論中國詩歌形式的現代化（續二）

論中國詩歌形式的現代化（續二）

更新時間：2006-4-9
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文/北塔

[ 摘 要 ] 一種詩歌的傳統，如果分而述之的話，有兩大套，一是詩意，一是詩式。以往我們不重視新詩與舊詩傳統的相承性，現在有點兒重視了，但也隻關注詩意上的相承性，而不研究詩式上的相承性，其實後者與前者一樣根深蒂固，一樣無法回避，因為兩者根本上是不可分的，兩者的結合就構成漢詩的審美定勢。中國古典詩歌的審美定勢是由唐詩中的律詩絕句和宋詞中的雙疊奠定的，它們一直影響著中國詩人的操作習慣，這種影響是潛在而巨大的，甚至可以說是決定性的。本文從韻式、句式和章式三個層麵，論述了這些詩體的審判定勢，在指出特點的同時，力圖展示努力的方向。

[ 關 鍵 詞 ] 詩式、審美定勢、韻式、句式和章式。

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（續二）

與折句相對的是跨行。折句指一個詩行內有二個以上的分句，跨行則指二個以上的詩行，承擔一個句子。近體律詩中有折句，但極少跨行，在詞中跨行現象陡增，隨舉一例，如曾斌《瑞鶴仙》：“還是/苔痕湔雨，竹影留雲。”這還是因為詞人重音甚於重義，不太考慮語法上的自然停斷，在語音止步之時，語義都還在往前走，兩者的步調很難一致。如果從音、義對等實現的要求出發，跨行，即使是比較自然的跨行，也是不自然，應該力避，在音、義對等實現得較為完美的律詩中，跨行現象極為罕見，原因就在此。另外，我們注意到：詞中的轉行多發生在轉行之間，行越短，轉行的頻率越高；長行間很少轉行現象，行越長，轉長的頻率就越低。我們確認四音步為舊詩的基本節奏模式，而不是二音步或三音步，就是因為二音步詩行和三音步詩行內較易出現跨行現象。

歐洲語言的句子較長，一句可以跨上行，甚至可以跨段，現代漢語有歐化的成分，一定程度的歐化是可以的，因為歐式有助於加強句子本身的完整性和邏輯性，但這裏有一個度的問題，長句畢竟不是漢語之所長，乃是漢語之所短，歐化過分就喪失了漢語的審美定勢，給本以簡潔著稱的漢語蒙上拖遝的罪名，給自己帶來食洋不化的嘲笑。同時我們也看到，在那些讀外國書多於中國書的詩人的作品裏，跨行、跨段出現得較多，如鄭敏《古尹（之二）》的第三段：“如今都被火焰山的烈日/_烘幹，古銅色的皮囊，/美人和醜女還原了，也都成，”成什麽呢？鄭敏在這裏賣關子，故弄虛玄，第四段的頭一行將這句話接了下來：“一具具幹癟的古屍。“原來所成的隻是一個幹癟的結論，一句平庸的句子，根本不能為轉行提供任何借口，事實上，她隻是在寫自由詩，卻硬是要用格律詩的形式來框定，這隻能導致既不自由也不格律的模糊狀態。

如果說折句與漢詩的固有行式有相合之處，所以較難避免，那麽與漢語固有的行式不侔的跨行是可以避免的，尤其是跨段，在詞、曲中都是找不到的，應該力避。

總之，四音步行式是漢詩的審美定勢之一，它既有吟調，又有誦調；既能在一定程度上避免折句，又能在很大程度上避免跨行。它像大小適中的杯子，用來盛裝中國的詩情，既不會不足，亦不會溢出。許霆說得好：“……不長不短的四音步詩行，正如傳達出一種徐緩平靜而又不失灑脫的情調。”既避免了短詩行的急促，又避免了長詩行的沉滯。

