論中國詩歌形式的現代化（ZT)

論中國詩歌形式的現代化

更新時間：2006-4-9
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文/北塔 

[摘  要] 一種詩歌的傳統，如果分而述之的話，有兩大套，一是詩意，一是詩式。以往我們不重視新詩與舊詩傳統的相承性，現在有點兒重視了，但也隻關注詩意上的相承性，而不研究詩式上的相承性，其實後者與前者一樣根深蒂固，一樣無法回避，因為兩者根本上是不可分的，兩者的結合就構成漢詩的審美定勢。中國古典詩歌的審美定勢是由唐詩中的律詩絕句和宋詞中的雙疊奠定的，它們一直影響著中國詩人的操作習慣，這種影響是潛在而巨大的，甚至可以說是決定性的。本文從韻式、句式和章式三個層麵，論述了這些詩體的審判定勢，在指出特點的同時，力圖展示努力的方向。

[關鍵詞] 詩式、審美定勢、韻式、句式和章式。 

前  言

一種詩歌的傳統，如果分而述之的話，有兩大套，一是詩意，一是詩式。以往我們不重視新詩與舊詩傳統的相承性，現在有點兒重視了，但也隻關注詩意上的相承性，而不研究詩式上的相承性，其實後者與前者一樣根深蒂固，一樣無法回避，因為兩者根本上是不可分的，兩者的結合就構成漢詩的審美定勢，它是在一種詩歌語言發展到頂峰時所確定的，具有充分的經典性，後世詩人隻要還在這種語境裏感受、思索，隻要還用這種語言寫作，他就應該向這種定勢盡可能地靠擾，而不是偏離，更不是背離，很多詩人聲稱反傳統，且在某些做法上，他們確實在反傳統，但他們的代表作往往是傳統的，即合於審美定勢的，否則，詩藝就不可能達到完美或逼近完善的程度。當然，我並不是說，審美定勢一經確實就成了不可瓦解的規範，我隻是說，在總體上它是不可變革的，但在局部上，它可以有某些修繕，因為語言本身在發展，這種發展是緩慢的、局部的，一般不會達到消解自身的程度，即便在反對自己的方向上走，也隻是自我完善的過程。

中國古典詩歌的極致在唐詩和宋詞。唐詩的最高成就在律詩和絕句，宋詞的最高成就在雙疊，它們一直影響著中國詩人的操作習慣，這種影響是潛在而巨大的，甚至可以說是決定性的。

下麵從韻式、句式和章式三個層麵，講講這些詩體的審判定勢，在指出特點的同時，力圖展示努力的方向。

1．韻式。用韻是格律詩的基本標誌之一，是詩與文形成差異的根本原因之一，也即是詩之為詩的內在依據之一

用韻是格律詩的基本標誌之一，是詩與文形成差異的根本原因之一，也即是詩之為詩的內在依據之一，所以古人有直呼詩為韻文的，以區別於散文。中國舊詩特別講究平仄，而平仄也屬韻法，也能起到韻的作用，所以在韻式上相對要鬆一些。下麵我們分別闡述一下絕句、律詩及詞的主要韻式。

絕句的腳韻安排一般為aaba，我們稱之為絕韻，也有起句不入韻的，即abcb，也有用交韻的，即abab。由於雙行押韻是中國詩，尤其是近體詩的必要條件，即單解可不押，雙行必須押，絕句如用拒韻，即abba，則二、四行不押韻了，所以絕句沒有用抱韻的詩例。絕句還有另外一種特殊的腳韻韻式，首句與後三句不同韻，即abbb，這種韻式稱為孤雁出群格，據謝榛《四溟詩話》說：“宋人多有之”。其實唐人也有，如王維《伊州歌》：“清風明月苦相思，蕩飛從戎十載餘。征人去日殷勤囑，歸雁來時數附書。”第一行“思”字屬“支韻”，其他三行“餘”、“囑”、“書”均屬“魚”韻。

