王安憶：光談寫性的話，我認為《金瓶梅》不如《肉蒲團》

 

來源/現當代文學

作者/王安憶，張新穎

說到愛情，愛情小說，除了張愛玲，很多人都會很自然地想到王安憶，想到她的《長恨歌》，但除此之外，人們真正了解的大概就很有限了。作為當代文壇的重量級人物，王安憶保持著一個好作家應當有的低調，淡然，獨立，靜默，更習慣用文字作為與外界溝通的隧道，能聽到她敞開聊天的機會不多。這場與張新穎的對談是兩個以文學為誌業者的真誠交流。個人成長史，寫作史，同輩人，後輩人；愛情，傳統，反叛...... 該說的都說了，不該說的也說了不少。至於愛情，真的愛情就是這麽脆弱，碰也碰不得，她說。

電影《長恨歌》

張新穎：你說到證明自己的寫作能力，寫男人，因為你以前寫的多是女人，我在網上看到一篇文章，批評你，說你不會寫愛情，你寫的這些個愛情大多數是寫女人的愛情，但這裏麵多數都是算計，勾心鬥角的成分太重，很少看到感情純潔深摯的那種。

 

王安憶：我覺得他說得有點道理。陳村他對我曾經有過一次批評，也不是批評，評介，我覺得講得特別對，他就把我和杜拉斯去比較，他說杜拉斯寫的愛情，寫的《情人》，是輕盈的愛情，而我是很結實的愛情。我想這和我的寫實觀有關係。因為我是特別喜歡生活的質感的，愛情這樣的東西特別容易有假象，羅曼蒂克的假象，因而失去生活的質感，所以，我覺得寫愛情很危險的，寫得不好就變成了風花雪月。這是一個解釋。其實應該說我是會寫愛情。

 

電影《情人》

 

張新穎：我沒有這個疑問。就是你不太把愛情孤立出來，放到一個中心去寫。

 

王安憶：可能是對愛情這件事情本身評介得還不是太高，或者覺得這一件事情太通常了，太普遍了。我個人覺得，如果寫不到像《呼嘯山莊》這樣的愛情的話，別的愛情又滿足不了我。你看所有的愛情故事裏邊都是需要別的條件來支持的，都是需要現實條件來支持的，包括《呼嘯山莊》也是需要現實條件來結構的，比如說門第的觀念，出身的觀念，性格的觀念，還是需要別的東西來支持的。其實《情人》裏邊外界的東西特別多，現實的含義多得不得了，杜拉斯是筆調比較輕盈，但是事實上，“情人”就是一個殖民和被殖民的關係，或者是一個移民的關係，種族的關係，這故事是不錯的，也隻有法國人會這麽寫，法國人是有一種氣質，這種氣質你可以說它是優雅，也可以說它是輕佻，它可以把很多大的事情變成輕盈的故事。

張新穎：那《我愛比爾》有沒有這種很大的東西在裏麵？

 

王安憶：《我愛比爾》其實是一個和愛情無關的故事，因為名字叫《我愛比爾》，他們就以為是寫愛情。我就想我哪一個小說是和愛情比較有關係的，我自己得想一想看，我覺得我寫愛情的還是《香港的情和愛》，但是它的愛情需要很多很多別的東西參加進來，它最後是有愛情的，愛情其實不會那麽多，那麽多叫濫情，像《廊橋遺夢》啊這種算什麽，太小資產階級的傷感劇就是了。我也沒看到過什麽特別好的寫愛情的。

 

張新穎：在我們的現代文學作品裏麵沒有什麽特別好的寫愛情的作品，我們回想一下，這一百年來我們文學裏麵好像沒有什麽特別特殊的那樣的作品。

 

王安憶：現在回想起來還是《紅豆》裏邊的那個愛情，因為最後不成眷屬，特別遺憾，它是寫愛情的。那你看一下雷馬克寫的《凱旋門》，雷馬克他很會煽情嘛，他就說那兩個人，最後的時候那女的，瓊恩，馬上就死掉的時候，忽然之間他們各用本國語言說起話來，他們所說的對方根本聽不懂，可是他們卻達到了空前的互相了解。這一段真是寫得好極了，可你沒有前麵一堆亂七八糟的東西支撐的話，後麵就不能成立的呀，但前麵的故事不是一定要和愛情有關係的。有一天如果一定要寫一個愛情故事，單純的愛情故事，很不容易，就算是一個標高吧，暫時作一個標高。你要說愛情的話，我覺得《約翰·克裏斯朵夫》大概寫得比較好。

