公元493 年，北魏孝文帝正式遷都洛陽，原國都大同降為陪都。他承接雲岡石窟的皇家傳統，在洛陽的龍門開鑿石窟。孝文帝於公元 499年去世後，其子宣武帝繼位，繼續興建龍門石窟；其中的賓陽三洞就是為孝文帝、文昭皇太後和馮太後所建，這是北魏皇家石窟最高規格的代表作。與雲岡的“帝王即佛”的佛像不同， 賓陽洞中的佛像並沒有以孝文帝的形象出現，而是強調“朕以皇帝之尊，護持佛法，功德無量“，和“朕是佛在人間的代表和護持佛法的聖王”。
位於賓陽石窟佛像上部的南北兩側原有兩幅石刻，北上側刻的是《孝文帝禮佛圖》，南上側的是《文昭皇後禮佛圖》，兩幅石刻共同組成了《帝後禮佛圖》。 石刻上分別以孝文帝和文昭皇後為中心，被侍從們前後簇擁著，組成了南北相對的禮佛行進隊伍。《孝文帝禮佛圖》中戴冕旒的孝文帝穿著袞服，後有執華蓋的二、執羽葆的二人；再後有眾多的頭戴籠冠、身穿廣袖寬博朝服的侍臣們緊緊相隨，孝文帝正以左手二指拈侍者捧來的香。
《文昭皇後禮佛圖》刻有文昭皇後禮佛行列，頭飾華冠的皇後左臂張開，右手執一炷香，右側有持蓮花的盛裝女官，前有捧持香爐與花盤的侍女二人，左上角處有一持蓮蕾的雙髻少女。皇後的身後依次排列著妃嬪與宮女們。最後還有二女侍持羽葆。
兩幅禮佛圖盡管人物層次錯綜，卻又和諧統一，顯得動中有靜，充滿了既肅穆又祥和的氣氛，真實地反映了當時帝王顯貴們崇信佛教的盛景。令人扼腕歎息的是，如此精美絕倫的石刻雕像，在賓陽洞中保存了一千五百年之後，竟然在二十世紀初被盜。（請見我2025年11月的文章《帝後禮佛圖命運》）。如今《孝文帝禮佛圖》被成列在美國紐約大都會博物館；《文昭皇後禮佛圖》則在美國堪薩斯城的納爾遜 - 阿特金斯藝術博物館。
隨著北魏王朝的衰落和滅亡，龍門石窟在此後的一百多年間處於低潮和零星開鑿的狀態。 但在此之後，龍門迎來了第二個開鑿高潮。 這次主導開鑿的是中國曆史上唯一的女皇 – 武則天。
武則天出身崇佛家庭，唐太宗駕崩後入感業寺為尼，奠定了她的信仰基礎。武則天與佛教的關係是政治權謀、個人信仰與文化建設的深度交織：她以佛教為合法性武器登上帝位，又以皇權全麵扶植佛教，將其推向盛唐巔峰，同時完成了佛教藝術的徹底中國化。公元690年，武則天唆使僧法明和薛懷義等偽造《大雲經疏》，宣稱武則天是彌勒佛下生，當為閻浮提（人間）主。 她隨即頒《大雲經》於天下，令兩京及諸州各建大雲寺，藏經宣講，全國造神。 武則天登基後自號為慈氏越古金輪聖神皇帝，將皇權與佛教 “金輪聖王” 理想綁定。 她以皇權推動了佛教的全麵繁榮，組織翻譯各種佛經，完善佛教經典體係，使佛教義學達到盛唐高峰。她建寺造像，大興土木，重修白馬寺，以薛懷義為寺主，成為武周佛教中心。她還在全國廣建寺院、造像、寫經，佛教藝術與物質文化空前發達。在所有興佛措施中最重要的，則是武則天以政治意誌、巨額資金和皇家權威，將龍門石窟推向佛教藝術的頂峰。武則天是中國曆史上唯一把自己塑造成“佛本身”的皇帝：朕 = 彌勒佛下凡 ---“朕即是佛“。