律詩的腳韻韻式大致上說有二種，一為起句入韻式，即aaoaoaoa（“o_”表示任意韻），一為起句不入韻式，即oaoaoaoa。其中任意韻可與a同，也可不同，一般不同（原因詳後）；可互相同，也可互相不同，一般不同，互相同是偶然的，如果同的話，則律詩中將有交韻、隨韻“孤雁出群格”等韻式出現，一般出現在前四行、後四行或中間四行。律詩中的交韻古人稱為“進退格”，一般一首詩中隻出現一次，二次或全篇用交韻的詩例雖極為罕見，但是有，我們舉個極端的例子吧，如韓子蒼有一首五律：“盜賊猶如此，蒼生困未蘇。今年起安石，不用哭包胥。子去朝行在，人應問老夫。髭須衰白盡，瘦地日攜鋤。”整首詩的腳韻韻式為abababab_。律詩中雙出雙入的隨韻喚作“轆轤格”，即aabbaabb，或aabbccbb，由於這種韻式不符合舊詩雙行用韻的基本韻法，所以極為突起見。中國的舊詩大多一韻到底，即很少換韻，或者說，很少有規律的換韻，這種做法在西方詩中極少出現。一韻到底有二式：一為徹底的，即從頭一句到末一句全押韻，且押的是同樣的韻，無一掛漏；二為不徹底的，即有掛漏的，但至少所有的雙行都押同樣的韻。

古代詞曲的韻腳與律詩的相較，顯得更粗糙，因為詞比律詩靠音樂近得多，而歌曲用韻在講究的程度上比詩要差得遠，現代的流行歌曲可出庭作證；其次，詞曲與律詩相較，更靠近民間，許多人並不怎麽研習詩詞，照樣倚聲填詞，他們參與詞業，對詞確實有功勞，但由於素養的有限，他們使詞藝參差不齊，魚龍混雜，在用韻上也多有體現。詞也很少轉韻更少，往往一韻到底，帶來的危害極大，如果詞不是入東的話，即如果沒有音樂衝淡這種危害的話，後果將更為行嚴重，而對此韻病，在古代的詞論家中，很少有直言的大夫，多的是拍手的捧客，如有一位姓顧的論家說：“其不轉韻者，以調長恐勢散而氣不貫也。”他隻認識到一韻到底的一貫性，而認識不到它的單調性，他以為：調越長，越不能換韻，詩文當然要講究氣勢，講究氣勢的一貫性，但這並不意味著不變，更不意味著不變韻。如果一換韻，勢就散了，那隻能表明勢本身就不強，氣本身就不長，不能將責任推給韻。如果想用韻的重複來保住這種勢——弱勢，對韻也看得太重了，那隻能隱露作者的才短與心虛。在《遠誌齋詞衷》一書中，鄒祗漠強辭奪理地說：“凡換韻者多非正體，不足取法，”他隻給別人定性定罪，連莫須有的罪名都沒有羅織一條。正是在顧鄒等大論家的縱容和推動之下，倚聲之士在用韻上一直沒能超出律詩。

詞的韻式主要有以下幾種：①孤雁出群格，如歐陽修《采桑子》之九的上半闕，“殘霞夕照西湖好，花塢蘋汀，十頃波平，野岸無人舟自橫。“②交韻，如蘇東坡的《卜算子》。③ 隨韻，如蔣捷的《虞美人》。④絕韻，如石孝友《小算子》或絕韻之變體，即首行不入韻，如辛棄疾的《卜算子》。⑤詞人最喜歡用的是一韻到底法，所以近韻、險韻、重韻在詞中俯拾皆是。如毛熙震《後庭花》第二首就用了韻到底法，八行的韻字分別為：“豔”、“斂”、“染”、“點”、“掩”、“臉”、“靨”，第二、七兩行重用“臉”字，毛將這兩張“臉”盡量分開了，也可能是無意間偶然坐此詞罪，差的蒙混過關。詩界“老賊”黃庭堅則“臉”厚得多了，《阮郎歸》第二首也用一韻到底式，而且在八行之中，四番連派“山”字，來押住韻腳，讓人讀了，真有侃大“山”之歎。

