活到老拚到老
在字句裏看過去現在和未來
對此，錢穆先生也曾做出過精妙的解釋：
“放翁這兩句詩（筆者注：指“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”），對得很工整。其實則隻是字麵上的堆砌，而詩背後沒有人。若說它完全沒有人，也不盡然。這個人在書房裏燒了一爐香，簾子不掛起來，香就不出去了。他在那裏寫字或作詩，有很好的硯台，磨了墨，還沒用。則是此詩背後原是有一人，但這人卻教什麽人來當都可，因此人並不見有特殊的意境，與特殊的情趣。無意境，無情趣，也隻是一俗人。”
錢先生高屋建瓴式的指出，“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”雖對仗工整，實則“詩背後沒有人”，因此也就沒有意境情趣，是為“俗人”。其實這也隻是林黛玉對陸遊詩“淺近”批評的深層次表述罷了。筆者認為，林黛玉之所以不喜“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”，其根本原因在於陸遊部分詩作本身的固有缺陷與曹雪芹詩詞創作觀的“背道而馳”。曹雪芹詩詞創作觀的形成，有著當時多方麵的文化背景原因，值得細細探究。
一、陸遊部分詩作的弊端顯現：“句法稠疊，令人生憎”
陸遊（1125—1210），字務觀，號放翁，越州山陰（今浙江紹興）人。南宋著名詩人。創作詩歌今存九千多首，是我國存詩量最多的詩人，其詩歌內容多集中在抒發政治抱負，反映人民疾苦和描述日常生活兩個方麵。與楊萬裏、範成大、尤袤合稱為南宋“中興四大詩人”。
“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”出自陸遊《書室明暖，終日婆娑其間，倦則扶杖至小園，戲作長句二首》其二，全詩為：
美睡宜人勝按摩，江南十月氣猶和。
重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多。
月上忽看梅影出，風高時送雁聲過。
一杯太淡君休笑，牛背吾方扣角歌。
據錢仲聯先生校注，該詩紹熙五年（1194年）冬作於山陰。此時陸遊70歲，屬於其晚年作品。平心而論，單就本詩而言，陸遊以細膩的筆觸描述了自己終日伏桌書房，埋首苦讀，氣溫回暖，疲倦了便扶杖出庭，小園踱步。觀梅影橫斜，聽雁聲陣陣。作者在對日常生活的吟詠中，引發“牛背吾方扣角歌”的賦閑蕭散之情，很能代表陸遊詩歌在表現日常生活方麵的高度成就。
但同時，陸遊詩也有著比較嚴重的缺點。首先，有些詩流於淺近滑易。
這部分詩作大多是其晚年奉祠家居山陰時的作品，清人趙翼在《甌北詩話》卷六中對此有詳細論述，趙翼說他“晚年家居，寫鄉村景物，或有見於此又見於彼者。……蓋一時湊用完篇，不及改換耳。”
且看他的《還東》詩：
還東寒暑幾推移，漸近黃梅細雨時。
窗下興闌初掩卷，花前技癢又成詩。
囊錢不貯還成癖，官事都捐未免癡。
賴是病軀差勝舊，一杯藜粥且扶衰。
該詩作於宋寧宗嘉定二年（1209年）夏，亦即陸遊去世的前一年，頗能說明陸遊晚年詩作質量的一些問題。全詩敘述自己“還東”後的心情變化，口語化風格明顯，“還成癖”、“未免癡”雜錯其間，通俗易懂，無含蓄蘊藉之致，且有明顯湊泊痕跡。陸遊最後二十年的作品，數量占全部詩稿三分之二以上，是其子收拾成編，其間精粗雜陳，詩作質量良莠不齊。這其中，諸如此類“花前技癢又成詩”的淺近之作不在少數。應當說，“林黛玉”直言指出“斷不可學這樣的詩”，的確具有鑒詩慧眼。
其次，詩題、字句和詩意重複出現，聯句重複甚至造成“有句無篇”的弊病。
據錢仲聯《劍南詩稿校注》（上海古籍出版社1985年版）附錄《篇名索引》統計：陸詩中僅詩題重複達40次以上的就有5例：《雜興》68首，《雜感》61首，《秋思》55首，《秋興》46首，《幽居》40首，其他如《春日》、《夏日》之類的詩題也都反複出現。