公元672 年，武則天以皇後身份捐錢兩萬貫，敕建龍門的奉先寺大盧舍那像龕。 她不僅全程主導工程，而且還在公元675 年完工時，親率文武百官參加開光儀式，在伊水東岸設擂鼓台禮佛，確立皇家最高規格。 奉先寺是龍門石窟中規模最大、藝術最為精湛的一組摩崖型群雕，其主佛盧舍那佛高17.14米，頭部高4米，身披袈裟，麵容豐滿秀麗，雙目寧靜，嘴角微翹。梵語 “盧舍那” 意為 “光明遍照”，與武則天自名 “武曌”（日月當空）相呼應。 寺內的九尊大像包括一佛、二弟子、二菩薩、二天王及力士等十一尊大像，布局得當，雕工精湛，顯示了盛唐雕塑藝術的高度成就。奉先寺的選址與地質條件密切相關，利用了這裏的山行、水勢、朝向，以及地質的天然優勢，造就了奉先寺盧舍那大佛及群雕的無限光輝，使人們在仰視時由衷地感到莊嚴、肅穆、神聖而非凡，給人以無窮的魅力。 盧舍那大佛將皇權與佛教合一，成為武則天統治合法性的視覺宣言。佛像以她為原型，麵相豐滿慈悲、光明遍照，既是報身佛象征，也是 “神皇臨人” 的權力宣言。
武周時期（684-705）的龍門則成為皇家宗教與政治展示核心。龍門石窟造像達 296 例，占唐代總數 66%，皇室、貴族、官員、外國信徒（天竺、新羅等）隨即競相開窟造像，彌勒信仰成為武周時期主流造像題材。
龍門石窟推動了佛教藝術徹底中國化：佛像從北魏 “秀骨清像” 轉為唐代豐滿圓潤、端莊慈祥的中國式理想美，人情味與世俗化顯著增強。佛像的衣紋流暢自然、層次豐富，融合中原服飾審美；雕刻技法爐火純青，圓雕、浮雕、線刻並用，線條表現力達到頂峰。 佛龕的布局也趨中國化：奉先寺等大型窟龕模仿中國宮殿殿堂結構，主次分明、秩序井然，完成佛教石窟從印度形製到中國殿堂化的最終轉變。
最後是確立皇家造像範式與曆史地位，武則天龍門石窟留下的盧舍那大佛這一巔峰之作，將唐代造像推向全盛，徹底完成佛教藝術中國化，讓龍門成為盛唐氣象與皇權神化的永恒見證，由此還影響敦煌和日本奈良等東亞佛教造像風格。
龍門石窟是在皇權主導下，佛教教義和藝術形式在中國完成本土化並全麵普及的裏程碑；它既是立體的大乘佛經，也是古代政治、文化、宗教融合的宏偉史詩。一句話總結 武則天是中國曆史上最深度綁定佛教的帝王，她以皇權將佛教推向盛唐頂峰，完成了佛教從 “外來宗教” 到 “中國文化” 的最終融合。
較之之前的雲岡石窟，龍門石窟將從佛像藝術徹底的“中國化“了：一是佛像的麵相，從 “西域胡人” 變成了“中原漢人”：雲岡早期的佛像深目高鼻、臉型方正、眼神威嚴，像印度 / 中亞人。龍門早期佛像臉型瘦長、眉目清秀、神情溫和，完全是漢人麵相。唐代的龍門佛像圓潤豐滿、端莊大氣，是中國式的理想美。佛的外貌徹底本土化，不再是外來神，而是中國人心中的聖人。 二是服飾，從 “貼身袈裟” 變成 “褒衣博帶”：雲岡早期佛像衣紋緊貼身體，薄衣透體。龍門的佛像穿上了中國衣服，體現了中國的禮儀審美。三是氣質：從 “威懾神力” 變成 “儒雅慈悲”：雲岡早期佛像雄壯、威嚴、有壓迫感，強調皇權與神力。龍門的佛像眼神柔和、表情寧靜、氣質文雅，突出慈悲、智慧、內斂。符合中國文化追求的溫和、含蓄、中庸和仁愛精神。 四是洞窟形製：從 “印度石窟” 變成 “中國殿堂”，龍門洞窟模仿中國宮殿、殿堂結構，有前廊、後室、龕楣、帷帳、龍鳳裝飾，把佛教石窟變成中國式的神聖殿堂。 最後是題材與精神：融入中國的倫理與審美，出現了儒家化的供養人和家族造像，強調忠孝、祈福、平安、現世幸福。 藝術上追求和諧、對稱、典雅、莊重。
