苦酒微甘
唯讀書與寫字不可辜負
附錄
關於塞繆爾·貝克特
習慣、受苦、無聊、記憶、喝茶、茶點和存在那不可捉摸的平庸性是貝克特和普魯斯特的共同話題。他們以不同的方式對它們進行解剖。對普魯斯特來說，位於大腦裏、口裏或心中的東西在貝克特那裏被移到了身體的下半部。例如，在將馬塞爾帶入形而上學的遐想中，用茶水浸泡瑪德萊娜小餅幹的場景中，馬塞爾第一次喝茶後又喝了第二次和第三次，因為他想繼續研究這種意外的幸福。 然而他失望地發現，這種感覺隨著重複的次數而減少。他說：“我喝了第二口，我發現沒有比第一口更多的東西，第三口給我的感覺比第二口要少一點，”他說。比較一下塞繆爾·貝克特的同名小說第49頁中喝茶的主人公墨菲：“椅子的座位最後和他下降的後背靠在一起的感覺是如此美味，以至於他馬上站起來，重複坐著，徘徊著，注意力高度集中。墨菲並不經常遇到這些柔情，以至於他可以隨意對待它們。然而，第二次的坐姿卻讓人大失所望。”一般來說，貝克特對身體的後部比普魯斯特更感興趣。例如，請看貝克特的人物皮姆，他的屁股被開罐器刺傷；克拉普在繼續吃香蕉時感歎自己的腸子；《墨菲》中的大量涉及到肛門的話語；弗拉基米爾和埃斯特拉貢的措辭中對世界的廣泛排泄，更不用說貝克特自己將1934年拒絕出版他的詩集的出版社Chatto & Windus稱為“Shatupon & Windup”。
關於捕獲性肌病
捕捉動物和限製動物自由是非常緊張的。對壓力的直接反應是“逃跑和戰鬥”綜合症，身體通過產生腎上腺素來應對。腎上腺素的持續過度分泌導致血液中乳酸的積聚，這可能導致肌肉開始死亡：肌病（來自古希臘的pathos，"痛苦 "和mus，意思是1.“田鼠”。2. "身體的一塊肌肉"）。捕獲性肌病有四種類型，從急性的，幾分鍾內就會死亡的，到慢性的，圈養的動物可能存活幾天甚至幾個月，騎著馬，發著電報，隻是突然死於心髒衰竭或一些明顯的意外。捕捉性肌病沒有任何治療方法。
關於形容詞（a）
形容詞是“存在”的手柄。名詞為世界命名，形容詞讓你抓住這個名字，不讓它像前蘇格拉底的宇宙解釋一樣在你的腦海中飛來飛去。例如，在普魯斯特那裏，空氣在第一卷裏可以是（形容詞）膠狀的、剝落的、擠壓的、磨損的、壓迫的或滲入的；在第二卷中空氣則是粉狀的、破碎的、防腐的、蒸餾的、分散的、液體的或揮發的；在第三卷中是編織的或脆生生的；在第四卷中是凝固的；在第五卷中是融化的、上釉的、不粘的、彈性的、發酵的、收縮的、膨脹的；在第六卷中可以是固化的；而第七冊似乎根本不存在空氣。我看不出這種信息的價值有多大，但一旦你進入後普魯斯特的沙漠，列出這樣的清單還挺好玩的。
關於形容詞（b）
但我們不要忽視那位出生很晚的前蘇格拉底哲學家羅蘭·巴特在1971年提出的建議，即精心設計一種完全沒有形容詞的語言，從而超越“語言的法西斯主義”，保持“受壓迫之意義的烏托邦”，他神誌不清地如是說。 巴特說：“小時候，我在盧森堡玩囚徒遊戲，我最喜歡的是釋放所有的囚徒，把兩隊人馬都放回去，從零開始遊戲。”（Le Neutre, p.xxi）。顯然，這裏麵水太深，僅僅一個附錄無法嚐試，不過我建議你私下打聽打聽羅蘭·巴特對競爭的終生不安，他對二元情形的不信任，以及他對一門第三種語言的夢幻般的承諾，在這種語言中，我們都將被免除意義。
芝諾的第二個悖論
