詩歌修改十講（一）[ZT]

詩歌修改十講（一）[ZT]

詩歌修改十講

作者：王君敏

發表時間:2005-08-17 17:48:12

第一講:找到唯一合適的字

人的認識不會是一次完成的，一件精美的藝術品總要經過不斷的雕琢和打磨。而修改本身就是一個去粗取精、去蕪取華的過程。

詩 歌是用來抒發思想感情的，這就要求詩歌用字要準確，能準確地表現事物的情狀，如實地表達詩人的情思。福樓拜教莫泊桑寫作的時候，曾對他說：無論你要描寫的是什麽，形容它的最恰當的詞隻有一個，你的任務就是把那個詞找出來。小說如此，詩詞更是如此。《容齋續筆》中說：“黃魯直詩：‘歸燕略無三月事，高蟬正用 一枝鳴。’‘用’字初曰‘抱’，又改曰‘占’，曰‘附’，曰‘在’，曰‘帶’，曰‘要’，至‘用’字始定。”為什麽最後詩人決定用一個“用”字呢？其實，並非“用”字好，而是其他幾字不好。用“占”字，似乎有霸道的意味；“附”字似乎有寄人籬下之感；其他幾個更說不通，所以，反是最籠統的“用”字，在這裏 最貼切。

在下準每一個字這方麵，唐朝詩人可以說是我們的典範。錢秉鐙說唐近體詩設詞造句佳者，皆“由苦吟而得”，認為“句工隻有一字之間，此一字無他奇，恰好而已”。

高適是唐代著名的邊塞詩人。有一年仲秋，高適巡察浙江，路過杭州清風嶺，下榻於嶺上寺廟，在僧房中寫詩一首：

絕嶺秋風已自涼，鶴翔鬆露濕衣裳。

前村月落一江水，僧在翠微閑竹房。

第二天趕路，觀賞錢塘江，發現江水少了許多。原來這江水是月亮升起時隨潮而漲，月亮落下時隨潮而退。“前村月落一江水”寫得不夠準確，應該是“半江水”才對。但公務在身，隻得繼續前行。

過 了一個月，高適巡察回來，專門取道清風嶺，準備將“一江水”改為“半江水”。可來到僧房, 一看原詩已被人改了。僧房的人告訴他，一個月前，有位官人經過此地，讀罷言詩頗佳，隻是“一”字不如“半”字好，便改後就走了。高適聞後感歎不已。這麽一改，便準確地反映了事物的客觀情況，所以“前村月落半江水”成為千古名句，流傳至今。

在表現事物的時候，僅僅是一般化的描寫還不夠，還必須抓住事物的本質，精選詞語，不要隨便用一個同義詞或近義詞去替代，這樣才能表現的更準確、生動。

如，陶行知《南京佘兒崗兒童自動學校小影》原來是這樣寫的：

有個學校真奇怪，大孩自動教小孩。

七十二行皆先生，先生不在學生在。

詩歌寫出來以後，有個學生提出：“大孩自動教小孩，有什麽奇怪的？”先生一聽，覺得有理，就將第二句改為“小孩自動教小孩”。這樣一改不僅真實地反映了自動學校的特點，而且準確地表現了詩人的驚喜之情。

再 如，吳玉章《和朱總司令遊南泥灣》詩中，有一句是“回亂成荒地”，吳老覺得“回亂”用得不太妥當，就在上麵加了一個引號。後來，斟酌再三，還是不對。於 是，最後“剿回成荒地”。經過怎麽一改也就穩妥了。因為，“回亂”雖然加上了引號，但是仍然把造成荒地的責任放到了回民身上，既不能客觀地反映現實情況，也不能準確真實地表達詩人的思想感情。

藝術的力量在於真實。修改詩歌的時候，要抓住事物的實質，選用恰當的詞語，準確地反映客觀事物，表達感情，這才可能產生感人的藝術力量。

第二講：讓形象說話

一切藝術作品，都是依賴於形象的，可以說，離開形象，藝術就會失去生命，變成幽靈。別林斯基說過：“詩歌用形象和圖畫說話。”形象來源於詩人豐富的想像，來源於詩人流動的感情。形象對於詩，就如形體之於人，沒有形體，人亦不複存在， 沒有形象就沒有詩。

