“奉旨填詞”柳三變（轉貼）

    明代小說家馮夢龍說過一個文人與妓女之間的故事：

　　這個文人人稱柳七官人。年二十五歲，豐姿灑落，人才出眾。琴、棋、書、畫，無所不通。至於吟詩作賦，尤其本等。還有一件，最其所長，乃是填詞。怎麽叫做填詞。假如李太白有《憶秦娥》、《菩薩蠻》，王維有《鬱輪袍》，這都是詞名，又謂之詩餘，唐時名妓多歌之。至宋時，有個專門寫詞譜曲的機構大晟樂府。其主官就是詞壇領袖周邦彥，一生新創詞牌數十個。那知這位柳七官人於音律裏麵更是第一精通，將大晟府樂詞，加添至二百餘調，真個是詞家獨步。他也自恃其才，沒有一個人看得入眼，所以縉紳之門，絕不去走。文字之交，也沒有人。終日隻是穿花街，走柳巷，東京多少名妓，無不敬慕他，以得見為榮。若有不認得柳七者，眾人都笑他為下品，不列姊妹之數。所以妓家傳出幾句口號，道是“不願穿綾羅，願依柳七哥。不願君王召，願得柳七叫。不願千黃金，願中柳七心。不願神仙見，願識柳七麵”。但是這位柳七官人，雖做兩任官職，銀錢到手，刹時在青樓揮霍殆盡，毫無家計，以至病歿之後，竟然無錢買棺槨安葬。謝玉英雖說跟隨他終身，到帶著一家一火前來，並不費他分毫之事。今日送終時節，謝玉英便是他親妻一般。這幾個行首，便是他親人一般。當時陳師師為首，斂取眾妓家財帛，一麵製買衣衾棺槨將柳七殯殮。一麵在樂遊原上，買一塊隙地起墳，擇日安葬。墳上豎個小碑，照依他手板上寫的增添兩字，刻“奉聖旨填詞柳三變之墓”。出殯之日，官僚中也有相識的，前來送葬。隻見一片縞素，滿城妓家，無一人不到，哀聲震地。那送葬的官僚，自覺慚愧，掩麵而返。

　　自葬後，每年清明左右，春風駘蕩，諸名姬不約而同，各備祭禮，往柳七官人墳上，掛紙錢拜掃，喚做“吊柳七”，又喚做“上風流塚”。未曾“吊柳七”、“上風流塚”者，不敢到樂遊原上踏青。後來成了個風俗，直到高宗南渡之後，此風方止。後人有詩題柳墓雲：“樂遊原上妓如雲，盡上風流柳七墳。可笑紛紛縉紳輩，憐才不及眾紅裙”。

　　馮夢龍說的這個故事，載在他的著名擬話本小說《喻世明言》第十二卷 ，題為《眾名姬春風吊柳七》。馮夢龍寫的雖是小說，但這位柳七，卻是實有其人，一生行徑也大體吻合，確是宋代詞壇俗詞創作第一高手。此人名柳永（約987年—約1053年），崇安（今福建武夷山市）人。原名三變，字景莊。後改名永，字耆卿。排行第七，所以又稱柳七。其父柳宜，在南唐為監察禦史，入宋後濮州雷澤（今山東鄄城西北）令，後擢升為讚善大夫、殿中省丞。這位柳宜的父親柳崇是位著名的道學家，但其子柳宜的行為頗有點怪誕。表現之一就是給自己的三個兒子都起了個怪怪的名字：長子三複，次子三接，幼子三變。這三個孩子名字雖怪，卻一個個才氣橫溢：長子三複為真宗天禧二年（1018）進士，次子三接和幼子三變同為仁宗景祐元年（1034）進士，人稱“柳氏三絕”

     “柳氏三絕”中，幼子三變最富文學才華，也最具叛逆精神。他除了像當時大多數知識分子那樣，讀書應舉，走讀書做官之路。但是，他又不同於一般的士大夫，出於叛逆性格和耽於風流的個性，他喜愛將自己的才華在青樓歌女中揮灑，陣日出入秦樓楚館，倚紅偎翠，為她們創製新詞。“教坊樂工，每得新腔，必求（柳）永為詞，始行於世”（葉夢得《避暑錄話》），他不但是市斤藝人演唱歌詞的首席作家，也是他們演唱水平的權威評論家：“一經品題，身價十倍”（羅燁《醉翁談錄》丙集卷二）正因為如此，京城的名妓都願與柳永往來，京城名妓沒有不認識他的。名妓散盡千金，隻求柳永與之一寢，求得一詞一詩。哪個妓女若說不認識柳七官人，就會被恥笑，都以結交這個當朝第一才俊為榮。東京城裏的妓界流傳這樣的口號：“不願穿綾羅，願依柳七哥；不願君王召，願得柳七叫；不願千黃金，願中柳七心；不願神仙見，願識柳七麵。”如果說這是馮夢龍小說中說的，不足為據的話，柳永自己的詩詞也可作為旁證。景祐元年（1034）柳永考中進士後，被任命為睦州（今浙江建德縣）團練推官，消息傳來，京城妓界居然一片嗚咽。臨行那天，前來送別的全是妓女!柳七在詞中描繪出這個盛大的感人場麵：“郊外綠陰千裏，掩映紅裙十隊。惜別語方長，車馬催人速去。偷淚，偷淚，那得分身與你!”送行的歌伎，竟然排成十隊，簡直像帝王出行；而且分別的話兒說不完，則是帝王也無法辦到的。隻有這位風流倜儻詞壇上的無冕之王方能如此。而柳永也樂得在這溫柔鄉中此際銷魂。甚至把“幸有意中人”“針線閑拈伴伊坐”的倚紅偎翠，看得比中“龍頭榜”、進士及第還要重要，甚至說出“忍把浮名換取個，淺斟低唱”。所謂禍從口出，正是這句話，斷送了柳永的半輩子功名。

