七天學格律(第七天 知“詞律” )

七天學格律
文／雪影梅花

第七天 明“詞體”， 知“詞律”


　　詩過於整齊，句式變化少，用字也莊重，顯得不夠靈活，有些人不喜歡，而更願意學習句式變化多、篇幅有長有短，譴詞用字也相對更接近口語，更適合表達纏綿委婉感情的詞。那好，最後這一天再專門說說詞律。關於詞律，其實前幾日已經穿插介紹了一些，但為了有一個整體感，也方便專好填詞者學習，有些東 西這裏就又羅嗦了一遍，所以篇幅可能比前幾天的要長些。

　　（一）詞的體製

　　第一天就作過介紹，詞最早是一種合樂文學，又有曲子詞、曲子、詩餘、長短句、樂府（注意與漢樂府的區別）、雅詞等多種稱謂。由於它原來要求密切配合音樂，因而形成了一種獨特的格律。

　　從體製上來說，與詩比較，詞的句子是長短不齊的，由參差不一的“長短句”構成，句法上也比詩靈活多樣。大多數的詞是分段的，而且每首詞都至少有一個固定的名稱（詞牌）。字聲配合嚴密，組織變化也比詩多，有些詞調不僅要區分平仄，而且還須分辨四聲陰陽。詞押韻的位置各個詞調都有其一定的固定格 式，韻位依據曲度。每個詞調的音樂節奏不同，韻位也就不同。

　　雖然說詩也有長短句的，如雜言詩，但由於體製和風味上的限製，雜言詩基本上是以五、七言為基本句式。詞則不同，為了更能切合樂調的曲度，常常是從一字句到十一字句選擇了一些不同的句式混和構成，大量采用參差不一的長短句。另外，詞句的句法也比詩豐富的多，節奏變化也多。因此，從總的情況說，詩 的句式沒有詞來得更為豐富。近體詩更不允許有長短句摻雜。

　　詞，如果按每個詞調字數的多少來劃分，大致可以分為小令、中調和長調三類。58字以內為小令，59-90字為中調，91字及以上為長調。詞的這種按字數來嚴格區分的做法，未免過於絕對化了些，但大概的情況基本還是符合實際情況的。

　　按詞的音樂特點、來源、曲子種類和唱法等的不同，還可以把詞分為令、引、近、慢、犯調、摘遍、三台、序子等；如果按詞的體段和句子布置來劃分，詞又可以分為無換頭、重頭、換頭、雙拽頭等幾類。

　　中調和長調的詞，通常都是分段的。有的分為兩段，有的分為三段，還有的分為四段。小令的字數相對比較少，有些是分段的，有些是不分段的。分段的詞，以分為兩段最為多見。不分段的詞也叫單調，如《十六字令》、《憶王孫》等；分為兩段的詞叫雙調，如《清平樂》、《念奴嬌》等；分三段、四段的叫三 疊、四疊，如《蘭陵王》、《鶯啼序》等。

　　詞的一段稱為“闋”或“片”，表示音樂奏過了一遍。雙調詞的上段和下段，稱為上闋和下闋，也叫上片和下片。三、四疊的詞其分段不稱“闋”，而是改稱“疊”，稱為一疊、二疊、三疊、四疊等，或者依舊稱“段”。

　　小令不僅字數少，通常用韻也比較稠密；而長調正好相反，除了字數多以外，通常用韻也比較疏。

　　寫詞一般不說成“作詞”，而是說“填詞”或“倚聲”。填詞所依據的曲調叫“詞調”，每個“詞調”都至少有一個以示區分的名子叫“詞牌”，填詞所依據的體式與聲韻譜叫“詞譜”。

　　有些詞調隻有一個體式，如《十六字令》、《減蘭》等；有些詞調卻有多種體式，甚至十幾種、二十幾種。如《欽定詞譜中》就羅列了《水龍吟》25體，《河傳》更達27體。

　　詞牌是詞調或曲調的名稱，每個詞牌代表著一個曲調。不同曲調的詞在句數、字數、平仄、用韻等方麵的要求是不一樣的。

　　關於詞調和詞牌的關係，有三點應加以注意：一是有些詞調，名同實異。也就是說同一名稱的詞牌也可能是代表著不同的曲調，如《浪淘沙》和《謝池春》的別名都叫《賣花聲》，但兩調之間的體式、調式卻是完全不同的。

