論中國詩歌形式的現代化(續一）

論中國詩歌形式的現代化(續一）

更新時間：2006-4-9
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文/北塔

[ 摘 要 ] 一種詩歌的傳統，如果分而述之的話，有兩大套，一是詩意，一是詩式。以往我們不重視新詩與舊詩傳統的相承性，現在有點兒重視了，但也隻關注詩意上的相承性，而不研究詩式上的相承性，其實後者與前者一樣根深蒂固，一樣無法回避，因為兩者根本上是不可分的，兩者的結合就構成漢詩的審美定勢。中國古典詩歌的審美定勢是由唐詩中的律詩絕句和宋詞中的雙疊奠定的，它們一直影響著中國詩人的操作習慣，這種影響是潛在而巨大的，甚至可以說是決定性的。本文從韻式、句式和章式三個層麵，論述了這些詩體的審判定勢，在指出特點的同時，力圖展示努力的方向。

[ 關 鍵 詞 ] 詩式、審美定勢、韻式、句式和章式。

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(續一）

新詩不講平仄，原來由平仄擔當的部分音韻責任落到了韻的肩上。但是，由於輕視韻的傳統一直在作祟，現代詩人不僅沒有意識到腳韻的重要性，都還要痛加詆毀，認為韻是鐐銬，隻會來縛詩人的手腳，使他不能在語言中自由地舞蹈。胡適在《談新詩》中說：“押韻乃是音節上最不重要的一件事”，他對韻抱無所謂的態度，因為在他那個時候，新詩還沒有取消平仄，在平仄這棵大樹的陰影裏，韻這棵小草當然顯示不出重要性，更談不上良好地發育了，胡適是這麽說的：“新詩的聲調有兩個要件：一是平仄要自然，二是用韻要自然”。所以他在分析沈尹默《三弦》一詩時，大談詩中陽聲字和陽聲字的參錯夾用，他還在努力尋找雙聲字等腳韻之外的音韻特征，後來，新詩逐漸取消了平仄，同時也取消了韻，但早期新詩詩人大都諳熟舊詩，即講究音韻的詩；一下子取消了這兩大音韻支柱，他們（包括胡適）肯定深感下安，但有的人又不願意再回到平仄和腳韻的老路上去，他們遂在老路之外，尋求別的聲韻手段，以求替補，這些聲韻手段就包括雙聲、疊韻、大韻、小韻等，如鄭敏的《荷（一幅圖畫）》一詩的最後四行裏，“梗”、“深深”、“風”、“根”、“痕”、“們”、“因”、“承”、“生”、“更”等字就屬於同一韻，這些字沒有一個在行腳，而且，這幾行也沒有明顯的腳韻。

現代漢語有標點符號，現代詩篇是分行排列的，韻律可以通過眼睛的幫助由身體找到，找準，即所謂眼韻或視韻；而且，隨著漢語雙音節詞乃至多音節詞的增加，雙聲詞和聯綿詞也相應地有了漲勢，這為詩人們在腳韻之外尋找詩中之樂提供了極大的方便，另一方麵，自有唐以來，韻部呈逐漸減少的趨勢，古人分韻較細，韻部顯得比較多，如唐天寶中，孫愐根據《切韻》改編成《唐韻》，列了二百零六部，裏頭有不少的韻雖列於不同的部，卻是重複的。所以到趙宋理宗末，劉淵在《壬子新刊禮部韻略》（今名《平水韻》，因為劉是山西平水人）中，將韻部省簡為一百零七部。元初陰時夫、陰時中兄弟著《韻府群玉》又刪並上聲之拯部，歸為一百零六部，到明《洪武正韻》則隻剩七十六部了。隨著平仄的被削弱，新詩詩人開闊了用韻的範圍，韻部急劇地減少了，據歸納隻有十八部了，而字數隻會增加，不會減少，即同聲共韻的字越來越多，所以，在現代漢語中，所謂的韻病更加防不勝防，這些病已病到無病了，試問，新詩詩人有幾個在自覺應用抑或逃避雙聲、疊韻現象呢？

不管是唐詩，還是宋詞，有韻是格律詩的基本條件，西方十四行的韻式一般都很嚴，中國詩人可結合舊詩的韻式傳統，不妨稍稍放鬆，適當變通。既可以襲用絕句韻式、借用抱韻、大用交韻、隨韻，也可以用一些不太常用的韻式，如孤雁出群格如意體下半闕的變體格，但至少要給人以有韻感，而且有規律的韻感，我們反對在十四行中用一韻到底式，更反對用無韻體。我們不反對在韻腳以外用韻，但不同意以此來取代腳韻。

2、行式：中國的音步範式是七言的四步

行式是指詩行的內部組成狀況。一般而言，行式的最關鍵處在音步，或者音節，因為音步是由音節組成的。

中國詩的音節傳統在哪兒呢？以多少音節為基準呢？

古體詩的行式有回言、五言、六言、七言，近體詩則有五言和七言。在詩的音響效果上，五、七言要優於四、六言。有些四言行由一個單音節音步和一個三音節音步構成，但絕大部分由二個雙音節音步構成；六言行則由三個雙音節音步構成。我們將偶數音節所奠定的調子叫吟調，能入樂，適合於歌唱，比較莊嚴、整一，但也比較板滯。五言體由二個雙音節詩步和一個單音節音步構成，七言則由三個二音節音步和一個單音節間步構成。我們將奇數音節所奠定的調子叫誦調，不入樂，適合於曼吟，比較直截，靈動，但也比較零碎。魏晉南北朝，兩種調子共存而分列，後來，隨著五七言近體律詩的出現，詩人們將它們融合起來，使它們互相取長補短，形成一種錯落有致的音樂美，這是一場大革命，也是一番大建設，從此五、七言成為中國詩的主要行式，成就也最高。