一句話總結，雲岡石窟是北魏帝國的雄渾宣言，記錄了佛教藝術從西域到中原的第一次大規模融合，標誌著佛教藝術中國化的開始和過渡期；而龍門石窟則是龍門石窟是大唐盛世的典雅長卷，是佛教藝術中國化的成熟與完成。雲岡石窟是將外來的佛慢慢變成中國人的佛，而龍門石窟則將佛變成中國人心中的聖人。
武則天之後（705年武周王朝結束），龍門石窟從盛唐巔峰轉入持續衰退，此後曆經中晚唐、五代、北宋，元、明清，整體規模銳減、風格世俗化、題材轉向、破壞加劇。龍門石窟衰落最重要的原因是政治中心轉移，皇家支持斷檔。北宋時期定都開封，洛陽降為西京，僅具陪都地位，失去政治輻射力與資源傾斜。 宋以後的曆代政治中心遠離洛陽（元在大都、明清在北京），官方大規模開窟的動力與財力徹底消失，僅存零星民間補刻。而唐代中期的安史之亂，唐末的會昌滅佛、後周世宗滅佛，都重創了佛教勢力，龍門作為中原的皇家石窟受損尤甚。 再加上中原地區的戰亂，導致經濟衰退，無法支撐動輒數十年、耗費數萬人力的石窟工程。
1949年後，龍門石窟得到了妥善的保護。1961 年列為首批全國重點文保單位，現存窟龕 2345 個，造像 10 萬餘尊，碑刻題記 2800 餘品，佛塔約 80 座。2000 年被列入聯合國科教文組織列為世界文化遺產：“龍門石窟是人類藝術創造力的傑出代表，是中國石刻藝術的最高峰。“
雲崗和龍門，都是由帝王推動的佛教盛舉，一旦帝王的勢力不再，石窟就自然會衰落。從另一方麵來看， “佛教中國化”離不開佛教本身的演化，尤其離不開“理論的創新”，請看下篇《達摩西來—華林寺》。
注意：部分照片取自網絡
“朕即是佛”—龍門石窟 ----“佛教中國化”係列之三
長島退休客 (2026-03-01 19:34:50) 評論 (1)公元493 年，北魏孝文帝正式遷都洛陽，原國都大同降為陪都。他承接雲岡石窟的皇家傳統，在洛陽的龍門開鑿石窟。孝文帝於公元 499年去世後，其子宣武帝繼位，繼續興建龍門石窟；其中的賓陽三洞就是為孝文帝、文昭皇太後和馮太後所建，這是北魏皇家石窟最高規格的代表作。與雲岡的“帝王即佛”的佛像不同， 賓陽洞中的佛像並沒有以孝文帝的形象出現，而是強調“朕以皇帝之尊，護持佛法，功德無量“，和“朕是佛在人間的代表和護持佛法的聖王”。
位於賓陽石窟佛像上部的南北兩側原有兩幅石刻，北上側刻的是《孝文帝禮佛圖》，南上側的是《文昭皇後禮佛圖》，兩幅石刻共同組成了《帝後禮佛圖》。 石刻上分別以孝文帝和文昭皇後為中心，被侍從們前後簇擁著，組成了南北相對的禮佛行進隊伍。《孝文帝禮佛圖》中戴冕旒的孝文帝穿著袞服，後有執華蓋的二、執羽葆的二人；再後有眾多的頭戴籠冠、身穿廣袖寬博朝服的侍臣們緊緊相隨，孝文帝正以左手二指拈侍者捧來的香。
《文昭皇後禮佛圖》刻有文昭皇後禮佛行列，頭飾華冠的皇後左臂張開，右手執一炷香，右側有持蓮花的盛裝女官，前有捧持香爐與花盤的侍女二人，左上角處有一持蓮蕾的雙髻少女。皇後的身後依次排列著妃嬪與宮女們。最後還有二女侍持羽葆。
兩幅禮佛圖盡管人物層次錯綜，卻又和諧統一，顯得動中有靜，充滿了既肅穆又祥和的氣氛，真實地反映了當時帝王顯貴們崇信佛教的盛景。令人扼腕歎息的是，如此精美絕倫的石刻雕像，在賓陽洞中保存了一千五百年之後，竟然在二十世紀初被盜。（請見我2025年11月的文章《帝後禮佛圖命運》）。如今《孝文帝禮佛圖》被成列在美國紐約大都會博物館；《文昭皇後禮佛圖》則在美國堪薩斯城的納爾遜 - 阿特金斯藝術博物館。