　　二是有些詞調，名異實同。這一方麵是由於一個詞牌往往有其它別名的關係，另方麵是有些不同的詞牌，在結構體式上真的是很接近甚至相同。

　　本來一個詞調隻須一個牌名就足夠了，但由於種種原因，許多詞調除本名以外還另有別名，也就是說同一詞牌可能有另外一個或幾個不同的別名，如《賀新郎》就又名《賀新涼》、《金縷曲》、《金縷衣》、《金縷詞》《乳燕飛》、《貂裘換酒》、《風敲竹》等。

　　有些詞調，詞牌名字是不一樣的，但它們在體式上又很接近甚至相同。比如《欸乃曲》、《渭城曲》、《采蓮子》、《楊柳枝》、《八拍蠻》等調，詞牌有別，但字數句式都幾乎相同，都是七言四句。當然它們的平仄聲韻及用途等方麵還是略有差異。

　　再一個應該注意的就是，同一詞牌也可能會有不同的別體。這個在前麵已經說過了，比如《水龍吟》有25體，《河傳》有27體等。

　　所謂詞譜，也就是每一詞牌的體式格式，是寫詞時用於作對照的一件樣品，是為填詞提供方便和依據的東東。寫詞需要依照詞譜所規定的句數、字數、平仄、韻腳等格式去寫，所以叫“填詞”而不是跟寫詩一樣說“作詞”。“填”，說白了，就是依樣畫葫蘆，依著譜的規定去填寫。

　　起先，詞人們填詞基本是直接依據樂調填詞的，這也是一個詞牌有不同體式的原因之一。因為根據音樂，某些句子可以增減一些字而不影響歌唱。後來填詞所依據的那些樂調都失傳了，詞人們隻得依照前人遺留的文字作品的篇幅、句式、平仄、韻腳等來定聲、定韻、定句、定字去填寫。為了給大家提供填詞便利， 有些人就把各個詞調的詞，歸納整理，用文字或符號加以說明，形成各種不同的固定格式，並附上前人例作，匯編成冊，從而形成了“詞譜”。目前詞人們填詞所用詞譜，較為著名的有：清康熙年間王奕清等人根據朝廷頒令編纂的《欽定詞譜》、清代萬樹編著的《詞律》、清代舒夢蘭編著的《白香詞譜》以及當代倚聲專家龍榆 聲先生編著的《唐宋詞格律》等。

　　（二）詞格律

　　學習了詩律後，再學習詞的格律那就很容易了。

　　1、詞律的構成

　　清代學者宋犖說過：詞，“調有定格，字有定數，韻有定聲。”這句話就詞律而言，雖然不是很全麵，但大致可以說明詞律所包含的主要要素。詞律的構成主要包括：

　　1）調：詞是以調為單位，每調有自己的特定格律規範，不同的詞調對於格律的要求是有區別的

　　2）字數：不同的詞調或統一詞調的不同體式，字數往往是不同的。詞的字數依調而定，短者如《十六字令》僅十六字，長者如《鶯啼序》有二百四十字。當然也有字數相同的詞，但他們在其他方麵往往又有所區別，比如句讀、韻腳等。

　　3）句：詞之句式從一字句到十一字句各式，不同詞調句式所包括的種類、數量往往是不同的。句數最少的隻三句（如《漁父引》。七言兩句的《竹枝》因中間有和聲，也可以看作是四句甚至八句），句數多的達數十句。詞中的句，尤其是一些中長調，還往往使用“領字”或稱為“襯逗虛字”，以領起後麵的一 句或幾句而構成一個整體，是為詩中所罕見。