 

張新穎：就浪漫主義而言大概寫得比較好。

 

王安憶：就浪漫主義而言寫得比較好。你看克裏斯朵夫遇到那麽多女人，可是其實他隻和一個人有愛情，而這個有愛情的人是連手都沒碰過，對話都沒對過，就是安多納德。最後葛拉齊亞和他說的話是對他一生愛情的總結，他那時候想和她結合，葛拉齊亞就說我們之間很慶幸沒有發生任何關係，否則我們就會被日常生活玷汙。你看浪漫主義的愛情就這樣子，不能有生活的加入。《巴黎聖母院》裏邊那個醜人卡西莫多和艾絲梅拉達兩個人寫得都好，他們兩個人死在一起，擁抱在一起，當你剛剛要看到這個場景的時候一切就化成灰了。我覺得真的愛情就是這麽脆弱，那麽碰也碰不得的，就這樣子，所以當你真的要正麵去寫愛情的話，一定是俗世的，我們現在沒有這種浪漫的情懷，也沒有浪漫的環境。

 

作者: 雨果 

 

張新穎：浪漫主義的時代早就沒有了。

 

王安憶：這個愛情問題和那個英雄的問題是一樣的，這跟時代是有關係的。其實我也很想找到，看到一個英雄，比如就像《複活》裏邊的那個貴族聶赫留朵夫，或者像《悲慘世界》中的冉阿讓，但是你說現在哪一個人是這樣？我真的覺得想象力窮盡了。

 

張新穎：你如果想象出這樣一個人的話，也沒辦法放在這個時代裏寫，他跟生活一定是脫離的。

 

王安憶：我覺得英雄到這個時代吧，就有點像卡西莫多一樣的，就是說他是埃及的神，但是他已經受盡了人間的折磨，他變形了。我覺得今天的英雄吧，如果我們說有的話，都已經變形了。變形到什麽程度啊，變成罪犯了，或者是變成一個怪人，或者變成一個精神病了，我就覺得英雄都變形了。總歸是古代好，也不是古代真的比現代好，就是每個藝術者都對自己的時代不滿意吧，所以都說是古代好。

 

張新穎：然後就是“三戀”了。

 

王安憶：“三戀”聽這名字，就像一次有組織有計劃的行動，又要去突破什麽。其實是很張揚的，上來就擺出姿態，豎起旗幟，招搖得很。

 

張新穎：那麽這個靈感怎麽來的？怎麽想到去寫“三戀”呢？

 

王安憶：還是跟文工團的生活有關係。第一個《荒山之戀》，人和事都說得出出處，這種事傳聞中也聽過不少，但因是認識的人，就比較震動，你對原委和過程會有推測想象，於是，我給雙方都寫了前史。我的意思是，愛情雖然發生在兩個人之間，但其實是社會性的，它的最後造成是由時間、空間來決定。就是說兩個人在各自某一個人生階段，背負了各自某一個人生命運，走到一個點上了。《小城之戀》的背景也是我們文工團，差不多的城市，差不多的院落，差不多的小社會。但在這裏我卻要做一個不同的實驗，就是將一對男女放在孤立的環境之中，他們需要麵對什麽？於是，排除一切外在因素，餘下的，隻有性。麵對性，他們又將命運如何？《錦繡穀之戀》多少有一點湊數了，覺得已經寫了“兩戀”，不妨再加一“戀”，陣容整齊一些。《錦繡穀之戀》的實驗性更強，我企圖讓一個人獨立完成一場愛情。你看，那裏麵的男性，麵目非常模糊，女主角實際是自己和自己戀愛，完全是妄想，是一場心理劇。在當時帶有很顯著的現代性符號，可作許多詮釋。我個人卻覺得《小城之戀》寫得最好，最飽滿，最激烈。我其實不善於搞激烈的東西，但這個很激烈。