馬塞爾所愛的人是運動中的人。比如，阿爾貝蒂娜——總是在騎自行車、坐火車、坐汽車、騎馬或從窗口飛出去；比如馬塞爾的母親，永遠都走在上樓向他道晚安的路上。還有他的外祖母，每天晚上都在花園裏大步流星地走來走去，哪怕外麵大雨滂沱；或者像他的朋友羅貝·聖盧，我們第一次看到他在餐廳裏一躍而過長椅，為蜷縮在桌前冷得發抖的馬塞爾送來外套。馬塞爾是所有這些動態活動的靜止中心，他就像芝諾的第二個悖論中的飛箭，從弓上射出，但永遠不會到達目標，因為它不移動。為什麽芝諾的箭到達時不移動？因為（這是亞裏士多德的解釋）箭的運動是一係列的瞬間，在每一個瞬間，箭都充滿了那個瞬間的整個空間，而（芝諾會說）這種狀態是靜止的。因此，如果你把所有靜止的瞬間加在一起，你得到的仍然是靜止。沒有人會否認，普魯斯特的小說是時間流，是向各個方向射出的箭。但你也可以把你腦海中的整部小說看作是一個巨大的停止了的瞬間，因為馬塞爾花了整整三千頁的時間才繞回到開始寫這個故事的地方。在最後一頁，他射出了他的箭，但他比芝諾做得更好，他的箭是向後射出的，因為你剛剛讀完他提議寫的小說。雖然我喜歡他死板的表達，但長時間思考芝諾和他的悖論讓我有點頭痛。下麵是那位忠實的普魯斯特學者，電影製片人克裏斯·馬克（Sans Soleil）嚐試矯正芝諾：“曆史就是這樣進步的，像塞住耳朵一樣塞住它的記憶......[但是]停止的時刻會燃燒，就像膠片的火焰擋在放映機最熱的地方一樣。”
關於聖塞西莉亞
阿爾貝蒂娜是一個一直在動的人（見附錄17），正是她逃離或躲避馬塞爾的能力讓她更具吸引力。即使他看著她靜靜地坐著彈鋼琴，他也把她踩在踏板上的腿和腳想象成騎自行車的女郞的腿和腳，上下壓動。然後他把她比作坐在風琴旁的音樂守護神聖塞西莉亞。這個比喻可以追溯到普魯斯特1907年為《費加羅報》寫的一篇文章，內容是他與司機阿爾弗雷德·阿戈斯蒂內利在諾曼底的旅行，他同樣把阿戈斯蒂內利比作風琴的聖人塞西莉亞。
關於速度
1907年，法國的限速是15公裏/小時。當阿爾弗雷德·阿戈斯蒂內利開車帶著普魯斯特在諾曼底遊玩時，他有時肯定超過了這個限速，因為普魯斯特1907年登在《費加羅報》的文章中說：和阿爾弗雷德一起開車就像被大炮打中一樣。阿爾弗雷德的駕駛服包括一個橡膠披風和橡膠頭罩，普魯斯特說這讓他看起來像一個“速度修女”。
關於修女
被稱為瑪德萊娜的重要小蛋糕是由一位被廢黜的波蘭國王發明的，他的糕點師名叫瑪德萊娜。後來，在法國大革命廢除修道院之前，瑪德萊娜小蛋糕一直由一個修女會使用原始配方製作。如今，你可以從朱莉婭·柴爾德的食譜裏找到配方，網上也找得到。一個奇怪而且可能是意外的事實是，我們文化遺產中還另有一個著名的瑪德萊娜，即希區柯克的《迷魂記》中的女主角，她在影片的結尾處因為被一個修女嚇到而從教堂的塔樓上摔下來死了。一般來說，我們可能會想，不知希區柯克對普魯斯特的小說有多熟悉；當然，這部電影讓我們陷入了記憶和時間之中，它主要說的是一個死了兩次的女主角，她不斷的撒謊而更具誘惑力，或者我們可以說這是一個巨大的騙局。同時，如果普魯斯特看過《迷魂記》就好了，因為他小說的最後時刻被這種感覺緊緊抓住了。在最後一頁，馬塞爾思考著擺在他麵前的寫作任務，並坦言：“一種眩暈的感覺抓住了我，因為我看到了我的下麵，還有我的內心，就像我站在幾英裏高的地方，還隔著這麽多年的時間。"
關於和服
了解他人是難以忍受的。20世紀20年代，日本和服在巴黎很流行。它們為了歐洲市場而重新設計過，袖子更短，口袋更多。阿爾貝蒂娜把她所有的信都放在和服的口袋裏，她在入睡前不經意地把和服扔在馬塞爾房間的椅子上。關於阿爾貝蒂娜的真相近在咫尺。馬塞爾並沒有調查。了解他人是難以忍受的。
關於奴隸
馬塞爾使用的“沉重的奴隸”這一短語令我困擾。總體而言，在馬塞爾與其他人的關係中，他的那種主人/奴隸的語氣令我困擾。是什麽讓一個奴隸變得沉重？她是否有沉重的皮膚、沉重的步伐、沉重的笑話、沉重的童年；她是否來自一個沉重的國度或堅持一種沉重的生活哲學？她說話是否有沉重的口音？她是否有一個沉重的理由來做你讓她做的任何事？一個沉重的奴隸是否意味著一個輕盈的主人？假設你想擺脫這個奴隸，你是用比對主人使用的更為沉重的武器，還是用任何輕中度的工具，比如一匹逃跑的馬或一個早到的冬天？用和服和詭計問題來哄騙奴隸，讓她以為自己贏得了這場你每天都在玩的遊戲，怎麽樣？你有這個耐力嗎？當遊戲結束時你會想念它嗎？而且，所有這些東西又如何影響到隱喻和轉喻之間的區別呢？對不起，這個附錄在我身上消失了。