柳永及詞作《樂章集》 

    本來，柳永的新詞不但在市井名聲很大，在宮廷也頗受歡迎。據葉夢得《避暑錄話》：為慶賀仁宗聖誕，柳永曾譜寫過《永遇樂·熏風解慍》、《迎新春·嶰管變靑律》、《傾樂杯·禁漏花深》等祝壽詞。其中《傾樂杯·禁漏花深》的“‘樂府兩籍神仙，梨園四部管弦’等句傳入禁中，多稱之”，以至仁宗皇帝隻要宴飲，就要侍從們反複吟唱這隻曲：“每對酒，必使侍從歌之再三”（《舊題陳師道《後山詩話》》。陳師道，北宋人；葉夢得，南宋初人，皆距柳永生活的時代不遠，所錄相必有據。但是據同為北宋人王辟之的《澠水燕談錄》：仁宗皇祐年間，天上出現“老人星”。在中國傳統星相學中，老人星又稱壽星。於是侍臣要新科進士柳永作新曲為仁宗皇帝獻壽。柳永於是寫了首《醉蓬萊》：“漸亭皋葉下，隴首雲飛，素秋新霽。華闕中天，鎖蔥蔥佳氣。嫩菊黃深，櫃霜紅淺近，寶階香砌。玉宇無塵，金莖有露，碧天如水。正值升平，萬機多暇，夜色澄鮮，漏聲迢遞。南極星中，有老人呈瑞。此際宸遊，鳳輦何處。度管弦聲脆。太液波翻，披香簾卷，月明風細”。誰知這首祝壽詞卻觸怒了仁宗。開頭一個“漸”字就惹仁宗不滿。因“亭皋葉下”是種蕭索氣氛，不適合為祝壽語。“隴首雲飛”更容易與悲哀苦寒的北朝樂府《隴頭歌》聯係起來。等看到“此際宸遊，鳳輦何處”更是怒不可遏，因為這是剛剛去世的真宗皇帝的悼詞。再接下去又是“太液波翻”。仁宗皇帝說：“為什麽不用“太液波澄”而非要“翻”呢？於是將進呈的歌詞扔到地上，“自此不複擢用”。這則文人筆記被詞論家多次引用，如明代蔣一葵《堯山堂外紀》，彭孫貽《茗齋詩餘》，清代沈雄《古今詞話》。但可信度卻不高。因為據《宋史·天文誌》和徐鬆的《宋會要輯稿·瑞異》，老人星在仁宗年間多次出現，唯獨皇祐年間沒有出現過。況且，即使是皇祐元年，柳永已65歲，四年後即去世。而且晚年由華陰令逐次升遷為著作郎、太常博士、屯田員外郎，世稱“柳屯田”即得名於此，不存在“自此不複擢用”。有的學者根據老人星出現的時間將這個故事放在天聖（1024）二年八月或天聖四年七月，似乎又是膠柱鼓瑟。我倒是以為這個故事是仿照唐代詩人孟浩然見唐玄宗的故事編造的。據五代王定保的《唐摭言》和宋人魏泰的《臨漢隱居詩話》等史籍記載：唐玄宗久聞襄陽詩人孟浩然大名，特地召見。孟浩然當場賦詩一首：“北闕休上書，南山歸敝廬。不才明主棄，多病故人疏”你要求官，詩中卻說要歸隱：“南山歸敝廬”；玄宗賞識特意召見，你卻說“不才明主棄”。豈不是哪壺不開提哪壺。所以“明皇曰，‘我未嚐棄卿，卿自不求仕，何誣之甚也’。因命放歸襄陽”。這與柳永相祝壽詩卻犯了忌諱相近。而民間之所以流傳這些故事，皆是對有才華但性情憨直、不知忌諱的才俊之士的惋惜和同情。

　　其實，真正導致柳永不遇於時、沉淪下僚的是他不願循規蹈矩走傳統的士大夫修身齊家、讀書做官的叛逆精神，喜歡創製“淫冶謳歌之曲”（吳曾《能改齋漫錄》），更加上“縱遊娼館酒樓間，吳複檢約”（嚴有翼《藝苑雌黃》）的浪子作風，遭至士大夫的普遍不滿並逐漸傳到宮禁之中，仁宗皇帝的耳朵之中。特別是哪首公開向科舉製度挑戰又影響極大的《鶴衝天》：

　　黃金榜上。偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風雲便，爭不恣狂，何須論得喪？才子詞人，自是白衣卿相。　　煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風流事、平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱。

　　這首詞把這位才華橫溢的青樓浪子落榜後的沮喪和人生自負，內在的傲骨和叛逆精神表露無遺。這首詞的寫作時間，大概是初到汴京落第後不久。一個出生於仕宦家庭，從小就飽讀詩書又才華橫溢的年青士子，本來以為一到京華，就“定然魁甲登高第”(《長壽樂》)，取功名如拾芥的，想不到初戰就遭到铩羽，落第了，那心情的不好受，自然是不在話下。然而他是個具有叛逆性格的人，仕途受困的打擊，在他的身上產生了反撥力，使他的思想一下子擺到了一個相反的方向一一敝屣功名，留連坊曲，在花柳叢中尋找生活的方向。一曲《鶴衝天》，便是他這種內心曆程的忠實記錄。他看不起那些通過科舉走上成功之路的達官顯貴，認為自己也是“卿相”，隻不過是另類的卿相：“才子詞人”中的“白衣卿相”。 然後向當權者抗爭：我的“偎紅翠，風流事”，都是你們逼的，都是迫不得已，因為“未遂風雲便，爭不恣狂”?接下去更是把封建時代的成功標準和道德觀念來個徹底的顛覆：“忍把浮名，換了淺斟低唱”，對功名表現出冷淡的、狂傲的態度，其挑戰精神和反抗意識在倚紅偎翠、“淺斟低唱”後麵是相當強烈的、激憤的。當然也深深刺痛了當權者。據宋人胡仔的《苕溪漁隱叢話》，這首《鶴衝天》一時被“都下盛傳，至達宸聽”，一直傳到仁宗皇帝耳朵裏，“聞之艴然”。第二年，柳永再次參加考試，高中了。在金殿宣布進士名單時，點到柳永時，仁宗發話了：“這人不是要‘淺斟低唱’，不要浮名嗎？幹嘛要中進士？讓他填詞去”！皇帝發話了，誰敢讓他中舉？於是柳永再次落第，但也再次顯露出他的叛逆性格和反抗精神。你皇帝老兒不是要我去填詞嗎？那好，我是“奉旨填詞”。於是他做了個招牌，上書“奉旨填詞柳三變”七個大字，舉著它出入秦樓楚館、漂泊江湖。在隨後的詞作中，柳永不止一次表白和強調著這種人生選擇和對功名富貴的蔑視，如《鳳歸雲·向深秋》： “驅驅行役，冉冉光陰，蠅頭利祿，蝸角功名，畢竟成何事，漫相高”； 《喜遷鶯·花不盡》：“朱弦悄，知音少。天若有情應老。勸君看取名利場，今古夢茫茫。”；《酒泉子·三月暖風》：“長安多少利名身，若有一杯香桂酒，莫辭花下醉芳茵，且留春。”《夏雲峰·宴堂深》中的“醉鄉歸處，須盡興、滿酌高吟。向此免、名韁利鎖，虛費光陰”； 《慢卷睴·閑窗燭暗》：“紅茵翠被。當時事、一一堪垂淚。似恁偎香倚暖，抱著日高猶睡”； 《菊花新·欲掩香帷論繾綣》：“須臾放了殘針線。脫羅裳、恣情無限。留取帳前燈，時時待、看伊嬌麵”等等。此時柳永詞中出現過的歌妓，除了後來與他相伴終生的謝玉英和始終相隨陳師師外，有名字的就有心娘、佳娘、蟲娘、酥娘、秀香、英英、瑤卿等；那些沒有標名的，更是不計其數。宋人羅燁記載：“耆卿居京華，暇日遍遊妓館，所至，妓者愛其有詞名，能移宮換羽，一經品題，聲價十倍，妓者多以金物資給之。”(《醉翁談錄》丙集卷二)可見他和妓女們的交遊，是十分廣泛的。柳永的這種叛逆行徑和人生選擇，在宋元時代尤其有著特殊的時代意義。宋元時代，隨著城市繁榮和物質生活的提高，精神生活的需要也日趨多樣化。北宋的汴京，南宋的臨安，和元代的大都，都是瓦舍林立，眾伎紛呈的。演唱、說書、雜劇等群眾藝術，亟需一些有文化素養的文人參加，才能使藝術水平不斷提高，滿足欣賞者的要求。因此，文人和民間藝人的結合，就成為促進世俗民間文藝發展的一條嶄新的道路。柳永是走在這條道路上的較早的一位著名文人。就是他，第一個拔高了書會才人的社會地位：“才子詞人，自是白衣卿相”，第一次把倚紅偎翠、享受生活看得玉堂金馬、仕途經濟更為重要：“忍把浮名，換了淺斟低唱”。如此直率地、赤裸裸地鼓吹士大夫脫離傳統的價值軌道。走向民間、走向下層，與娼優站到一起。對後來的“書會才人”，走上叛逆道路，無疑起到號召和旗幟作用，他們循著柳永的道路，學著柳永的口吻，以“風流浪子”自誇、自傲，如金代的書會才人董解元：“秦樓楚館鴛鴦幄。風流稍是有聲價”；元代的戲劇領袖關漢卿更是“麵傅粉墨，躬踐排場，偶倡優而不辭”而且公開宣稱：“我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭”，“你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽，天哪，那其間才不向煙花路兒上走”。此外，像元代的倪瓚，明代的李贄、楊慎，清代的八大山人、鄭板橋，都在不同的層麵，承續和發揚了這種鄙棄官場、接近下層民眾的叛逆精神。