 

張新穎：後來寫的《崗上的世紀》也可以劃到這裏麵來？

 

王安憶：《崗上的世紀》可以劃過來，甚至比它們都豐富一點。但我自己覺得還是不如《小城之戀》。《小城之戀》最有形式感，是在一個特別嚴格的極限裏麵，就是兩個人的孤立處境，這個極限又比較合理，可以在現實世界成立，於是便能夠自成一體。在這樣一個限製裏麵，能夠將戲劇性推向高潮，激動了再激動，我自己還是比較滿意的。《崗上的世紀》就拆藩籬了，社會性的成分比較多，好處是人物和故事都有複雜性，但不如《小城之戀》有形式感。不過，這也意味著我從“三戀”的實驗中脫身了。《崗上的世紀》故事來自我插隊時候的一個事件，人物原型，這個女的我看見過。這時候我就發現城裏人跟鄉下人的眼光是很不同的，鄉下人的眼光是非常欲念的，照我看來，這個女知青甚至算得上醜，但其實很肉感，肉乎乎的一個女子，可能是鄉下人喜歡的那一種，馬上會和身體功能聯係起來。我們城裏人認為好看的，他們並不覺得好看，審美不一樣。這件事是很傳奇的，她確實就和那個男的，兩個人在小屋裏待了一個時期。安徽那地方人口密集，村莊裏房屋挨房屋，逼仄得很，他們能藏得住，真是不可思議，這需要多麽強烈的欲望才能做到啊。《崗上的世紀》是將社會生活鋪張開來，情欲隻是內裏的核，不像《小城之戀》單純寫情欲，將情欲寫得洶湧澎湃，含量更大。《崗上的世紀》體現出來更多的寫實能力。

 

張新穎：當時這些作品的影響也主要是因為寫了性吧？比較表麵的一個東西。

 

王安憶：好像是的。其實我當時寫得很不暴露的啊。隻是人們不太能接受如此孤立地寫性，有人說，你寫性到底是為表達什麽？有什麽思想意義？覺得我寫的性不夠意識形態。

 

張新穎：這個你在寫作的時候有沒有心理障礙？

 

王安憶：並沒有什麽心理障礙。因為當時張賢亮寫性比我寫得暴露得多了。關於寫性的革命，張賢亮已經完成了，就是《男人的一半是女人》。“三戀”裏，《荒山之戀》《錦繡穀之戀》基本上不涉及什麽性，隻有《小城之戀》涉及了。我記得《上海文學》發稿的時候，那個老編輯，和我母親同輩，我們喊她阿姨的，她和我說，有一個詞她覺得不舒服，這個詞有些露骨了，就是“事畢”。她就顧忌裏麵的那個“事畢”，這個詞是最直接指明這個事情，除此，我沒有任何關於性的外部動作的描寫，隻是寫內心所受煎熬的難耐。但是，《小城之戀》依然是以寫性引起注意，當時真是很轟動啊。

 

張新穎：那個是不得了的。

 

王安憶：文工團的那種氣氛其實肉欲性挺強的。首先大多是年輕人，男男女女朝夕相處，尤其是練功房，幾可稱耳鬢廝磨，練功衣很單薄，又出汗，練功房的氣味跟澡堂差不多。澡堂裏因為有老人什麽的，氣味比較衰；我們那裏卻是興旺蓬勃。所以文工團裏男女事故多是很自然的，身體接觸太多了。在舊戲班子，人的本能更強，舊戲文又大多世情風月，男女就都容易動欲念。到了後來，新文藝的因素參加進去，教化的力量強了，氣氛要整肅許多。當我進團時，就是這樣的背景，名稱叫文工團，來自戲曲團體的前身，其時，改造基本完成。

 

張新穎：你是說，越傳統的劇團越容易出這種事？

 

王安憶：對。越沒受新文藝影響，就越“開放”——或許不應用“開放”這個詞，就是說男女關係上越少禁忌。

 

張新穎：這個跟我的想象有點不一樣。我以為傳統的要稍微保守一點。

 