所以，作者在對詩歌進行修改的時候，不要把心中的東西直接說出來，而要學會讓形象來說話。

傳說，鄭板橋小時候，有次跟著老師郊遊，走過一座小橋時，發現橋下有具少女的屍體。老師即興吟詩一首：

二八女多嬌，風吹落小橋。

三魂隨水轉，七魄泛波濤。

鄭 板橋聽了，不是對老師的詩盲目叫好，而是從中發現了一些問題。“老師，你認識這個少女嗎？”“不認識。”“你知道她怎麽落水的嗎？”“不知道。”“我們不認識這個少女，也不知道她是怎麽掉到橋下的，詩中怎麽說她16歲？怎麽認定她是被風吹下橋去的？什麽時候看見‘三魂七魄’隨著波濤打轉呢？”——確實“三 魂七魄”是很抽象空洞的概念，缺乏具體形象，不能引發讀者的聯想，也不能激發讀者的想象。對抽象的東西，我們一般是不會動情的。

老師即興而發，隨口而出，沒有考慮實際，經鄭板橋這一問，也感到詩句破綻百出。為考考學生，他便說：“問得好，依你之見這首詩應該怎麽改呢？”鄭板橋認真思索了一番，說是不是這樣改：

誰家女多嬌，何故落小橋。

青絲隨水轉，粉臉泛波濤。

這一改，原詩的紕漏沒有了。一二兩句變得準確客觀了；後兩句“青絲”、“粉麵”都比原先的“三魂”、“七魄”形象具體了。

板橋的老師為自己能有這樣青出於藍而勝於藍的好學生自然是非常高興的。

毛 澤東在創作詩歌的時候也是很注意讓形象說話的。例如《七律到韶山》的結尾原作“喜看稻菽千重浪，人物崢嶸勝昔年”，覺得缺乏形象，沒有感染力，後來改為“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙”。——大家閉目想一想， 夕陽西下，炊煙嫋嫋，荷鋤而歸的農民正是昔日農奴的後代，也是革命者的後代，同時也是“敢教世界換新天”的英雄啊！他們繼承先輩的遺誌，用自己辛勤的汗水換來了韶山的豐收景象。又如，《七律 登廬山》的尾句，原作“陶潛不受元嘉祿，隻為當年不向前”。像順口溜，也不形象，後來主席將其改為“陶令不知何處去，桃花源裏可耕田？”這樣，詩人將陶淵明筆下那超越曆史的理想社會、烏托邦式的“桃花源”同今天的新社會相比較，以不乏幽默的語調一問便收，發人深思，給讀者以充分想象的空間。

新詩寫作也是如此，比如，有一位學生寫了一首叫《眼睛》的小詩：

有時候，

我的眼睛很小很小，

竟容不下一見醜惡的小事；

有時候，

我的眼睛又很大很大，

能裝得下一個世界。

老師告訴她，這首小詩構思很巧妙，不過“竟容不下一見醜惡的小事”，這種直說不形象，也缺少美感，是不是可以改為“竟容不下一粒沙子”？——這樣一改，不僅一語雙關，言在此而意在彼，含蓄有味。

在修改詩歌的時候，一定要毫不留情地刪去那些抽象的詞匯，代之以形象化的可感的語言。有人也許會說，哲理詩是不是可以不靠形象說話呢？不行！隻要是詩歌，即使是哲理詩也不能讓哲理從詩歌中直接探出頭來，這是寫詩時的大忌諱。

形 象是詩美的首要因素，它有時候甚至不在乎詩人說出了什麽，而在於它牽動了讀者的心事，激發了讀者的想象。所以，詩人對形象的選擇需要下一番功夫，不僅要注意恰當，還要別具一格，力求新奇，盡量避免被人用熟用濫了的形象。因為，越是新奇的東西越能引起人們的注意力，激發起閱讀的欲望。