跨行存在於行與行之間，所以我們已經進入講章式的層麵子。

3、章式。四行段是古今中外用得最普遍的段式

章式主要指行與行之間、段與段之間的關係。

我們先來看詩段內詩行間的情形，即段式。段式有以下幾種：（1）二行段，英體十四行詩的最後一段叫偶行體，它不必是對偶句，當然如果是對偶句，則更佳，西方詩歌中有對偶句，但幾乎沒有對仗句，因為對仗句要求太多，西方語言中充滿著虛詞，多音節詞段標點符號，要使兩個句子對仗，實在是各殘酷而難行的想法。古代漢語中虛字少，單音節詞多，又沒有標點符號，做起對仗來，自然要容易些，所以中國有對句的傳統，新詩詩人，應發揚這種優良傳統，用現代漢語做工整的對仗，比較困難，但做對偶則是綽綽有餘的，不僅二行段中可用，三行、四行段內也可用，如馮至《我們聽著狂風裏的暴雨》中有，“鍋爐在向往深山裏的礦苗，瓷壺在向往江邊的陶泥。”另外，舊詩中有所謂當句對的，洪邁《容齋隨筆》中說：“唐人詩文，或於一句中有成對偶，謂之當句”“對……杜詩小院回廊春寂寂，浴島飛鷺晚悠悠之類。”杜詩中“小院”與“回廊”對，“浴鳧”與“飛鷺”對。新詩中也有，如孫大雨《愛》：“往常時摩天的山嶺在我身旁/峙立，長河在奔騰，大海在澎湃。”古詩中有所謂扇句對，胡仔《苕溪漁隱叢話》說：“律詩有扇對格。第一與第三句，第二有第四句對。如杜少陵《哭台州鄭司戶蘇少監》詩雲：得罪台州去，時危棄碩儒；移官蓮閣後，穀貴沒潛夫，”現代格律詩中也有，如馮至《深夜又是深山》：“十裏外的山木，/念裏外的市景，/它們可還存在？/十年前的山川，/念年前的夢幻，/都在雨裏沉埋。”遺憾的是，對句傳統在新詩裏還未光大，假對、巧對、虛實對、流水對等像繁星一般，閃耀在舊詩的天空裏，在新詩的空間裏卻寥落晨光。

（2）三行段，即意體的後二段，《神曲》用的就是這種段式，有一種回環的結構，能夠很好地表現出詩思的流轉，我們古代有三行詩，如《古逸詩》中有《獲麟歌》：“唐虞世合麟風遊。今非其時來何求，麟兮麟兮我你憂。”詞中《浣溪沙》上，下都是三行段，這種段式在舊詩中不多見，新詩中則較多，尤其是在意體十四行中，如馮至、梁宗岱和屠岸等的許多十四行中。

（3）四行段。這是古今中外用得最普遍的段式，意體十四行詩的前二段是，英體的前三段是，我們古代的絕句也是，甚至律詩也可視為二個四行段（也有認為是四個二行段的），四行段是詩段的基本形式，是審美定勢之一。

章式還指段與段之間的關係。律詩用的是四段式結構，即四聯，正好包含了一個起、承、轉、合的思維過程。起比較容易，承也不難，難的是轉和合，但正如聞一多所指出的，“一篇精神往往得靠一轉一合。”因為不轉的話，就是一條直線，為詩之大忌；轉了的話，才有可能成為一個圓，為詩之大貴。

結束語 

四分之三個世紀來，新詩一直在偏離格律的方向上發展，很多人以反格律為英雄。在這個“自由”到不自由的時代裏，在這個有序到無序的世界上，我們並不強求人寫格律詩；但是，如果有人要寫，我倒有個勸告：在對格律詩缺乏基本的了解之前，不要在自己隨便亂寫的東西上冠以格律詩的名號。現代格律詩之所以沒能取得多少成功，主要就是因為理論的匱乏和短視，新詩詩論中，多的是肉麻的捧場，少的是理性的批評，而且僅有的理論也多半是粗線條的，不切實際的，多半以假借西方為要務，而不努力與自己的傳統相溝通，我們固然不讚成理論先行，但理論甘於（或論於）落伍，未能及時總結創作上的得失，導致創作不能長足進展，理論是要負點責任的。

正是在這種責任心的驅迫下，我寫下了以上關於格律詩的文字，希望這些文字對格律詩的作者有所幫助，對中國詩的格律化進程有所補益。

我不想高呼“救救格律詩！”在這個物質化的社會裏，在這個散文化的語境裏，我們似乎沒有理由要求詩歌之外的人來關心詩歌的運命，要那些在格律詩之外的人來關心格律詩，我們似乎也缺乏充分的理由。我們隻想對格律詩的寫作者說：讓你的格律詩是中國的格律詩，因為你在用漢語寫作；讓你的格律詩是完美的格律詩，因為詩是要求完善的。

 

[作者簡介] 北塔，原名徐偉鋒，男，1969年5月1日生於蘇州吳江，英語文學學士，漢語文學碩士，現供職於中國作家協會現代文學館，專治詩歌、評論與翻譯。曾參與編寫《中國詩歌藝術鑒賞辭典》、《中國文學年鑒》等，參與翻譯《葉芝文集》等，參與“九五”國家重點課題“中國文化發展報告”，曾受中國作家協會邀請，為“魯迅文學獎”撰寫專家審讀報告。曾赴美國等國內外各地參加研討會、采風等各類文學活動。主要著作有中英文對照個人詩集《正在鏽蝕的時針》等，主要學術專著有《吳宓傳》、《戴望舒傳》等，主要譯著有《哈姆雷特》、《歐洲幽默文化史》、《八堂課》（2003年諾獎得主庫切最新長篇小說）、《莎樂美回憶錄》、《米沃什詞典》（1980年諾獎得主米沃什的自傳，與西川合譯）和《泰戈爾詩選》等。