王安憶：不是的，他們很領風月，這可能和我們是地區文工團有關係，與底下農村聯係更密切，在民間，對於男女之間的事，其實挺通達，也挺直接，挺能正視欲念的。後來新的文藝團體的人，他們是在新意識形態下生活學習受教育，就比較矜持，那就是另一路的風流韻事，風格要婉轉含蓄，所謂風雅吧。這些傳統的，就很直接的，非常直接。但是有一點，那些老藝人，對小女孩，就是我們這些沒結過婚的人，還是有忌諱的。女人一旦結過婚，立刻就進入這麽個世界裏了。

 

張新穎：這是一個傳統的忌諱。

 

王安憶：對，很忌諱，這也像我插隊農村的風氣，沒出閣的女孩非常害羞，挺尊貴的。我記得我們團有個藝術學院分來的大學生，她是從插隊地方推薦上大學的，所以在我們這一批女孩裏，算是年長，略比我大幾歲。她是我們中間第一個結婚的。我到現在還記得她回家結婚的前夜，她家在底下縣城裏，新郎與她是中學同學，於是，她就請了婚假要回家辦喜事去了。前一晚，她跑到我們宿舍裏麵來，她住我們對麵宿舍的，她坐在那裏，心思非常煩亂，不是說她對這樁婚事不滿意，而是從此就要進入一個命運。關於這命運，雖然是有預想的，大凡女人都這麽過來，可具體到個人，又變得不可測了。她長得很漂亮，一來到我們團，就決定讓她報幕。我們宿舍裏一個舞蹈隊的小女孩，比我小好幾歲，卻很老練，充大地說，你這次回家肯定要超假。那個“新娘”立刻火了。我當時還不知道裏麵的內容呢。“新娘”對這個女孩說，某某人，我跟你講，我以後再怎麽超假，這次我絕對不超，我這次一天不會超，半天都不會超。我當時不大懂，後來懂了，這裏麵是有著很微妙的內涵的。她果然一天假也沒超，準時歸隊。婚假當時是三天或四天，很短的時間。回來的時候燙了頭發紅著臉，低著頭給我們送喜糖過來，一個女人的大事情完成了。我現在還很記得她，她結婚前的那一個晚上，我們都快睡著了，她還坐在那裏。她的年齡在當時來說已經算是大齡了。文工團那地方很少有單身的，學員期一滿，年齡一到，就急著趕著戀愛結婚。我到了上海，在雜誌社工作，我發現單身的挺多的。

 

張新穎：上海單身的多，可能上海是太文明了。

 

王安憶：受教育也耽誤了時間。我們文工團是個舊團，它有一個民間社會沿襲下來的舊的傳統，它的氣質跟市歌舞團完全不同。市歌舞團比較城市化，有新氣象。現在地市合並，我們團也和市歌舞團合並了。

 

張新穎：這個好像在《小城之戀》裏沒有表現出來，要到後麵寫《文工團》的時候寫出來了。

 

王安憶：可是這就是《小城之戀》情欲的背景。那個小爛院子，壅塞著濃鬱的人氣，你一進去，會覺得空氣都是情欲的空氣。那些學院班的男孩女孩，大多來自底下八個縣，都挺樸素的，但又有一種早熟。相比較，城裏的孩子其實是顢頇的。在老演員，也就是舊戲曲團體遺留下的老人員，則是裸露的風情。其中有一個女演員，已經離開我們團了，那些男的特別愛議論她。議論她的內容很曖昧，因她這時在招待所工作，他們就說，這下可方便了，床多。這麽議論一個女人。她有時到我們團去玩，因為受了這許多暗示，我看她似乎是挺不規矩的樣子，眼風很飄的樣子。在那裏，愛恨都表現得很激烈。誰和誰曾經談過戀愛，後又分手，各有婚配，但從此這兩人就不可配戲，略有差池便引發大戰，從口舌到拳腳。我離開我們團以後還聽說發生過這麽件事，一個男演員的妻子知道丈夫跟我們團的某一個女演員有關係，一天晚上演出的時候她就潛進劇場，躲在幕條後麵，等演出完，那女演員下場，經過幕條的時候，她用錐子刺了她，傷得挺嚴重的。那些人敢愛敢恨，特別潑辣。