　　離開京城後，柳永開始了他的壯遊生活。他沿汴河南下，在淮河岸邊，吳頭楚尾的少年行經之處徜徉，寫下許多懷舊詠歎的詞章，如用《永遇樂·天閣英遊》、《雙聲子·晚天蕭索》、《木蘭花慢·古繁華茂苑》、《瑞鷓鴣·吳會風流》等詠歌他多次盤桓的江南名城蘇州；到過“煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家”的杭州，寫了著名的長調《望海潮·東南形勝》；到了會稽，寫下“分得天一角，織成山四圍”的名句。漫遊中也回過故鄉，流露出“旬月經遊殊不厭，欲歸回首更遲回”的留戀之句。在這段遊曆歲月中，他還到過湖南的九嶷，湖北的鄂城、四川的成都等地。

    其實，在曆史長河中，一個士大夫要對抗整個體製，非要有屈原那種烈士精神，非要有那種“亦餘心之所善兮，雖九死其猶未悔”的執著情懷。否則，雖一時衝出傳統的軌道，但終究還是要回歸。曆代的士大夫如柳宗元、如白居易，乃至如胡適，如傅斯年，皆是如此。心性浮浪的柳永更缺少這種堅韌和堅持。柳永最終沒有能脫離他所隸屬的階層，他出生於一個書香門第：父親柳宜、叔叔柳宣、哥哥三接、三複、乃至自己的兒子柳涚、侄子劉淇都是進士即使在他叛逆精神最強的時刻，骨子裏還是忘不了功名，出於一種矛盾的心態之中：一方麵說：“浮名利，擬拚休。是非莫掛心頭”；另一方麵卻又自我安慰：“富貴豈由人，時會高誌須酬”（《如魚水》）。其實他遊曆之中就有尋找出路的因素。如上麵提到的那首讚美杭州富庶繁華的《望海潮·東南形勝》，就是獻給兩浙轉運使孫何的。而孫何這是他叔叔柳宣進士榜上的同年。詞中最後五句稱頌孫何治理杭州的功績，尤其是“異日圖將好景，歸去鳳池誇”，稱頌孫何要高升到中央樞要中書省，這與那個嘲弄“蠅頭利祿，蝸角功名，畢竟成何事”、“忍把浮名，換了淺斟低唱”的柳三變，已經有一定的距離了。而且隨著年歲的加添，長期飄泊江湖的踽踽獨行，使他終於反問自己：“歎年來蹤跡，何事苦淹留”？他開始思念家鄉了：“不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收”；想念妻子了：“想佳人，妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟”，準備改悔了：“爭知我，倚欄杆處，正恁凝愁”於是，他最終選擇回歸，回到他叛逆過、主動脫離過的主流社會。於是改名為“柳永”，重新參加科舉考試。仁宗景祐元年（1034）進士及第，此時的柳永已經五十一歲。