隨著北魏王朝的衰落和滅亡，龍門石窟在此後的一百多年間處於低潮和零星開鑿的狀態。 但在此之後，龍門迎來了第二個開鑿高潮。 這次主導開鑿的是中國曆史上唯一的女皇 – 武則天。
武則天出身崇佛家庭，唐太宗駕崩後入感業寺為尼，奠定了她的信仰基礎。武則天與佛教的關係是政治權謀、個人信仰與文化建設的深度交織：她以佛教為合法性武器登上帝位，又以皇權全麵扶植佛教，將其推向盛唐巔峰，同時完成了佛教藝術的徹底中國化。公元690年，武則天唆使僧法明和薛懷義等偽造《大雲經疏》，宣稱武則天是彌勒佛下生，當為閻浮提（人間）主。 她隨即頒《大雲經》於天下，令兩京及諸州各建大雲寺，藏經宣講，全國造神。 武則天登基後自號為慈氏越古金輪聖神皇帝，將皇權與佛教 “金輪聖王” 理想綁定。 她以皇權推動了佛教的全麵繁榮，組織翻譯各種佛經，完善佛教經典體係，使佛教義學達到盛唐高峰。她建寺造像，大興土木，重修白馬寺，以薛懷義為寺主，成為武周佛教中心。她還在全國廣建寺院、造像、寫經，佛教藝術與物質文化空前發達。在所有興佛措施中最重要的，則是武則天以政治意誌、巨額資金和皇家權威，將龍門石窟推向佛教藝術的頂峰。武則天是中國曆史上唯一把自己塑造成“佛本身”的皇帝：朕 = 彌勒佛下凡 ---“朕即是佛“。
公元672 年，武則天以皇後身份捐錢兩萬貫，敕建龍門的奉先寺大盧舍那像龕。 她不僅全程主導工程，而且還在公元675 年完工時，親率文武百官參加開光儀式，在伊水東岸設擂鼓台禮佛，確立皇家最高規格。 奉先寺是龍門石窟中規模最大、藝術最為精湛的一組摩崖型群雕，其主佛盧舍那佛高17.14米，頭部高4米，身披袈裟，麵容豐滿秀麗，雙目寧靜，嘴角微翹。梵語 “盧舍那” 意為 “光明遍照”，與武則天自名 “武曌”（日月當空）相呼應。 寺內的九尊大像包括一佛、二弟子、二菩薩、二天王及力士等十一尊大像，布局得當，雕工精湛，顯示了盛唐雕塑藝術的高度成就。奉先寺的選址與地質條件密切相關，利用了這裏的山行、水勢、朝向，以及地質的天然優勢，造就了奉先寺盧舍那大佛及群雕的無限光輝，使人們在仰視時由衷地感到莊嚴、肅穆、神聖而非凡，給人以無窮的魅力。 盧舍那大佛將皇權與佛教合一，成為武則天統治合法性的視覺宣言。佛像以她為原型，麵相豐滿慈悲、光明遍照，既是報身佛象征，也是 “神皇臨人” 的權力宣言。
武周時期（684-705）的龍門則成為皇家宗教與政治展示核心。龍門石窟造像達 296 例，占唐代總數 66%，皇室、貴族、官員、外國信徒（天竺、新羅等）隨即競相開窟造像，彌勒信仰成為武周時期主流造像題材。
龍門石窟推動了佛教藝術徹底中國化：佛像從北魏 “秀骨清像” 轉為唐代豐滿圓潤、端莊慈祥的中國式理想美，人情味與世俗化顯著增強。佛像的衣紋流暢自然、層次豐富，融合中原服飾審美；雕刻技法爐火純青，圓雕、浮雕、線刻並用，線條表現力達到頂峰。 佛龕的布局也趨中國化：奉先寺等大型窟龕模仿中國宮殿殿堂結構，主次分明、秩序井然，完成佛教石窟從印度形製到中國殿堂化的最終轉變。