 

張新穎：就是比較直接。這個直接裏麵，其實有點意思，有內容。

 

王安憶：但是也會有比較陰暗的事情發生。我們那麽小小的一個團，那麽小小的一個院子，相對封閉的環境裏，什麽事情都可能發生。很複雜，本能和欲望特別旺盛，又不像農村，有氏族血緣關係，可保持倫理的嚴格性。我不是說它沒有道德觀念，而是人都是獨立的，就不那麽受製約，比較自由。可是盡管如此，它有欲望，而且粗魯，可是我也沒聽見他們說過現在我們飯桌上那種葷笑話式的言語。現在很多笑話都不知道從哪裏來的。

 

張新穎：現在有點奇怪，好像各個階層的人都在講。

 

王安憶：黃段子、葷笑話很可怕，它沒有一個髒字，卻有著強烈的隱喻性。

 

張新穎：本來不會這樣的，但現在好像葷笑話是通行的。

 

王安憶：他們即便講葷話也是很直接的，不會那麽隱晦和陰暗。

 

張新穎：我現在想，這些笑話是一點不色情的，一點不性的。他把性這個事情變成了一個可笑的事情，性一旦變成可笑的事情，色情的含義就沒有了。

 

王安憶：我覺得特別肮髒。

 

張新穎：他就是要你覺得可笑。本來是一個很嚴肅的事情，哪怕你說你們團裏人很壓抑，對他來說也是個正麵的事情了。

 

王安憶：他至少覺得這是一個自然的事情。

 

張新穎：或者這是一個發泄。哪怕發泄也是一個正麵的事情。但是你把它變成一個笑話，變成一個可笑的東西了。

 

王安憶：它在裏麵經過了語言的轉換，變成一種虛擬的東西，意淫的東西。現在這些葷笑話泛濫，是和城市生活有關係吧。

 

張新穎：農村也有啊。

 

王安憶：農村有葷笑話，但不是這麽葷法的，那是要坦蕩得多。

 

張新穎：我覺得是人對性不嚴肅了。因為嚴肅的事情你不會把它變成可笑的。現在都變成可笑的事情了。

 

王安憶：現在這些葷笑話讓我覺得整個民族在墮落，變得特別肮髒。

 

張新穎：可能就是因為性從上世紀九十年代以來變成了一個不嚴肅的事情了。這跟性行為發生的多少，沒有多大關係。是在意識裏，變成不嚴肅的事情了。不嚴肅的事情我就可以隨便調侃，隨便把它通過什麽方式變成一個可笑的事情。嚴肅的事情你不會這樣對待的。

 

王安憶：我們團裏曾經發生過一場大笑話，我在《文工團》裏寫過，一對夫婦新婚的時候，給他們床底下安了一個錄音裝置，第二天再放給他們聽。就是老演員們做的，做了這麽出格的一件事情。也是從農村聽房的習俗演變出來的吧！事情做到此了，還有什麽可暗示的？

 

張新穎：這個是真事情啊。好像農村有這樣的事情，聽房。

 

王安憶：文工團的生活好像是我這麽多年的生活中，比較結實的一段，而且是我不反感的。農村生活我是抵觸的，有我自己心情的原因。談“三戀”因為談到性的觀念，談到那麽遠去了。後來，我到美國去的時候，在紐約，陳丹青帶我去看小電影，他說這裏麵有些接近中國農民對性的觀念。我想陳丹青說的和農民的觀念接近的地方，是不是就是，坦然。那是九十年代初吧，在杭州開什麽會，有我、陳平原、李慶西、吳亮，談到《金瓶梅》和《肉蒲團》，我說，如果不談別的，光談寫性的話，我認為《金瓶梅》不如《肉蒲團》，我覺得《肉蒲團》挺天真的，有種天真的無恥。當然從小說的其他方麵：社會生活，人物性格，男女關係的階級性，是《金瓶梅》更豐富。他們多不同意我的意見，這個話題就結束了。再後來我看到阿城有篇文章裏談到《肉蒲團》，他的觀點跟我是接近的。這樣我就比較心安了，因為自己的判斷並非一家之言，好像有合法性了。