　　但是，你想回歸，僅僅是你想，不代表主流社會就會接納；你打算合群，也不意味著上層士大夫就會認可。整個社會機製和上層社會曆來如此。胡適開始尊孔讀經，傅斯年成為台灣大學校長，但上層士大夫尤其是晚清遺老一直沒有忘記胡適要“打倒孔家店”，一直沒有忘記傅斯年在北大學生中第一個扛起大旗衝向天安門，去火燒趙家樓。柳永中舉後，先是授睦州團練推官，後轉為昌國州（今浙江定海）曉峰鹽場監官，再改為泗州判官。一直身為下層官吏，長期得不到升遷。宋代對官員的考通升遷有兩種製度，分別是“磨勘”與“曆紙”所謂“磨勘”在唐代對官員的考課、複驗中已經使用，宋朝定為製度。宋朝規定，文官三年一磨勘，武官五年一磨勘，視考核成績決定升降。實際上隻要挨夠年資，不出過錯，到時便可升遷。實際上像柳永這樣的文官，隻要挨夠三年，又無過失，就可憑資曆升官。所謂“曆紙”，是要求官員在工作中隨時自記功過上交長官，同時上級長官也隨時記錄下屬的得失以定優劣。這種做法按今日的說法就是根據本人平日的表現來提拔。但柳永從睦州團練推官到泗州判官，整整八年沒有升遷，早已過了“磨勘”時間。況且，柳永在睦州團練推官任上就深受太守呂蔚的賞識，有“曆紙”上奏朝廷要求對柳永破格提拔，也為朝中侍禦史知雜事郭某阻止（見李燾《續資治通鑒長編》卷116）。到了慶曆三年（1043），晏殊、範仲淹當政。這年五月朝廷下旨：要各州府推薦“幕職，州縣官員充京朝官”。柳永作了八年州縣官員，早已符合“磨勘”，當年又有“曆紙”舉薦，但“吏部（仍）不放改官”。於是柳永不能忍受了，跑到京城，質問同樣以寫婉約詞聞名、現在已在執政的晏殊。晏殊問他：“你不是喜歡寫詞曲嗎？”柳永反唇相譏：“就同你喜歡寫曲子詞一樣”。晏殊冷冷的一句：“我雖然作曲子，但沒有寫過‘針線慵拈伴伊坐’”。柳永知道當朝執政仍在算老賬，隻好默然而退。晏殊說的“針線慵拈伴伊坐“是柳永著名詞作《定風波》中的一句。全詞是： “自春來、慘紅愁綠，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩雲嚲，終日厭厭倦梳裹。 無那，恨薄情一去，錦書無個。早知恁麽，悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗、隻與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐。和我，免使年少，光陰虛過”。詞用代擬體。用一個歌女的口吻寫她與情人之間的溫柔纏綿以及別後的相思。其中“日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩雲嚲，終日厭厭倦梳裹”等句確實很香豔，且帶有色情的暗示。但晏殊不舉這幾句偏偏舉“針線閑拈伴伊坐”這個兩人相偎“教吟課”的場景，說明晏殊在意的並非是香豔色情，因為正如柳永反唇相譏的那樣，晏殊的詞也寫得很香豔，如“一向年光有限身。等閑離別易銷魂。酒筵歌席莫辭頻”（《浣溪沙》）；“憑欄總是銷魂處。 日高深院靜無人,時時海燕雙飛去”（《踏莎行》），其中都是描繪雙棲雙宿後的孤單，其中不乏豔情暗示。至於那首著名的《山亭柳》題下就自注“贈歌者”。詞中寫道：“數年來往鹹京道，殘杯冷炙謾消魂。衷腸事、托何人。若有知音見采，不辭遍唱陽春。一曲當筵落淚，重掩羅巾”與柳永的贈妓詞並無多少差別，隻是高雅一些而已。更何況，“詞乃豔科”從它誕生的那一天起，就與歌女青樓、倚紅偎翠攪合在一起。一部《花間集》就是明證。所以晏殊舉此句，說明上層士大夫仍在嫉恨那個自稱“才子詞人，自是白衣卿相”，聲稱“忍把浮名，換了淺斟低唱”的傳統仕途經濟的叛逆者。據魏泰《東軒筆錄》記載，後來晏殊的兒子也是著名的婉約詞代表作家晏幾道曾為其父的豔詞辯解說：“先公平日，小詞雖多，（然）未嚐作夫人語也。”也就是說，他沒有寫過像柳永《定風波》那種代擬體，沒有像柳永詞中借歌女之口說出：“隻與蠻箋象管，拘束教吟課”“針線閑拈伴伊坐”，那種類似“才子詞人，自是白衣卿相”、“忍把浮名，換了淺斟低唱”的浪子情懷和叛逆精神。這也就是賈政要將賈寶玉活活打死的原因所在。當然，晏殊斥退柳永，也有執政者在執行仁宗的文藝政策這個內在因素。宋人吳曾在《能改齋詞話》在記載這個故事的開頭就是：“仁宗留意儒雅，務本理道，深斥浮豔虛薄之文”。

　　直到仁宗皇祐中（1051），六十八歲的柳永才升遷回京陸續擔任著作郎、太常博士、屯田員外郎等閑職，兩年後即在旅居的潤州（今鎮江市）去世，因身後蕭索，“殯於潤州僧寺”（葉夢得《避暑錄話》卷下）。這才產生馮夢龍《喻世明言》中“眾妓家湊財帛，製買衣衾棺槨將柳七殯殮”這樣的情節。直到二十多年後，王安石的弟弟王安禮之潤州，“求其後不得，乃出錢葬之”。明《萬曆鎮江府誌》卷三十六中說柳永墓在丹徒山（北固山）下，並記載有柳永侄子所作的墓誌銘殘文：“叔父諱永，博學，善屬父，尤精於音律。為泗州判官，改著作郎。既至闋下，召見仁廟，寵進於庭，授西京靈台令，為太常博士。……歸殯不複有日矣，叔父之卒，殆二十餘年”。與王安禮殯葬柳永的說法相近。這也是柳永晚年經曆的第一手資料。

左：武夷山市柳永紀念堂 右：鎮江北固山下東麓柳永墓2003年為紀念柳永逝世950周年立  

    柳永之所以成為文學史上百代詞宗，被百姓歡迎到“凡有井水處皆歌柳詞”，這與他出入秦樓楚館，專為歌伎填創新詞，他的叛逆精神，唱出“才子詞人，自是白衣卿相”，乃至聲稱“忍把浮名，換了淺斟低唱”雖有一定的關係，但都不是主要原因。柳永之所以中國詞史上不可取代者，主要還是在於他對詞這種在宋代才昌盛起來的新興文學樣式，有著獨特的貢獻。

　　這種獨特貢獻，首先表現在詞作題材的創新上。如前所述，“詞乃豔科”。它首先產生在士大夫歌兒舞女的酒宴之上，用來作為助興的“佐酒之器”。所以從唐五代詞開始，不是像花間派詞人那樣去詠歌女人的發膚容貌、相思相戀，就是像南唐派詞人那樣去抒寫家國愁懷、傷春悲秋的人生感慨。到了宋初的範仲淹、歐陽修手中，雖拓至戍邊、行旅，但仍是士大夫的人生經曆和感慨。隻有柳永，才用詞來反映城市經濟繁榮昌盛的宋代時代新貌，表現即使在詩文中也很少有人觸及的市民生活。而且這類詞作在《樂章集》中有四十多首，約占全部詞作的五分之一左右。數量之多，罕有其比。北宋最繁華的一些大都會，如首都汴京、揚州、蘇州、杭州、長安、成都都在柳永筆下有過充分的描繪，如“列華燈、千門萬戶。遍九陌、羅綺香風微度。十裏然絳樹。鼇山聳、喧天瀟鼓”，這是首都汴京正月十五鬧幻燈的盛況；“香徑裏、絕纓擲果無數。更闌燭影花陰下，少年人、往往奇遇”（《迎新春》）這是趕熱鬧、看花燈，也別有所求的看花燈的市民尤其是青年男女；“拆桐花爛熳，乍疏雨、洗清明。正豔杏燒林，緗桃繡野，芳景如屏”，這是春天到來時秀美的城郊，“傾城，盡尋勝去，驟雕鞍紺幰出郊坰。風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲”（《木蘭花慢》），這是熙熙攘攘前來踏青的市民 。在這類詠歌中，最著名的當屬前麵曾提到的《望海潮·東南形勝》。此人以鳥瞰式的闊大手筆詠歌了杭州這座三吳大都會的都市風貌，在仁宗四十二年太平”歲月中社會的安定、經濟的繁榮、市民的富足：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華”，這是它的曆史地位；“煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家”是形容它人口的稠密，這在中國古代是社會安定、經濟繁榮的重要標誌；“市列珠璣，戶盈羅綺競豪奢”則直接道出市民的富裕；“雲樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯”和“重湖疊巘清嘉，有三秋桂子，十裏荷花”則分別選取錢塘江潮水和西湖這兩處典型美景來概括杭州自然風物之美；“羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃”則是描繪在這富庶又安定的東南形勝之地，市民們的日常生活。作者就是這樣通過一幅幅典型畫麵，顯現出當時商業大都會風物景色之美和社會的安定和富足，這既需要才華，更需要獨特的視角。當時的翰林學士、戶部侍郎範鎮讀後曾感慨說：“仁宗四十二年太平，鎮在翰苑十餘載，不能出一語詠歌，乃於耆卿（按：柳永字）詞見之”（祝穆《方輿攬勝》卷10）。據宋代文人筆記、羅大經的《鶴林玉露》說：當時北方的金主完顏亮就是讀了這首《望海潮》羨慕江南風景之美和都市的富庶，才“乃有投鞭渡江之意”，決定發兵南侵的。此說雖有誇張，但也可看出此詞的影響。