　　4）片：關於片，介紹詞的體製時已做了說明，不再贅述。

　　5）字聲：詞的每調字聲平仄各有定格，有些字其字聲是可平可仄的，但有些字卻不可平仄更替，是固定的。有些詞調，不僅要區分平仄，還要區分上去陰陽，凡此皆應按詞譜規定。這裏提醒一點的是：詞是不存在什麽“拗救”原則的，平仄都是定式，作詞時不可隨意更改，因為句中平仄是由詞調的音樂決定的。

　　6）韻：詞韻大致分三類，即平聲韻、上去聲韻和入聲韻。上去聲在詞中屬於一個韻部，可以通押。至於每個詞調押該平聲韻還是押仄聲韻，韻腳在什麽位置，每個詞調皆有規定。有些押仄聲韻的詞調，規定必須押入聲，而不能押上去聲韻。

　　由此可以看出：詞律的構成雖然與詩有類似的地方，但它與詩又有明顯的不同，平仄律更為嚴謹縝密。填詞時應盡最大努力去嚴格遵守。既是律，那就是規則、法則，自然不可隨意改動。

　　2、詞的用韻

　　1）詞韻沿革與韻書

　　唐宋時期，人們填詞用韻是相對比較自由的，主要是依據當時的語音入韻，也有以方音入韻的。雖然據考證當時可能有為填詞使用的韻書，但由於當時的人們對於詞韻韻書，就象我們今天會講普通話的人們抱著一本“新韻韻書”差不多，沒有什麽太大的作用，何況填詞還可以使用方言入韻，自然作用就更小了，於 是久而久之，那些韻書也就漸漸的亡佚了。

　　宋之後，人們填詞基本上還是沿用唐宋音作為填詞用韻的標準，也有沿用方音入韻習慣的，但一直沒有通用的詞韻韻書，這種狀況一直延續到明末清初，才有了第一部專為填詞所用的韻書，即沈謙編纂的《詞韻》。後來，相繼又有幾部詞韻韻書出現。由於詞不象詩一樣是科舉考試的科目，所以這些韻書並不具 “官頒”性質，缺乏“法定性”，故而詞人們填詞也就沒有象遵守平水韻類的詩用韻書那樣嚴格。總之，詞的用韻沒有近體詩規範，與近體詩相比要相對自由一些。

　　現在填詞所通行的《詞林正韻》，是清中葉道光年間由戈載編纂的。這部韻書實際上與唐宋人作品的用韻情況有不小的出入，但由於這不韻書大致是建立在平水韻基礎上，所以也就逐漸為詞人們所接受，一直延用至今。

　　《詞林正韻》共分19個韻部，其中舒聲部（平、上、去）14部，入聲部5部。舒聲部中又各分平和上去兩部分。原為《集韻》韻目，為方便使用，現在已換為平水韻目。

　　2）詞的押韻方式及狀況

　　詞與詩類，也需要押韻。但詩基本上是偶句押韻的，而詞的韻位則是依據曲度，由音樂上的停頓決定。每個詞調的音樂節奏不同，韻位也就不同，因此每個詞調也就各有自己相對固定的押韻格式。每個詞調哪裏需要押韻，需要押什麽聲調的韻，是押平聲還是押仄聲，是平仄互押還是一韻到底，詞譜裏都有具體規定 和說明，隻需按詞譜規定去押韻就可以了。

　　詞的押韻，從大的方麵講，無外乎如下兩類，即 “通首一韻”和“一首多韻”。

　　a）通首一韻：一首詞，整篇隻押一個韻部，且一韻到底，或押平聲韻，或押仄聲韻，中間不換韻，也不平仄通押。

　　b）一首多韻：“一首多韻”大致又包括了“同韻部平、仄韻互押”、“平仄換韻”和“數部韻交押”等幾個情形。

　　“同韻部平、仄韻互押”實際為同一個韻部的平韻與上去韻的互押。如《西江月》上下片先是同韻部平聲相押，而在上下片的尾韻換成同一個韻部的仄韻。

　　“平仄換韻”即改換韻部，使平仄韻交替出現。當然這種換韻也是固定的，不是想哪裏換就哪裏換。如《菩薩蠻》，先二仄韻，接著換成二平韻，再換二仄韻，然後又二平韻。關於平仄換韻，允許使用屬於同一部詞韻的平仄韻換韻。