 

張新穎：你剛才說到坦然的時候，我就想到，為什麽葷笑話這麽多？雖然性變得不嚴肅了，沒有敬意了，很多人還是沒有辦法坦然地麵對它。我要講，又不能坦然地講，那我隻好把它變成笑話講出來。相對來說，農村的葷笑話比較少，可能跟比較直接有關係。直接裏麵有一個因素就是坦然。其實講葷笑話的人是不坦然麵對性的。《肉蒲團》有些地方你會覺得很可笑。

 

王安憶：我覺得《肉蒲團》是很坦然的。裏麵不是說，其中一個人碰到另一個人，請教說你看我妻子不能讓我滿足，怎麽辦？那人說先要檢查了他的話兒再說，於是，檢查了，那人卻說，仁兄，憑你這話兒，你的老婆不出去找人已經蠻好了，你還想怎樣。這個很像農村裏的色情故事，簡單極了，簡直是物理的性質。而《金瓶梅》我覺得……

 

張新穎：《金瓶梅》有點文人化，稍微有點扭曲了。

 

王安憶：有點酸了。在紐約看那些小電影嘛，又太直露了，你反而會覺得它像個運動。我覺得它就是一個單純的體能運動。我經常說，美國人就像馬，不是性感。我們有時聊天，認為過於赤裸了，倒反是與性感無關，怎麽是真的性感？和服是真性感，整體是嚴密的，可後領卻敞開，露出頸窩。性的話題是個很有趣的話題。

 

張新穎：“三戀”以後基本就不大涉及這個話題了。

 

王安憶：我後來就不大涉及了，這個題目裏麵沒有太多的資源。我覺得從米蘭·昆德拉開始，給性賦予了太多意識形態的涵義。其實性沒有那麽多資源的。並且愛情這個題材也是很難挖掘的，你必須從它開始或者從它出發去談別的事情，它本身內涵很有限的，尤其和身體、本能有關係的那部分。我覺得感官都是內涵有限的，因為很大部分可以用科學實證的方法去解釋，複雜的還是精神的東西，它是虛無的特質。寫一個哲學的精神肯定比寫一個濫交的生活複雜，它涉及的內容精微和深刻。現在的寫作給性那麽多涵義，並且什麽東西都要寫到性，真是泛性論，其實它哪有那麽大的覆蓋麵。

 

張新穎：還有一個問題。我們現在寫性比較經常了，如果你現在寫《小城之戀》，已經不會轟動了。但是你發現，寫性也沒有寫得特別好的。如果我們舉例來說，比如這幾年涉及性的作品，你說有什麽特別好的？

 

王安憶：八十年代寫性，至少是有革命的意義，如今拆除了藩籬，可自由地寫性，就發現性的本身其實很簡單，差異在於用性來隱喻什麽。米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》，是賦予性極大負荷量的隱喻的，托馬斯是個濫交者，他給他的性活動，性對象，性體驗，都予以體製批判的解釋，可以說引導了整個社會主義批判的現代化寫作。倒是《玩笑》他寫得很好，以後的寫作模式此時還沒有形成，經驗性的東西占了上風，這是最可寶貴的。

 

作者:  [捷克] 米蘭·昆德拉 

 

張新穎：賈平凹、莫言這樣的作家，都算得上異數；和他們不一樣的阿城，也是個異數。

 

王安憶：阿城很喜歡賈平凹和莫言的，我覺得他喜歡他們大概是覺得他們有民間的風格吧。

 

張新穎：那就談談阿城吧。

 

王安憶：阿城就是那樣的一個人，老把式，真是一個老把式了。他有的時候很唬人的，有一次唬人真的是唬得太厲害了，有一次說新石器時代和舊石器時代的劃分，就是舊石器時代是被鑿，新石器時代是鑿。那我就說舊石器時代拿什麽鑿，新石器時代又是什麽被鑿？我從書上看到的，是說舊石器時代就是打鑿，新石器時代則是會鑽眼啊這樣的，我說這是書上寫的。他一愣，就說，啊你知道。總之，阿城是一個有清談風格的人。現在作家裏麵其實很少有清談風格的，生活很功用，但是他是有清談風格的，他就覺得人生最大的享受就是在一起吃吃東西，海闊天空地聊天。法國人也有清談風格。