　　柳永帶頭描繪剛剛興起的商業城市，詠歌新興的市民階層，其時代意義和史學資料價值自不待言。正如近代學者黃裳所哦指出的“歌柳詞，聞其聲，聽其詞，如丁斯時”，可以“想見其風俗歡聲和氣，洋溢道路之間”（《書<樂章集>後》）。

重湖疊巘清嘉，有三秋桂子，十裏荷花

　　第二，這種題材的創新，還表現在他的詠歌對象上。柳永喜歡出入秦樓楚館，倚紅偎翠，為歌兒舞女發唱新聲，這似乎與他之前的溫庭筠、韋莊，與他之後的秦觀、周邦彥沒有什麽兩樣，但是其詠歌對象的身份卻有著明顯的不同：它不再是燈火樓台間輕歌曼舞的侍女舞姬，和拈須欣賞的文人秀士、達官顯貴，而是“針線慵拈伴伊坐”同為市民階層的浪子和藝妓，他們地位相同、身份相近、感情相通，是互相保證 “永棄卻”的“煙花伴侶”（《迷仙引》）。表現一種從未表現過市民尤其是下層市民的生活，再現他們的情感去向，這當然是一種大膽的全新的嚐試。更何況他是寫啥像啥，表現的全詩市井氣、俗氣。他筆下的“煙花伴侶”毫無‘“低頭向暗壁，千喚不一回”或是欲迎還拒的矜持，更多的是那種“執手相看淚眼，竟無語凝噎”坦露無忌，以及“須臾放了殘針線，脫羅裳，恣情無限”這種毫無顧忌的“淫媟之語。”（《菊花新》）更能表現柳永在這類詞作中無顧忌大膽突破的是，它不像周邦彥、薑夔與妓女交歡的言情詞中，對其對象多用暗喻，如《暗香》、《疏影》或“鶯鶯”、“燕燕”、“伊人”這類指代，多是有名有姓有個性的真實人物，而不是朦朧含糊的女性形象。在《樂章集》中有名有姓的歌伎就有心娘、佳娘、蟲娘、酥娘、秀香、英英、瑤卿、謝玉英、陳師師等十多個，而且形象鮮明甚至個性張揚，卻是是市民生活的真實體驗。如秀春唱得很好：“語似嬌鶯，一聲聲堪聽”（《晝夜樂》）；英英，舞跳得很好：“妙舞腰肢軟”（晝夜樂））；瑤卿，頗具文采：“能染翰，千裏寄，小詩長簡”（《鳳銜杯》）。他不僅是欣賞和敬佩，還道出這些下層內心企盼的真情和遭受的折磨：“已受君恩顧。好與花為主。萬裏丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝雲暮雨”（《迷仙引》）；“盈盈淚眼。漫向我耳邊，作萬般幽怨。奈你自家心下，有事難見。待信真個，恁別無縈絆”（《秋夜月》）。它是這樣寫的，在實際生活中也是這樣做的。據南宋羅燁《醉翁談錄》記載：柳永在擔任華陰令時。有個豪門子弟帶著一群仆從來到娼家，呼一喝二。娼家看他是豪門之家，隻得忍氣吞聲，好酒好菜招待。哪知這個豪門公子在娼家住了十多天，不但白吃白喝，臨走還把妓女的首飾搶走。娼家不平，告到官府。柳永立即派人抓捕這個豪門公子。不但將首飾追回，還判罰十匹綢緞作為狎資。最後，這位才子縣令還用“桃花源記”的典故作了一首詩作為判詞，表明自己的態度：“自入桃源路已深，仙郎一去暗傷心，離歌不待清聲唱，別酒寧勞素手斟。更沒一文酧半宿，聊將十疋當千金。想應隻在秋江上，明月蘆花何處尋”（《醉翁談錄》庚集卷二·花判公案）

　　但是，柳永是位浪子，不像秦觀、薑夔、周邦彥、吳文英的這類情詞，即使與青樓歌妓之間，也表現得那樣癡情和執著。他的這類詞作更多的表現了市民情調，即妓女與狎客之間的打情罵俏、肌膚之親等露水風情，如《錦堂春》：“幾時得歸來，春閣深關。待伊要、尤雲殢雨，纏繡衾、不與同歡。盡更深、款款問伊，今後敢更無端。”寫這位妓女想象情人歸來後，兩人間的打情罵俏，被古人稱為“人間第一俗詞”。 還有上麵曾提及的“須臾放了殘針線，脫羅裳，恣情無限。留取帳前燈，時時待、看伊嬌麵”這種毫無顧忌的“淫媟之語。”他從市井的道德觀出發，毫無顧忌地衝破封建禮教的道德規範的束縛，以直白爽快的語言，熱烈的情感描寫了城市妓女與浪子之間的自由放縱，追求官能享受的肆無忌憚，因而特別招致上層人物的嫉恨，至死也沒有原諒這位後來已改悔歸隊的逆子貳臣。但從另一方麵看，平生自負為“白衣卿相”的著名才人，居然肯投身到他們之中，描繪這種下層市民的愛情生活和表達方式，而且又被廣泛的傳唱，甚至“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（宋·葉夢得《避暑錄話》卷下），這正說明當時市民階層正在崛起，他們已經成為國家社會生活中一支不可忽視的力量。就像反映市民精神生活需求的勾欄、瓦舍興起，話本、擬話本、院本、雜劇等小說戲曲形式的產生，書會才人，戲子優人隊伍的形成一樣，市民生活、市民思想也走入向來被士大夫作為詠物抒情的詞壇。柳永的首倡之功是不可磨滅的。

    第三，羈旅行役之作。柳永的羈旅行詞約為60首，占全詞的近四分之一。這類題材在範仲淹、歐陽修以及後來蘇軾、黃庭堅的詞作中雖多有表現，但柳永的這類題材無論是前期還是後期的這類題材，都顯示出獨特的個性：