　　“數部韻交押”與“平仄換韻”的情形有點類似，不同之處在於這種“交押”往往不是平仄韻換，而多為仄聲韻間交叉換韻，或上去部與入聲部間的換韻。如陸遊那首有名的《釵頭鳳（紅酥手）》。

　　另外，詞的用韻中還有“疊韻”與“句中韻”兩說。不過，這兩種情形跟上述幾種押韻狀況相比，並不占主導地位，用的相對較少一些。

　　疊韻，即同一個韻字在詞中連續作為韻腳使用。有些是詞調限定的，如《釵頭鳳》上下片的三個疊韻；有些是詞人故意安排的，並非詞調所必須，如《長相思》“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭”中的首兩個韻腳“流”字。

　　句中韻，即在某句子中某個位置的字需要跟韻腳相協，要協韻。這在某些詞調中有要求，但這類詞調不是很多。

　　如果細讀古人作品，不難發現，在古人的詞作中還有“四聲通押”的例子，如辛稼軒《賀新郎》詞“柳暗淩波路，送春歸、猛風暴雨，一番新綠。”及《定風波》詞“從此酒酣明月夜，耳熱。”其中的“綠”、“熱”二字皆是以入聲協押上、去聲，以入聲作上、去用。詞中四聲通押，敦煌曲子詞中已有，但最多見 的還是在金、元人的詞中。

　　總之，詞的押韻不及詩韻嚴格，尤其與近體詩相比較。詞中用韻不僅可以平仄互押、平仄通押，而且可以“重韻”（專指“疊韻”，其他“重韻”也不允許）、按方言音押韻，甚至可以“四聲通協”。

　　但是，詞韻也有其嚴格的一麵，比如有些既可押平韻，又可押仄韻的詞調，若押仄韻則宜用或必須使用入聲押韻，而不宜或不可押上、去聲。這類詞調如《憶秦娥》、《慶春宮》、《江城子》、《柳梢青》、《聲聲慢》、《望梅花》、《南歌子》、《解連環》、《看花回》、《西湖月》、《雨霖鈴》、《淒涼 犯》、《淡黃柳》、《好事近》、《翠樓吟》、《滿江紅》、《霜天曉角》、《應長天慢》等等。

　　3、詞的四聲、平仄與句式

　　與近體詩相比，詞在四聲、平仄和句式方麵主要有如下幾點存在異同：

　　第一， 詞的平仄相對來說要比詩嚴格，不僅規定必平或必仄，而且有時要區分仄聲中的上、去、入三聲，甚至有時還要區分陰陽（入聲也有陰陽）。如《永遇樂》結尾四字句的前二字必為“去平”。

　　以辛棄疾《永遇樂》五首存詞的尾句為例，“這回穩步”、“片雲鬥暗”、“記餘戲語”、“尚能飯否”、“更邀素月”前二字就均作“去平”。辛棄疾是豪放派代表，於格律上本不特別嚴格，尚且如此遵守，可見四聲分辨對於詞的重要性。

　　詞中四聲分辨相對比較嚴格的地方，大多是處在詞的煞尾、一字逗、規定的拗句和詞中某個節拍的結煞處。有一種情況值得注意，那就是若按詞調要求，某字應作某聲，但在某聲字中，找不到恰當的字，有些詞人就采用另一聲調的字而注明讀作“某聲”。這種做法近似自欺欺人，不值得提倡，但這也從另一個方 麵反映了詞對四聲要求的嚴格。

　　第二，對於近體詩，有時候若某個位置的字不合平仄要求，可以通過合理運用“拗救”原則使之合律，但詞卻沒有這個方便之門。詞的平仄是根據曲調的高低升降確定的，平仄不可變更，也沒有“拗救”。

　　第三，近體詩基本上是以平仄相間的律句為主，詞也大量采用律句。但除此之外，詞的體式中還相當多的采用疊平疊仄的拗句（相對於二、四、六節奏點而言），如“平仄平仄”“仄平平平仄”等，而近體詩中是不會出現“平仄平仄”這樣的格式的。此外，詞中還有大量如“仄仄仄”、“仄仄仄仄”等這樣的純仄 聲“三連仄”、“四連仄”句子，甚至“五連仄”都有。