第三講：化美為媚

西 方美學家萊辛在談到詩歌與繪畫的比較時說：“詩想在描繪物體美時與藝術爭勝，還可用另外一種方法，那就是化美為媚。媚就是在動態中的美，因此，媚由詩人去寫，要比畫家去寫較適宜。畫家隻能暗示出動態，……在詩裏，媚卻保持住它的本色，它是一種一縱即逝而卻令人百看不厭的美。它是飄來忽去的。因為我們要回憶 一種動態，比起回憶一種單純的形狀或顏色，一般要容易得多，也生動的多，所以在這一點上，媚比起美來，所產生的效果更強烈。”（按：這裏的“美”指靜態的美，“媚”指的是動態的美。）

所以，在修改詩歌的時候，要善於“化美為媚”，也就是說要努力表現出事物的動態美來。不僅是動態的事物要選擇最貼切傳神的動詞來表現它的動態美，就是靜態的東西，也可以努力通過聯想和想象，用動態的詞語去烘托它、渲染它，化靜為動，化美為媚，使之栩栩如生，可感可觸。

例如，毛澤東《七律登廬山》的首聯原作：

一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百盤。

第 一句寫山，橫空一個“飛”字，氣勢磅礴，讓人體味到那由運動造成的動態美 ——勁力嫵媚，神采飛揚，廬山仿佛天外飛來，巍峨聳立在大江之濱，依然保持一種淩空欲飛的雄姿。第二句寫登山， “四百盤”是寫盤山公路之曲折回環，亦見廬山之高峻，但是，這個“盤”字太平常，沒有能表現出廬山升騰而上的那種感覺，所以，主席後來圈去了“盤”字，改為“旋”。這個“旋”改得好，因為，它比“盤”更具有升騰感，富有動態美。這前麵著以“躍上”二字，則如此高峻的山，輕輕巧巧就被詩人踩在了腳下，字裏行 間透露出詩人所特有的那一種豪邁。

再看，臧克家曾經寫過一首《難民》詩，其中的第二句原來作“黃昏裏煽動著歸鴉的翅膀”，詩人覺得不好，就改為“黃昏裏還辯得出歸鴉的翅膀”，詩人仍然不滿意，最後改為“黃昏還沒有溶盡歸鴉的翅膀”。——這麽一改，就生動地描繪出了黃昏的情景，意境開闊了，而 且富於變化，有動態美。詩人自己也很得意於這一個“溶”字。他說：“請閉上眼睛想一想這樣一個景象：黃昏朦朧，歸鴉滿天，黃昏的顏色一霎一霎的濃，烏鴉的翅膀一霎一霎的淡，最後兩者漸不可分，好似烏鴉翅膀的黑色被黃昏溶化了。”

王國維在《人間詞話》裏對宋祁《玉樓春》和張先《天仙子》中的兩個句子非常推崇，他說“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。‘雲破月來花弄影’，著一“弄”字，而境界全出矣。”為什麽一個動詞的運用，就使 詩“境界全出”了呢？其實也就是得益於一個“化美為媚”方法的應用。原來，“春意”一般和形容詞“濃”、“好”等相搭配，不和“鬧”一字搭配的，因為“春意”是靜態而又抽象的東西。但是，詩人通過想象，偏要用一個動詞“鬧”來寫，便具有了動態的美了——蜜蜂的嗡嗡聲、兒童的歡笑聲似乎都含概其中了。同樣， 我們平常隻說“花有影”，這是一個靜態的陳說的句子，詩人別出心裁偏要道一個“花弄影”，於是“花”與“影”之間的關係便微妙起來，多了情趣。

從心理學的角度來看，動態的事物要比靜態的事物更容易引起人們的注意，也更容易記住。因而，詩人運用“化美為媚”這一手法去修改詩歌，不僅增強了詩歌的藝術性，也易於詩歌的記憶和流傳。