　　首先由於科舉屢次失敗，到頭來雖做得一個小官，但久不升調，長期沉淪下僚升遷無望，柳永，或因求官、或因改官，或因被逐，常年長期在邯鄲古道上行色匆匆，內心充滿了對人生和生命的感歎。養成了一種對蕭索景物，秋風衰景的偏好，詞中的景物、景色多是瀟瀟暮雨、曉風殘月、危樓孤煙、紅衰翠減、關河殘照、斜陽清秋，這類景色和作者內心的感情相吻合、相表裏，形成了柳永羈旅詞獨特的寫景抒情特色。如著名的八聲甘州：“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休”； “晚天蕭索，斷蓬蹤跡”，“姑蘇台榭，牢落暮靄初收。夫差舊國，香徑沒、徒有荒丘”，“斜陽暮草茫茫，盡成萬古遺愁”（《雙聲子·晚天蕭索》）；“葭葦蕭蕭風淅淅。沙汀宿雁破煙飛，溪橋殘月和霜白”（《歸朝歡·別岸扁舟》）；“匆匆策馬登途,滿目淡煙衰草。 前驅風觸鳴珂,過霜林、漸覺驚棲鳥”（《輪台子·一枕青宵》）。這與宋玉賦中的景色偏好頗為相似。葉嘉瑩曾說，柳永的這類詞成功的將詞境“從春女善懷過渡到秋士易感”（《唐宋詞十七講》）。

　　其次，柳永的羈旅詞可分為前後兩個時期。

　　前期詞作多半抒寫因受功名利祿的驅遣而無奈割舍風月戀情的懊惱。在這類詞作中，他往往將古道西風上的羈旅愁懷與大都會中的風月歡情交織到一起，讓眼前的雞聲茅店、霜跡板橋與昔日的青樓綺窗倚紅偎翠形成鮮明的對比，在高遠悲涼的氛圍中揉入旖旎冶豔的風情。如《雪梅香》詞：“景蕭索，危樓獨立麵晴空。動悲秋情緒，當時宋玉應同。漁市孤煙嫋寒碧，水村殘葉舞愁紅。楚天闊，浪浸斜陽，千裏溶溶。 臨風，想佳麗，別後愁顏，鎮斂眉峰。可惜當年，頓乖雨跡雲蹤。雅態妍姿正歡洽，落花流水忽西東。無憀恨，相思意，盡分付征鴻。”上片寫浪跡天涯所感受到的衰瑟的秋景秋情，下片則轉入回憶昔日與青樓歌女相偎相伴的甜蜜時光，說不盡的憂愁，吐不盡的相思。另一首《夜半樂》也是如此，不過情節上顛倒過來：第一段寫陽春煙景，大好春光；第二段寫春光下“雲鬟風顫，半遮檀口含羞，背人偷顧”的懷春佳人；第三段陡地一轉，去抒發漂泊天涯孤獨的傷感：“對此嘉景，頓覺消凝，惹成愁緒。念解佩、輕盈在何處。忍良時、孤負少年等閑度。空望極、回首斜陽暮。歎浪萍風梗知何去。”這類詞作中，作者多以風月戀情與羈旅情思交織，都市繁華與山野荒僻對照，昔日的歡會與眼前的形隻影單比襯，用昔日的歡樂來反襯今日的愁苦。這與範仲淹的羈旅詞《蘇幕遮》，身為邊帥在明月之夜對故鄉、對親人的思念：“黯鄉魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚”；歐陽修的《踏莎行》中不為自己旅途奔波勞累而愁歎，卻去關心遠在故鄉的妻子對自己的掛牽：“寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外”，完全是兩種不同的格調。清人陳廷焯《白雨齋詞話》曾比較秦觀和柳永的羈旅詞各自的優長說：“秦寫山川之景，柳寫羈旅之情，俱臻絕頂，有不可以言語形容者。”

　　後期的羈旅詞則更側重於今日羈旅行役的淒苦，在“溪橋殘月和霜白。漸漸分曙色”的踏霜早行的辛勞中，逐漸看透了追名逐利、往來奔波的虛幻：“路遙山遠多行役。往來人，隻輪雙槳，盡是利名客”；“浪萍風梗誠何益，歸去來，玉樓深處，有個人相憶”。開始思念故鄉了：“望故鄉渺邈，歸思難收歎年來蹤跡，何事苦淹留？”這個“相憶”之人也不再是心娘、佳娘、蟲娘、酥娘，變成自己的妻子了：“想佳人，妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟”。這與南齊詩人謝朓的“天際識歸舟，雲中辨江樹”，與唐末詞人溫庭筠的《望江南》“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲”；與宋初詞人歐陽修的“寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外”在內涵和表達方式上已經很接近了。所以蘇軾在讀到其中“等句時曾感歎說：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》雲‘霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓’，此語不減唐人高處”（《宋·趙令畤《侯鯖錄》卷七》）看來，柳永晚年向傳統士大夫的回歸，不僅是在思想行為上，也反映在詞作的風格和語言上。

　　其次，柳永之所以成為文學史上百代詞宗，也表現在他的詞作藝術成就上。他在詞的體製結構、表現手法、語言風格等方麵，都作出卓越的貢獻，有力推動了詞的發展。

　　第一，他他創作了大量的慢詞長調，加大了詞的容量，使詞能更為有效地表現豐富多彩的社會生活，也才能運用鋪敘、描寫多種手法，也才能產生結構上的變幻。唐五代詞，多為小令，如上麵提到的溫庭筠《望江南》，隻有一段，27字，要想在其中納入豐富的內容，結構上變化騰挪，確實很困難。柳永的《八聲甘州》，主題相近，亦是表現天涯羈愁，但內容和手段卻豐富得多。全詞分為兩段。上段是登樓凝望中所見，無論風光、景物、氣氛，都籠罩著悲涼的秋意，觸動著抒情主人公的歸思。“漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”三句，由“漸”字領起，蒼莽悲壯，在深秋蕭瑟廖廓的景象中表現遊子的客中情懷，“不減唐人高處”。以下“是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟水長江水，無語東流”三句轉入細致沉思，由仰觀轉為俯察， “苒苒”正與“漸”字相為呼應。一“休”字寓有無窮的感慨愁恨，蘊含百感交集的複雜心理。下片是望中所思，從自已的望鄉想到意中人的望歸：她不但“妝樓顒望”，甚至還“誤幾回天際識歸舟”。如此著筆，便把本來的獨望變成了雙方關山遠隔的千裏相望，見出兩地同心，俱為情苦。雖然這是想象之辭，卻反映了作者對獨守空閨的意中人的關切之情。

　　這首詞章法結構細密，寫景抒情融為一體，以鋪敘見長。詞中思鄉懷人之意緒，展衍盡致。之所以能盡顯詞人鋪寫敘事的才華，章法承續變化之技巧，首先就在於它是長調，給詞人提供了施展才華的空間。在《樂章集》212首現存詞中，慢詞多達180多首，占全部詞作的85%左右，而小令隻有二十幾首。與他同時代的張先、晏殊，都仍以小令為主，慢詞隻有幾首或十幾首，遠遠不能和柳永相比。而後來的周邦彥正是站在這位巨人的肩膀上，將慢詞進一步發揚光大的。應該可以這樣說：慢詞長調雖不是柳永始創，但真正受到重視，開始大量創製並廣泛流行，則始於柳永。