五音步是流淌在英國詩人血液裏的範式，六音步是希臘的定式。中國的音步範式是多少步呢？是七言的四步。郭沫若、陳明遠認為，四個音步的詩行“類似於民間的各種地方戲唱詞。”唐湜說：“……五個音組或音頓在中國語言裏是長了一點，四個頓是恰當。”卞之琳也說：“在我國漢語新詩裏格律，將行不超過四音組或四頓，比較自然。” 

寫詩要以現代口語為主，而現代漢語與古代口語相差很遠，很多古代的單間字已延伸為多音詞了，即古代一個字的含量相當於現代幾個字（即一個詞）的含量，為了保存四音步這種節奏範式，每一步的音節數必須發生變化，原來的七言一行是不可能的了，那怎麽辦呢？古代漢語以字為造句單位，現代漢語以詞為構句單位，詞是由二個或二個以上的字組成的，在空間和時間上都要比字長，舊詩的音步由字構成，新詩的音步由詞構成，同樣四音步的詩行，新的要比舊的長一些。具體而言，田詩的音步有單音節成環音節的，新詩的則有單音節、雙音節、三音節、四音節的，對於現代漢語來說，單音節音步顯得太簡短、太急促、四音節或五音節音步則又顯得太冗長、太拖遝，都用得不多，或者說，都不宜用；雙音節和三省節音步則比較適當，所以用得也多。

根據以上所述，新詩每行的字數可以下等，主要原因是舊詩以音步和音節並重，新詩則側重於音步，何以有這種側重呢？一是因為在現代漢語中，虛字的應用極為普遍，幾乎無處不在，可在實字（詞）之前，也可在後，而且虛字本身還有二個或多個連用的，它們必然要占據書寫的空間和吟唱的時間，我們無法忽視它們又不平均分配在實字（詞）的旁邊，即在不同的詩行中，虛字的多少難以統一，即使每行中實字（詞）的數量能固定下來，行中的總字數卻難以固定下來，況且實字（詞）的數量也往往固定不下來，所以在音節的擁有量上，詩行與詩行之間必然產生差異，形成長短不一的樣態。我們認為，劃分音步應以語音為準則，而不是以語義為指歸，當然是好是語音與語義能對等實現，不至於在音停頓處義還續連，或義停頓處音還不斷；從而產生音義的錯位，錯位嚴重時，會讓讀讀完一句詩，而根本不知其意，或者把握了句意，卻不能順暢地讀出來，舊詩中有不少拗句，就屬這種現象，因為古詩中少用虛字，在實字的堆疊中，很難將一個完整的語義單位固定在一個字、二個字或三個字上，從這種左右為難的情境表明；以音節為單位來建行的構想在新詩中很難實現。

古代漢語的文法較弱，將兩個乃至三個分句放在一個詩行內的現象時有發生，這種詩等待就叫做折句（也叫折腰句）《詩人玉屑》說：“六一居士詩雲：‘靜愛竹時來野寺，獨尋春偶過溪橋’，山穀謂之‘折句’。”歐陽修的這兩行詩每行都含有二句，即靜愛竹，時來野寺；獨尋春，偶過溪橋，隻不過，古人不用標點符號，直截將兩句縫合在一個詩行裏。折句在詞中亦屢見不鮮，如《鳳銜杯》：“空目斷遙山翠”，“新”它和“遙”字之間可以逗開，這種句式在律詩中屬拗句，同為在律詩中，詩人努力使語音單位向語義單位靠攏，而折句往往使這種努力或為徒勞，而詞人並不作這種努力，他根本不把折句認作拗句，隻要這種行式能在語音上合拍，他就滿足了。

在現代漢語中，折句往往有標點符號加以顯明，即一個詩行被標點符號從中切開，變成若幹分句或若幹部分，當然這種切割不是硬性的，而應以語法為依據，該用標點時不用，不該用的時候亂用，都會造成文法不通。（有的人認為詩本來就是個革命者，本來就不應遵循文法，而是要打破文法，他們將詩抽出來，單獨強調，鼓吹詩與散文的差別，以這種差別抹殺兩者的共性，即以所謂的詩法抹殺更為基本的文法，或許他們是詩神的一批虔誠的信徒，不過，他們的崇拜帶有很大的迷信成分，即他們迷失在了這種信仰裏，眼光受到了局限，有不少人連起碼的散文都寫不順，我們很難想象他的詩到底能有多少水平，因為詩是散文之外的、也是散文之上的一種文體，古代的很多詩人隻要寫散文，就能成為散文家，現代詩人很缺乏這種雙料功夫，一寫起散文來，就狗屁不通，連主語和謂語互相都找不到對方。這是對詩與散文的雙重無知，是可悲的文學現象；對於詩來說，也是不幸的，國為詩在這些人的手裏必定過於散文化。

現代漢語的詩行拉長了，語法上的容量也加大了，但漢語的句子一般都很短，這給折句的產生提供了溫床，所以新詩中的折句多得難以計數，如朱湘英體十四行之十三首中有，“在車快的時候，一同發狂；/或者咕咕，要是車走得慢……”五音步詩行更長，折句也更多，如屠岸《年輕的老者》中有：“世界是多麽廣大，多麽紛擾，/_你曾是施行者，曾向曆史進擊。”在十四行詩中，我們雖然不再將折句輕視為拗句，但如果折句用得多了，而全詩又不能每行都用折句，在這種情況下，就會使行與行之間產生聽覺和視覺上的不諧調，給音、義的對等實現平添困難，從而影響詩美，所以我們雖不十分反對使用折句，但也絕對不提倡。我們建議少用五步格，就是為了防止詩行拉得過長，有歐化之嫌，並縱容折句的滋長。