　　注意：詞中“拗句”往往成為定格，成為一種不是近體詩律句的“律句”。這樣“律化的拗句”在格律派詞人手中，更是不但講究平仄，而且往往還要分辨四聲。

　　第四，近體詩隻有五言和七言兩種字句，而詞則從一字句到十一字句全有。

　　一字句相對比較罕見，一般來說，隻有《十六字令》的起韻可以算作嚴格意義上的一字句。其它如《釵頭鳳》上下闋末句的三疊韻“仄、仄、仄”，從某種意義上也可以視為一種一字句。注意詞中的“一字逗”與“一字句”有所不同，“一字逗”不是獨立的句子，其作用是領起一句或幾句，是為詞所特有，常是動 詞或虛詞，聲調多去聲。如張孝祥《六州歌頭》“念腰中箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成”中的“念”字，即是領起後麵的四個三字句，單獨不成句子和意義。

　　二字句就比較多見了，平仄格式作“平平”、“平仄”、“仄平”、“仄仄”的均有，如李清照《如夢令》詞中的“知否，知否，應是綠肥紅瘦”的“知否”，即為“平仄”搭配的二字句。

　　三字句至七字句，在詞中使用最多，其平仄搭配多是取五、七言律句的部分或整句，但也有不少是作拗句的情況。比如四字句的平仄一般是作：平平仄仄、仄仄平平，但也有拗作“仄平平仄”、“平仄仄平”的，有的詞調甚至拗作四連仄即“仄仄仄仄”。

　　八字句往往是作上三下五句法。若第三字用了仄聲，則第五字往往用平聲；相反，如果第三字用平聲，則第五字往往用仄聲。下五字通常都用律句。

　　九字句往往作上三下六，或上六下三，或上四下五。通常是用兩個律句組合而成，至少下六字或下五字是律句。如“浪淘盡，千古風流人物”

　　十字句比較罕見，《摸魚兒》的上下闋各有一個十字句。格式為三字豆加七字律句：仄仄仄、平平仄仄仄平平。

　　十一字句往往作上四下七，或上六下五。下五字通常為律句。

　　第五，詞句的句法節奏比近體詩要豐富變化的多。比如七字句作上三下四，在詩中就比較少見。特別的是，在詞中，大量使用“領字”，以領起下麵一句或幾句等，更是詩中所罕有的，為詞所特有句法。

　　“領字”，某些著作中也稱為“襯字”或“襯逗虛字”。詞中“領字”與曲中“襯字”有些類似，但又有很多不同。領字，不僅僅隻可以是一個字，領字也可以由二字或三字構成。

　　下麵簡單說一下“以入代平”的問題。

　　如果仔細閱讀前人詞作，就會發現有作品中，某些該用平聲的地方，詞人用了“入聲”甚至“上聲”代替平聲。這是為什麽呢？估計的原因大概有兩個：

　　第一個可能的原因是，大概當時的北方語言中已開始有某些入聲字漸漸派入了三聲（這也可能就是前麵談詞韻時說道某些詞人的作品以入聲通押上去聲的原因之一），自然也有派入平聲的。詞人們填詞時一遇缺乏，或平、上、去聲字麵不妥，無可奈何之際得一入聲字，而這個字卻又正好按北方語音已或讀作平、或 讀作上、或讀作去，便通融打諢過去。而南方人不太清楚，以為所有入聲都可以作去、作上、作平，就也跟著打諢起來。是故，入聲代平、代上、代去就泛濫開來。關於這一點，前麵提到的某些詞人的作品“四聲通協”，以入聲代上、去聲協韻，是不是也有這個緣故呢？待考。

　　第二個可能的原因大概是，因為入聲的讀音是分陰陽的，所以有些入聲字的讀音接近平聲，詞人填詞時找不到合適的平聲字，而某個符合字麵意思的入聲字讀音正好接近平聲，便以此入聲字替代通融了。上聲代平與這類似，因為上聲的讀音本來就接近於平聲。