    第二，豐富了詞的表現手法。

　　首先是善於鋪敘和首創了“點染”手法。所謂“鋪敘”就是從容敘事，這也是慢詞長調容量大帶來的好處。所謂“點染”本是畫家作畫的手法，所謂點染、設色。柳永將其用到鋪敘之中。所謂“點”，就是將要表達的情感、道理一語點出；所謂“染”，就是在此基礎上加以烘托渲染，時期使其情感更強烈，畫麵更鮮明。柳永著名的詞作《雨霖鈴》在這方麵運用得最為出色：

　　寒蟬淒切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處、執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千裏煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰、好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說。

　　這是一首送別詞。寫於一位歌伎在分別時難舍難分的情景和別後的相思。在主題上與一般的離別詞別無二致，但在鋪敘和 “點染”上卻有創新和獨到之處。上片寫臨別時戀戀不舍的情緒，作者慢慢地鋪寫，緩緩道來：開篇“寒蟬淒切，對長亭晚，驟雨初歇”，不僅交代了時間、地點，而且就所聞所見烘托出一種濃重的淒涼氣氛。這裏所寫的景象中已暗含了詞人的感情，而又同時為下片“冷落清秋節”的概括先伏一筆。“驟雨初歇”四個字意味著馬上就要起行，自然地引出下麵對臨別時矛盾複雜心情的描寫。“都門帳飲無緒”以下六句特能顯示出柳永善於鋪敘的才華。“都門帳飲”，是指在京都的郊外設帳置酒送別，這是古人送別時的禮數，暗寫離別在即。“方留戀處”是不忍別；“蘭舟催發”是不忍別也得別；“執手相看淚眼，竟無語凝噎”是是不忍別也得別時還是不忍別。這兩句敘事之中又加描寫：臨別之際，一對戀人該有多少傾訴和叮囑，可是手拉著手，淚眼朦朧，你看著我，我看著你，卻連一句話也說不出來。無言勝過有言，正因為氣結聲阻，就更能見出內心的悲傷。“念去去，千裏煙波，暮靄沉沉楚天闊”是最後還得別。一個離別場麵，鋪敘得細膩。縝密，反複曲折，古今難有此例。另外，一個“念”字領起，由眼前依依惜別的實景描敘跳躍到別後的懸想和虛擬，開其下闕。在畫麵上也有眼前狹偪之景，推展到煙波無際、遼闊空曠的江南。

　　下片緊承上闋的一個“念”，寫離別之後的孤寂傷感。“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。”這三句，由個人的離別之苦而推及於一般離人的思想感情，俯仰古今，在難言的淒哀中去深沉地思索人們普遍的感情體驗。他與蘇軾在著名的中秋詞《水調歌頭·月夜懷子由》中“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”截然相反，蘇軾表現的是一種人生的超脫和曠達，柳永強調的則是相思的悲苦和糾結。詞人越是把個人悲苦的離情放到曆史發展的廣闊時空中來咀嚼，就越加陷入深沉的感傷之中，並 讓讀者越發感受到那沉重感情的分量。“更那堪冷落清秋節”則使這種傷感和懷念又增添十分，因為秋天本來就是個傷感的季節。《紅樓夢》中林妹妹的《秋窗風雨夕》開頭不就是：“ 秋花慘淡秋草黃,耿耿秋燈秋夜長。 已覺秋窗秋不盡,那堪風雨助秋涼”。此人在此運用了“點染”手法：“多情自古傷離別”二句是“點”，點出要表達的情感，“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月”則是在此基礎上加以烘托渲染，使其要表達的別情更強烈，畫麵更鮮明。這三句妙在詞人不寫情而寫景，寓情於景中。他不直接說自己酒醒之後如何寂寞孤淒，隻是拈出在飄流的孤舟中所見所感的三種物象：岸邊的楊柳，黎明時的冷風，空中的殘月，心中那種淒哀悲苦的感情便充分地表現出來了。因此這三句被被讚為“古今俊語”，為曆代文人傳誦不衰。也成為柳詞的一塊招牌。據明代文人筆記蔣一葵《堯山堂外紀》記載：蘇軾有次問身邊的門客：“你們看我的詞比此柳永詞怎麽樣？”其中一位門客回答說：“相公的詞，需要一個關西大漢，手拿銅琵琶、鐵錚鼓，唱‘大江東去’。柳學士的詞卻用一個十七、八女兒，手拿紅牙板，唱‘楊柳岸，曉風殘月’”。“坡為之撫掌大笑”（《堯山堂外紀》卷四十五）。《念奴嬌·大江東去》是蘇詞的招牌，豪放詞的代表作。在當時人們眼中，“詞乃豔科”隻能敘兒女之情，心頭之事。門客說《大江東去》需讓關西大漢手拿銅琵琶、鐵錚鼓演唱，顯然有挖苦之意，所以曠達的蘇軾聽後才會撫掌大笑。這固然是由於這位門客詞學觀念的保守，不能理解蘇軾豪放詞的開拓性意義，但也說明在詩人眼中，即使是文壇領袖蘇軾，他的“大江東去”也遠不如“楊柳岸、曉風殘月”。“此去經年，應是良辰好景虛設”這兩句更推開去，愈想愈遠，愈遠愈悲。“便縱有千種風情，更與何人說?”這兩句照應到上片“執手相看”兩句，離別時是千言萬語說不出，離別後是千種風無處說，結構上顯得分外縝密。就在眼前與將來、現實與推想的對比中，把真摯深沉的情愛和淒苦難言的相思，表現得更加充分，在感情發展的高潮中收束全詞。

　　這首詞以時間發展為序，虛實相生，層層遞進，有點有染。結構上又回環照應，情景交融。確實是鋪敘中的佳作。

執手相看淚眼，竟無語凝噎  

    第三，雅俗並陳。

　　柳永不僅從音樂體製上改變和發展了詞的聲腔體式，而且從創作方向上改變了詞的審美內涵和審美趣味，即變“雅”為“俗”。除反映市井世俗的內容外，在語言上也大膽地運用民間“淺近卑俗”（王灼《碧雞漫誌》）的語言，著意運用通俗化的語言表現世俗化的市民生活情調。如寫對情人的中意和別後的後悔：“早知恁地難拚，悔不當時留住。其奈風流端正外，更別有，係人心處”；“堪恨還堪歎。當初不合輕分散。及至厭厭獨自個，卻眼穿腸斷”

　　“的有於飛願，奈片時難過”（《安公子》）。其中不僅明白如話，其中的“早知”、“恁地”、“當初不合”、“獨自個”、“的有”、“奈片時難過”等完全是世俗口語。至於《爪茉莉》，幾乎全用民間口語寫成：“巴巴望曉，怎生捱、更迢遞。料我兒、隻在枕頭根底，等人來、睡夢裏”。清人沈謙對其中的俗詞極為稱道，稱其“極孤眠之苦”（《填詞雜說》）