 

張新穎：那他清談和他不寫有沒有關係呢，他現在反正也不寫了，那麽就談一談啦。

 

王安憶：他其實在寫，他給我說《臥虎藏龍》就是他寫的劇本，他寫還是在寫，當然是一些賺錢的東西什麽的，但是我在想他這樣的人大概是寫不多的。一九八三年我和陳丹青在美國見麵，陳丹青就說我認識一個人，特別喜歡寫作，然後從口袋裏拿出一張紙，活頁紙，四折，打開以後就是阿城寫的一篇小說，陳丹青再三就說你看看。在那個嘈雜的環境裏我也沒耐心看，也沒吸引住我，我就還給他，那時候我已經很驕傲了，好像已經是作家無疑，嗬嗬，這就是我看到的阿城的第一篇小說，後來他就寫了《棋王》。最紅了。他反正特別有清談風格，漫無邊際，你不能帶問題去赴他的清談的，如果你帶著問題去問他的話，你永遠也得不到回答的，你問他此，他總是回答你彼，比如上次我看他的那個《海上花》，我就覺得雲遮霧繞的……

 

張新穎：你是說侯孝賢拍的電影？

 

王安憶：電影。我就說阿城你能不能稍微給我解釋一下那個《海上花》什麽意思，他就給我講什麽啦，反正我當時覺得完全是文不對題，他談了一通侯孝賢，又說他和侯之間如何，就是不說《海上花》。

 

電影《海上花》

 

張新穎：我們係裏的一個老師，陳允吉先生，已經退了，他講我們係裏的老先生的故事，講得很好玩。他說讀書讀不通，讀不懂，就去請教係裏的老先生，都是學問非常好、大名鼎鼎的。請教朱東潤先生，朱先生就說，這個東西嘛，古人有的時候也是寫得不通的；同樣的問題去請教蔣天樞先生，蔣先生就說，你們年輕人真是不讀書，要解決這個問題你要先讀《說文解字》，讀完《說文解字》再讀什麽什麽，讀完這些，你這個問題自然就解決了；然後呢再去請教劉大傑先生，劉先生就說，哎呀這個問題很簡單麽，他就給你講，講了兩個小時，聽完之後想想劉先生其實根本沒講這個問題，但是這兩個小時也聽得很過癮，他講得很好。

 

王安憶：但是阿城是直接的偏題，我問他，他就不直接回答，搞得我也很苦惱，因為我實在想知道這個電影是講什麽的。我帶著這個疑問好多年，直到有一回在台灣碰到蔣勳，他才給我解釋，蔣勳就解釋得很好。

 

張新穎：怎麽解釋，我也有興趣。

 

王安憶：他就是說中國男人從來不缺女人的，他家裏有妻子，有妾，妾還要有幾房。那麽他們還到妓院裏去幹什麽呢？他說他們到妓院是要去找男女的平等關係。電影裏麵一上來就是那個王老爺在慪氣，誰能給他氣慪？在長三堂子裏就有，他還要哄著這個女人，在這裏的男女關係，是合法社會裏不存在的。

 

張新穎：我也看了這個電影，原著也看過，我就有一個感覺，就覺得侯孝賢這個電影裏麵的男人都很可憐，原來的小說裏麵沒這麽可憐的，原來的小說裏麵男人也可憐，但是電影就是大大強化了這個可憐。電影裏麵的男人，他就是去找這個妓女嘛，然後就被搞得焦頭爛額的。

 

王安憶：蔣勳他回答了我這個問題，電影實在是太曖昧了。朱天文專門給侯孝賢寫劇本的，曾經在張愛玲討論會上她講過這個電影拍攝的過程，提到負責美工的阿城的一句話，我覺得這句話是很體現阿城風格的，阿城說，沒有用的東西要多。他說沒有用的東西多了，就有氣氛了嘛。

 

張新穎：阿城在台灣名氣很大的。

 