　　“以入代平”、“以上代平”在古人作品中確實存在，但這是在不得已情況下的采取的補救辦法，並非常規，何況當時詞的樂調還在，詞人可以根據曲子的演唱知道這個字代用後是否合適。今天我們填詞，個人看法：還是盡量避免“以入代平”、“以上代平”這種情況的發生，一是現在“入派三聲”的字與當時存 在很大的差別，二是詞的樂調現在大都已經亡佚，即使遺存幾個樂譜也已經沒人會唱了，難於通過演唱了解這個代用字是否恰當。


　　4、詞的對仗

　　對仗，不是詞律所必須的，詞中可以沒有對仗。但因為對仗是古典詩詞的重要修辭手段之一，所以詞人們填詞時也經常使用這種藝術手法，所以這裏把詞的對仗特點也附帶說一下。

　　詞的對仗，有點類似散文中的對偶，與近體詩的對仗相比，有以下幾個異同或特點：

　　1）近體詩的對仗，要求相當嚴格。例如律詩頷、頸兩聯必須使用對仗，對仗的兩句各字的平仄要相反（大略的說法），詞性和意義要大致相類，並且要避免字的重複等。而詞的對仗就沒有近體詩那麽嚴格了，相對比較自由，哪裏需要用對仗也沒那麽固定。因為詞調有近千種，各調的句式、結構各不同。單就某一 個詞調，用不用對仗，哪裏用對仗可以有所限定，而就整個詞體來說，卻難有可能做出什麽一致的規定。

　　2）單就某個詞調來說，一般的情況是關於對仗也沒有什麽硬性的規定。盡管如此，某些詞調的對仗還是有一定的習慣的。如《西江月》、《浣溪沙》、《滿江紅》等詞牌，在一定位置上都有使用對仗的習慣，這些位置以使用對仗為常見。當然“慣用”歸“慣用”，“慣例”也隻是“慣例”而已，不是硬性的 要求。

　　3）詞為長短句，隻要字數相同且相連的句子都可使用對仗。通常，若上下闕起首兩句字數相同，大多慣用對仗。一首詞中，上下闕相同的位置，可以用對仗，也可以上闕用、下闕不用，或反之，當然也可以都不用。一首詞中，若相連的上下兩拍句讀一致，也可以采用扇麵對。詞中由一字逗領起的幾句往往也用對 仗，還往往也可以形成扇麵對（一字逗領起形成扇麵對，指的是後兩句與前兩句相對，比如一字豆領四句，則一對三，二對四）。

　　4）近體詩對仗是避忌同字相對的，而詞的對仗則不然，允許使用同一個字作對仗。比如：“才下眉頭，卻上心頭。”“我住長江頭，君住長江尾。”等

　　5）近體詩的對仗要求平仄相對，而詞則不然，可以平仄不拘，甚至平仄可以完全相同。從平仄來說，詞的對仗大致有兩種，一種如律詩對仗，即平仄相對；一種是非律詩式的對仗，即平仄不完全相對，甚至相同。這方麵與古體詩的對仗要求有些類似。

　　6）詞的對仗中還存在“同韻相對”和“疊韻相對”。如“汴水流，泗水流”即是“疊韻相對”；再如上片“堂阜遠，江橋晚”，下片“旗影轉，鼙聲斷”，上下片的韻腳“遠”“"晚”“"轉”“斷”同韻相對。

　　總之，詞律就對仗並沒有嚴格的限定，用不用對仗，完全看內容和表達的需要及作者喜好。但是，有一種現象特別值得細心品味，那就是：在讀前人作品時，若發現凡是沒要求用對仗的句子而使用了對仗，或者在慣用對仗的地方某詞沒有使用對仗時，這裏往往就是作者刻意琢磨，別具匠心之處。



　　結語：
　　好了，七天學完了，你可以放心大膽地去寫格律詩詞了。什麽？有人說你寫的東東格律不對？嘿嘿，那是你自己沒有認真地去學，或者學得還不到位，你可賴不到俺，還是從你自身找找原因吧。西西：）