　　為了進一步滿足市民追求新奇的聽唱趣味，柳永還在語言通俗淺白的基礎上，進一步追求尖新，如寫雛妓：“長是夜深，不肯便入鴛被，與解羅裳，盈盈背立銀扛，卻道你先睡。”（《鬥百花》），形像語態，如在目前。又如寫女子擔心情變時的焦慮：“假使重相見，還得似，舊時麽？喃喃自語，曆曆可聞”。至於前麵提過的《定風波》中“針線閑拈伴伊坐。和我”更是讓上層正統文人忌恨一輩子，讓柳永終生坎坷，到死也沒有原諒他。但是，正是柳永的這類“俚詞”，使他受到百姓的普遍歡迎，一直“凡有井水處皆歌柳詞”。在詞的發展史上，它上承敦煌曲子詞，下開“本色當行”的金元散曲，產生了較大的影響，使他成為曲詞的“百代之組”。

　　另外，柳詞也有雅的一麵，反映出這位“三變”具有多種才能。這類詞作多為詠歎羈旅行役，描繪城市風光或用於官場應酬。這類詞作與俗體詞多用口語、白描不同，而是多使事用典，且不避奧僻生澀，表現出深厚的文學修養，如《滿江紅》：“歸去來，一曲仲宣吟，從軍樂”，用三國王粲登樓之典；《古傾杯》：“目極千裏，閑倚危檣迥眺。動幾許、傷春懷抱”，暗用屈原《招魂》詩意；《女冠子》中的“想端憂多暇，陳王是日，嫩苔生閣”則是化用南朝謝莊的《月賦》中“陳王初喪應劉，端憂多暇。綠苔生閣，芳塵凝榭”原句；《傾杯》中的“淚流瓊臉，梨花一枝春帶雨”，則又是對白居易《長恨歌》中名句的借用。這些詞句多為士大夫文人所歎賞：鄧廷楨稱讚《雪香梅》中的“漁市孤煙嫋寒碧”句“差近風雅”（《雙硯齋詞話》），黃蓼園品賞《黃鶯兒》“自然清雋”，《望遠行》“清雅不俗”（《蓼園詞評》）。

　　柳詞中不僅有雅詞，且更多雅境，如《女冠子》：“銀河濃淡，華星明滅，輕雲時度。莎階寂靜無睹。幽蛩切切秋吟苦。疏篁一徑，流螢幾點，飛來又去”，是何等淡雅清幽的境界；

　　《訴衷情近》中的“澄明遠水生光，重疊暮山聳翠。遙認斷橋幽徑，隱隱漁村，向晚孤煙起”，又是何等淡遠空明之境！至於前麵提到過的《八聲甘州》，其闊大的境界更是“不減唐人高處”。清代著名詞論家陳廷焯也稱讚說是“情景兼到，骨韻俱高”（《詞則》）

　　最後，讓我們引用明代戲曲家李漁一首詞《多麗》作結。李漁是明代著名的戲曲理論家，他的專著《閑情偶寄》至今仍是戲曲創作和表演的指南。在這首詞中，他將柳永稱為“曲祖”，詞中寫道：

　　到春來。歌從字裏生哀。是何人、暗中作崇，故令舌本嫞抬。因自向、神前默禱，才知是、作者生滅。柳七詞多，堪稱曲祖，精魂不肯葬蒿萊。思報本、人人動念，醵分典金釵。才一霎，風流塚上，踏滿弓鞋。　問郎君、才何恁巧，能令拙口生乖。不同時、惱翻後學，難偕老、怨殺吾儕。口嫋香魂，舌翻情浪，何殊夜夜伴多才。隻此盡堪自慰，何必悵幽懷。做成例，年年此日，一奠荒台。

　　詞下還有小注：“春風吊柳七　此題絕佳，詞中未有，願海內同人和之”。
 
 
　　附錄

宋·吳曾《能改齋詞話》

　　仁宗留意儒雅，務本理道，深斥浮豔虛薄之文。初，進士柳三變，好為淫冶謳歌之曲，傳播四方。嚐有鶴衝天詞雲“忍把浮名，換了淺斟低唱”及臨軒放榜，特落之曰“且去淺斟低唱，何要浮名”景祐元年方及第。後改名水，方得磨勘轉官。其詞曰“黃金榜上。偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風雲便，爭不恣狂蕩。何須論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青屏幛。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風流事，平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱”

清·葉申薌《本事詞》卷上

　　柳耆卿初名三變，與兄三接、三複齊名，時稱柳氏三絕。偶因下第，戲賦鶴衝天雲“黃金榜上。偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風雲便，爭不恣，狂遊蕩。何須論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青圖障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風流事，平生暢。青春都一晌。忍把浮名，換了淺斟低唱”此亦一時遣懷之作，都下盛傳，至達宸聽。時仁宗方深思儒雅，重斥浮華，聞之艴然。次舉，柳即登第。至臚唱時，帝曰“此人好去淺斟低唱，何要浮名，且填詞去”柳因自稱奉旨填詞。迨景祐中，始複得第。改名後，方磨勘轉官焉。

澠水燕談錄　宋·王辟之

　　皇祐中，柳永以登第冀進用，適奏老人星現。左右令永作醉蓬萊以獻雲“漸亭皋葉下，隴首雲飛，素秋新霽。華闕中天，鎖蔥佳氣。嫩菊黃深，拒霜紅淺，近寶階香砌。玉宇無塵，金風有露，碧天如水。正值昇平，萬機多暇，夜色澄鮮，漏聲迢遞。南極星中，有老人呈瑞。此際宸遊，鳳輦何處，度管弦聲脆。太液波翻，披香簾卷，月明風細”仁宗一看漸字便不懌，至“此際宸遊鳳輦何處”，卻與挽真宗詞意相合，為之悵然。再讀“太液波翻”字，仁宗欲以澄字換翻字，投之於地。自此不複擢用。

《畫墁錄》　 宋·張舜民

　　有如下記載：柳三變既以詞忤仁宗，吏部不敢改官，三變不能堪，詣政府。晏公曰：“賢俊作曲子麽？”三變曰：“隻如相公亦作曲子。”公曰：“殊雖作曲子，不曾道：‘針線慵拈伴伊坐。’”柳遂退。

《醉翁談錄》（庚集卷二·花判公案）　宋·羅燁

　　柳耆卿宰華陰日，有不羈子挾仆從遊妓，張大聲勢。妓意其豪家，縱其飲食。僅旬日後，攜妓首飾走。妓不平，訟於柳，乞判製執照狀捕之。柳借古詩句花判雲：“自入桃源路已深，仙郎一去暗傷心，離歌不待清聲唱，別酒寧勞素手斟。更沒一文酧半宿，聊將十疋當千金。想應隻在秋江上，明月蘆花何處尋”。（作者：陳友冰）