王安憶：他是最早介紹到台灣去的作家，最早介紹到台灣去的當代作家。然後才開始輪到我們這些人。可以說台灣那邊了解大陸的文學，魯迅後麵就是阿城。

 

張新穎：這樣也不錯啊，畢竟他是個好作家。

 

王安憶：他最喜歡的事情是電影，他自己說是“迷戀”，這可能和他的寫實傾向有關，電影是最寫實的藝術，最具有寫實的手段。他有種晚清民初氣質，我很喜歡他的鬆弛的狀態，而且他的清談的風格我也很喜歡，不過我實在還是希望他能明確一點。我記得彭小蓮寫過一個《他們的世界》，寫她的父母，主要是父親，然後給阿城看，阿城就對她做了些評語，說你這裏麵有一種共和國氣質，這個評價可說是針對所有我們這些人的，他和我們氣質不同。阿城要向你描繪事情的時候就會描述得非常生動，這也是寫實派的特征，他很會描繪。描繪的生活狀態也很好。我覺得阿城有一點很好，他喜歡一種藝術吧，他一定會在生活裏麵體現這種藝術。我們的藝術和生活往往是分家的，比如我在我的作品裏講這麽一件事情，可是我的生活往往完全是另外一個狀態；而他的生活狀態卻是在實踐他的藝術觀念的，或者反過來說，他的藝術是體現在生活上的。就是說，他有一種生活美學的觀念，比如，說到老北京，他父親帶他去買鞋，到鞋店裏麵一邊試鞋一邊聊天，沒有一句話是說到這個買賣，最後他終於試到一雙合適的，那個店員就說了一句，穿走吧！多文啊。我覺得他是有點古風的，當然古也不是太古，就古到晚清，因為他還不夠質樸。他是一個文人。

 

張新穎：接著阿城，說說王朔吧。

 

王安憶：我覺得王朔其實是一個溫情主義者，他有一次喝了酒，我覺得他喝酒以後就特別可愛，腳是軟的，眼光也是軟的，好像有千言萬語要跟你說的樣子，他說我就是一個普通人，你不要來考驗我，我經不起考驗，一考驗我肯定叛變，立刻就成為一個壞人，他說我們中國人最最可悲，就是老是遭到考驗，大部分人不是英雄，是軟弱的，於是不能不變得很卑鄙和卑瑣了。我覺得這個人真的是溫情主義者，他很容易受傷害的。他為了掩飾自己的傷痛呢，就會做出特別凶悍的樣子，他會做出特別抵抗的樣子，或者胡來胡鬧，把事情搞成一團醬。他那部《看上去很美》，前麵兩萬字寫得多好啊，就寫那個很小的小孩，在幼兒園，幼兒園被他寫成充滿了暴力的一個環境，其實是剛出殼的小雞雛一下子麵對的一個人世，多麽叫人驚懊，他寫那個那麽小的小孩，夜裏到洗手間看到自己的一雙眼睛那麽深那麽黑。可惜寫到這以後，就滑下來了。我在認識王朔以前，就看過他的那篇《一半是海水一半是火焰》，我特別喜歡他第一個故事，我覺得他寫得特別傷心，他就寫一個女孩子愛上了一個流氓青年，受了傷害，決定報複他，怎麽報複？墮落，她加入到他們這一夥裏麵來，濫交，犯罪，徹底改造自己的人生，放棄正常生活的希望，寫得很傷心。我覺得這是真的王朔，到後來王朔身上穿的盔甲就太多了，層層疊疊，連他自己都認不出自己了。

 

張新穎：他說自己是普通人，就是說他會把自己放得很低很低，攻擊別人的時候，把自己放在很低的那個位置上。

 

王安憶：我覺得那是自我保護呀，他其實就是說，我已經是這樣了，你還能把我怎麽樣。簡直就是耍無賴了。這是一種抵抗的姿態，但不是上乘，有點可惜。

 

張新穎：真正的普通人，應該是像他早期作品裏麵，有你剛才說的那些傷心的、溫情的東西。

 

王安憶：對的。他很能體會人的情感，但是我覺得他太軟弱了。

 

張新穎：你說他太軟弱了？

 

王安憶：是的，所以很多東西他不能抵禦。

 

選自《談話錄》