這到底是詩才短？還是詩膽大？辛稼軒是豪放派，他根本不管韻與不韻，幹脆來個一鍋端，一條道走到頭，如《柳梢青》的行腳為：“難“、”“寒”、“難”、“難”、“露”、“難”、“難”、“有”、“難”、“難”、“土”、“難”，整首詞的韻腳被“難”字一刀切了，真可謂一“言”堂，縱然“塞”、“露”、“有”、“土”等幾個不同政見者點綴於其間，進行勸解，中和，但它們本身應被隔離了，顯得孤獨而弱小，所以根本遮不住“韻”國獨載的麵目。這種極端的韻式還有一堂皇的冠冕，喚作“福唐體”也稱“獨木橋體。”

頭韻指行首兩字押聲（第一個音），可以視為雙聲的一種特殊類型古人有“雙聲不宜隔字”之說，同樣，頭韻也不宜隔行，因為從一行詩的第一個音到未一個音，中間已隔了好幾個音，使第二行的頭一個音已經與頭一行的第一個音相距不近，如再隔一行就更遠了，兩個相距不近的音即便相同，也很難在聽覺上造成重複感，因為聽到第二個音時，第一個音的能已經被淡忘了，除非那是個特殊的音（由某種特殊意義加強）所以相鄰性是韻的基本原則之一，腰韻是指在詩行中有與本韻相韻的字，可以視為疊韻的一種特殊類型，古代音韻學家稱之為大韻（詳後），在疊韻上，也應該貫徹相鄰性原則，不過，如果這個韻字出現在押韻的詩行中，尤其是在較短的詩行中，這一點不需要我們十分地強調；如果它出現在不押韻的詩行中，尤其是在較獵的詩行中，則我們得特別地注意，因為在前一種情況下，它與韻腳不可能相距遙遠，而在第二種情況下，則很可能相距遙遠，雖然王力先生有“遙韻”的名目，但在一定的距離之外，就遙不可及了，一樁“韻”事也就名存而實亡了。

頭韻、腰韻這些現象在中西都有。但對這些現象的評價，中西卻差異極大，甚至可以說是南轅北轍的。概而論之，西方論家是從肯定的方向上來談的，中國論家則是從否定的方向上來談的，前麵說過，中國有不重視韻的不良傳統，但中國論家對韻病的重視都無以複加，有時候達到了雞蛋裏挑骨頭的程度，近體詩以後的詩人，尤其是宋以後的詩人是挺難的，因為論家一方麵沒有在韻式上做出合理的總結提出可行的模式，供詩家遵循，好像在默認他們自由操作，但卻懷著一種長刺的心態，在一旁窺視著，一等詩家下筆，就過來指責其冒犯韻病，而且他們很高明，他們總是能找出“病”來。

古代詩家重平聲韻，不重仄聲韻，也有這方麵的因素在，因為平聲韻比仄聲韻在時間上要長一些，供讀者歇息的時間也長一些，使他能從容地期望和回憶，詩行間的間隔也就更加明顯。反過來，我們來看大韻之病也就很明顯：它會使讀者還沒看到“腳”，就可能看到了“韻”，從而生硬地割裂了句子，不能完整地把握詩句乃至詩篇的意思。小韻之病也一樣嚴重，行中如有別韻，含影響讀者對本韻的期待，使他的尋找成為徒然，使他韻律的期望成為絕望，從而喧賓奪主，混淆視聽，這樣是小韻之病可能有的後果。不過，大韻、小韻之病是可輕可重的，我們認為在行中少量也用些與本韻相同的韻字，乃至另記新韻，都是可以容許的，有時還能便詩行聽起來別有韻味，而且，漢語中的韻部大小是有限的，如果近韻不可用，鄰韻不能通，則詩家如何下筆？隻能望“韻”興歎了；如果可用、能通，則大韻、小韻之病是避不勝避、防不勝防的；另外，漢語中有不少的疊韻詞，似乎在胎裏就患了這二種病，我們能診斷它們有病，而禁止它們入詩麽？雖然劉勰都說：“凡聲有飛沉，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽。”（《文心雕龍·聲律》）。詩家不會愚蠢至此，為一種尚未確診的病而去割肉拆骨，況且有的骨還是相當硬朗的，如“雀寬”、如“崆峒”；有的內又是相當豐豔的，如“窈窕”、如“徘徊”，詩人能舍得棄而不試，望而不學麽？