關於隱喻和轉喻的區別 （a）
既然提出了這個問題，那麽區別就在於：一群孩子被要求回應 “hut”這個詞時，有的說是一個小木屋，有的說它被燒掉了。
關於隱喻和轉喻（b）
現在我再想想，一個小木屋和它被燒毀之間的區別並沒有說清楚隱喻和轉喻的區別問題。然而，它確實說明了思維曆險的脆弱性。那一天，我決定要徹底搞清楚隱喻和轉喻。我去了圖書館，抱了滿滿一懷書，讀了所有書中有關這個問題的地方，在碎紙上寫下一些瘋狂的筆記，然後回家，希望第二天能把我的筆記整理出來。第二天，在我那些雜亂無章、不知所雲的筆記中，我發現了這個令人魂牽夢繞、堪稱典範的小木屋，它可能已經被燒毀，也可能沒有。盡管我不記得它的來龍去脈，忽略了記錄它的出處，也沒有真正掌握它與隱喻和換喻的關係，但這個小木屋卻在呼喚我不要放棄它。它仍然是一個非常好的例子，隻是我們不了解這個例子。
擺脫你的奴隸
我想到，小說家可以選擇從語法上剝奪奴隸的權利、權力或從語法上刪除他的奴隸，即在一句話中，取消她作為主語與謂語相連的部分。因此，馬塞爾在小說的最後一頁提及阿爾貝蒂娜時，用的是一個沒有主句動詞的句子：
深奧的阿爾貝蒂娜，我看到她在睡覺，她已經死了。
* 遺憾，中譯文無法表達出主從句以及沒有謂語的主句
睡眠理論
自赫拉克利托斯以來，哲學上有個陳腐的說法，即：人類基本上都是夢遊者。換言之，他說，大多數人一生都在睡覺。而隻有特殊的人，即某種哲學家，即赫拉克利托斯，才徹底地清醒和警覺。但普魯斯特並不想這樣加以區別。他醒來時被一些已經過去的東西掃到了一邊。在錯誤的岸邊，這顆心碎了。他躺在這裏百思不得其解，然後起身寫了一封信。親愛的赫拉克利托斯，他寫道，理論很好，但它並不能阻止事物的存在。
虛張聲勢
在英語中，Bluff這個字，作名詞時，原意是“馬的眼罩”，例如，在1777年發表的一篇題為“斜視”的論文中，某位達爾文對其最早的使用記錄即此意。而作動詞的詞源不詳，早在1674年就被用來表示 “蒙住、遮擋（動物）的眼睛”，或“在打牌時，通過在一手差牌上大膽下注來欺騙對手”。在英語中，名詞的“虛張聲勢”和動詞的“虛張聲勢”在法語中可以分別被翻譯成le bluff和bluffer。普魯斯特避免使用動詞bluffer，但在阿爾貝蒂娜和馬塞爾的互動中，他使用過三次le bluff。他指出了在撲克中虛張聲勢和在愛情中虛張聲勢之間的區別，即撲克遊戲是以現在時態進行的，重要的是勝利。但是，愛情卻觸及過去、未來和幻想；它的痛苦在於向這些領域展示了虛張聲勢所掩蓋的一切。
一張糟糕的照片
在一本著名的普魯斯特傳記（Jean-Yves Tadié 著）中，有一張複製得很差的1907年的小照，普魯斯特和阿爾弗雷德·阿戈斯蒂內利坐在汽車裏，穿著準備旅行的服裝。普魯斯特裹著大衣，一條腿交叉在另一條腿上，鼓鼓囊囊的，看起來對他們要去的地方已經厭煩了。阿戈斯蒂內利握著方向盤，穿著他的“速度修女”服裝，雙眼熾烈地盯著地平線。正如巴特說的，這可能是那些僅僅引起溫順的興趣，然後被遺忘的照片之一。一張表麵上看萬無一失的照片，沒有吸引你和幹擾你的地方（Camera Lucida, P. 41）。阿爾弗雷德·阿戈斯蒂內利的頭部姿勢除外，因為他把頭向後仰成一個角度，暗示他們向前運動的速度。但是當然，他們是坐在車裏一動不動的。你不禁要問，在曝光的無數分鍾裏，這樣維持著頭部姿勢是否會讓他脖子疼。或者那天當攝影師擺弄著他的鏡頭時，他們兩人在聊著什麽，蟬在山楂樹籬笆裏唱歌，顯然，在人類愛情最遙遠的邊緣，一個夏日午後在他們麵前延伸到永恒。也許他們討論了一個小木屋。也許它被燒毀了。