最後是確立皇家造像範式與曆史地位，武則天龍門石窟留下的盧舍那大佛這一巔峰之作，將唐代造像推向全盛，徹底完成佛教藝術中國化，讓龍門成為盛唐氣象與皇權神化的永恒見證，由此還影響敦煌和日本奈良等東亞佛教造像風格。
龍門石窟是在皇權主導下，佛教教義和藝術形式在中國完成本土化並全麵普及的裏程碑；它既是立體的大乘佛經，也是古代政治、文化、宗教融合的宏偉史詩。一句話總結 武則天是中國曆史上最深度綁定佛教的帝王，她以皇權將佛教推向盛唐頂峰，完成了佛教從 “外來宗教” 到 “中國文化” 的最終融合。
較之之前的雲岡石窟，龍門石窟將從佛像藝術徹底的“中國化“了：一是佛像的麵相，從 “西域胡人” 變成了“中原漢人”：雲岡早期的佛像深目高鼻、臉型方正、眼神威嚴，像印度 / 中亞人。龍門早期佛像臉型瘦長、眉目清秀、神情溫和，完全是漢人麵相。唐代的龍門佛像圓潤豐滿、端莊大氣，是中國式的理想美。佛的外貌徹底本土化，不再是外來神，而是中國人心中的聖人。 二是服飾，從 “貼身袈裟” 變成 “褒衣博帶”：雲岡早期佛像衣紋緊貼身體，薄衣透體。龍門的佛像穿上了中國衣服，體現了中國的禮儀審美。三是氣質：從 “威懾神力” 變成 “儒雅慈悲”：雲岡早期佛像雄壯、威嚴、有壓迫感，強調皇權與神力。龍門的佛像眼神柔和、表情寧靜、氣質文雅，突出慈悲、智慧、內斂。符合中國文化追求的溫和、含蓄、中庸和仁愛精神。 四是洞窟形製：從 “印度石窟” 變成 “中國殿堂”，龍門洞窟模仿中國宮殿、殿堂結構，有前廊、後室、龕楣、帷帳、龍鳳裝飾，把佛教石窟變成中國式的神聖殿堂。 最後是題材與精神：融入中國的倫理與審美，出現了儒家化的供養人和家族造像，強調忠孝、祈福、平安、現世幸福。 藝術上追求和諧、對稱、典雅、莊重。
一句話總結，雲岡石窟是北魏帝國的雄渾宣言，記錄了佛教藝術從西域到中原的第一次大規模融合，標誌著佛教藝術中國化的開始和過渡期；而龍門石窟則是龍門石窟是大唐盛世的典雅長卷，是佛教藝術中國化的成熟與完成。雲岡石窟是將外來的佛慢慢變成中國人的佛，而龍門石窟則將佛變成中國人心中的聖人。
武則天之後（705年武周王朝結束），龍門石窟從盛唐巔峰轉入持續衰退，此後曆經中晚唐、五代、北宋，元、明清，整體規模銳減、風格世俗化、題材轉向、破壞加劇。龍門石窟衰落最重要的原因是政治中心轉移，皇家支持斷檔。北宋時期定都開封，洛陽降為西京，僅具陪都地位，失去政治輻射力與資源傾斜。 宋以後的曆代政治中心遠離洛陽（元在大都、明清在北京），官方大規模開窟的動力與財力徹底消失，僅存零星民間補刻。而唐代中期的安史之亂，唐末的會昌滅佛、後周世宗滅佛，都重創了佛教勢力，龍門作為中原的皇家石窟受損尤甚。 再加上中原地區的戰亂，導致經濟衰退，無法支撐動輒數十年、耗費數萬人力的石窟工程。
1949年後，龍門石窟得到了妥善的保護。1961 年列為首批全國重點文保單位，現存窟龕 2345 個，造像 10 萬餘尊，碑刻題記 2800 餘品，佛塔約 80 座。2000 年被列入聯合國科教文組織列為世界文化遺產：“龍門石窟是人類藝術創造力的傑出代表，是中國石刻藝術的最高峰。“
雲崗和龍門，都是由帝王推動的佛教盛舉，一旦帝王的勢力不再，石窟就自然會衰落。從另一方麵來看， “佛教中國化”離不開佛教本身的演化，尤其離不開“理論的創新”，請看下篇《達摩西來—華林寺》。
注意：部分照片取自網絡