陸遊在具體創作中雖然明確反對雕琢，如其在《詩稿》卷七十八《讀近人詩》中雲“琢雕自是文章病，奇險尤傷氣骨多”；又在卷十九《夜坐示桑甥十韻》中說“大巧謝雕琢，至剛反摧藏”，但就自身的近體詩而言，往往在錘煉好佳句之後，一用再用，甚至多到令人窒息。對此，後人頗多微詞。清人袁枚在《小倉山房詩集》卷二十五中說：“……重複多繁詞。香山與放翁，此病均不免。”朱彝尊更是在《曝書亭集》卷四十二《書劍南集後》中譏諷其“句法稠疊，令人生憎”。如，陸遊在《書室明暖》中用過“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”之後，似乎對錘煉之妙頗為得意，又在《閑中》套用，“活眼硯凹宜墨色，長毫甌小聚墨多”。又如，對“心如”、“身是”句式的鍾愛。《病中簡仲彌性等》：“心如澤國春歸雁，身是雲堂早過僧”；《寒食》：“身如巢燕年年客，心羨遊僧處處家”；《秋日懷東湖》：“身如巢燕臨歸日，心似堂僧欲動時”；《夏日雜題》：“情懷萬裏長征客，身世連床旦過僧。”
對某一特定時期所存在的個體生命感悟，陸遊也是不惜一詠再詠。如，陸遊經常會在心情孤寂落寞的時候讀《周易》、《離騷》二書，他便反複道：《閉門》：“研朱點《周易》，飲酒讀《離騷》”；《小疾謝客》：“癡人未害看《周易》，名士真須讀《楚辭》”；《六言雜興》：“病裏正須《周易》，醉中卻要《離騷》”；《書懷示子橘》：“問看飲酒詠《離騷》，何似焚香對《周易》”；《遣懷》：“窮每占《周易》，閑唯讀楚《騷》”；《自貽》：“病中看《周易》，醉後讀《離騷》”；《雜賦》：“體不佳時看《周易》，酒痛飲後讀《離騷》。”
詩題、字句和詩意的重複出現，一者可見作者對於某題某句的鍾愛，但機械反複，更多地損害了詩歌的內在流動性和出奇出新之根本要求。對此，錢鍾書先生的批評一針見血，“古來大家，心思句法，複出重見，無如渠之多者。”“他若‘夏淺勝春’、‘莫安排’、‘兀兀’、‘騰騰’等成語，‘葛天民’、‘濟元元’等結語，皆屢用不一用，幾乎自作應聲之蟲。似先組織對仗，然後拆補完篇，遂失檢點。雖已其才大思巧，善於泯跡藏拙，而湊填之痕，每不可掩。”
再次，部分詩篇模仿痕跡明顯，議論相互矛盾。
自從嚴羽在《滄浪詩話》中有過對宋詩“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”的尖銳批評，便幾乎成為後人首可的綱領性認同。雖然嚴羽口中的“宋詩”弊端主要是來自“蘇、黃”，但這種批評在陸遊身上同樣有著不同程度的顯現。
在具體創作中，陸遊喜歡運用典故和點化前人詩句，體現出鮮明的“宋派”特點。這一者是他用功甚勤，學通四部的原因（莫礪鋒教授有文《陸遊詩歌中的學者自畫像》對此論之甚詳），再者也是他時常模仿晚唐詩人的緣故。如，許渾《陵陽初春日寄汝洛舊遊》有句：“萬裏綠波魚戀釣，九重霄漢鶴愁籠”，陸遊便在《寄贈湖中隱者》中道：“力頃煙波鷗境界，九天風露鶴精神”；司空圖有“得劍乍如添健仆，亡書久似憶良朋”句，陸遊《到嚴州十五晦朔》便仿其式意：“名酒過於求趙璧，異書渾似借荊州”。
陸遊詩中同樣多用議論，但又往往在議論間出現矛盾。比如陸遊曾多次描述自己殺虎的英雄壯舉，《劍南詩稿》卷四《聞虜亂有感》：“前年從軍南山南……赤手曳虎毛毿毿”；卷十一《建安遣興》：“刺虎騰身萬目前，白袍濺血尚依然”；卷十四《十月二十六夜夢行南鄭道中》：“奮戈直前虎人立，吼裂蒼崖血如注”；卷二十六《病起》：“少年射虎南山下，惡馬強弓看似無”。驚心動魄場麵如在眼前，但又或說箭射，或說劍刺，或說血濺白袍，或說血濺貂衣，或說在秋，或說在冬，撲朔迷離，難以判定。繼而又在《劍南詩稿》卷二《上巳臨川道中》中說：“平生怕路如怕虎”，其膽怯程度也簡直難以和上述的英雄壯舉相統一。
這些詩歌中缺點的出現，當是陸遊以一生創作近萬首詩歌的速度，尤其是後20年中閑居無事又作詩很多，沒有充足的時間在修改上精益求精所致，也正如李重華《貞一齋詩說》中所言，“大約伸紙便得數首，或更至數十首，以故流滑淺易居多”。
二、曹雪芹的詩詞創作觀：“不以詞害意”
曹雪芹雖然沒有專門論述自己詩歌思想的言論或詩話流傳下來，但在其創作的《紅樓夢》中論及詩詞創作的地方很多，在塑造人物性格、完善故事情節過程中，曹雪芹往往會借助於小說中人物之口間接表達他的詩詞創作觀點。如在“香菱學詩”前後，曹雪芹便借林黛玉之口表達自己詩詞創作觀，雖然小說中論及不能完全等同於作者本人的創作觀，但隻要經過比對區分，依然可以窺見其大體輪廓。
（一）推陳出新，以典雅蘊藉為美
典雅蘊藉之美，一直是中國古代詩歌的不懈追求和最高標準，如司空圖《二十四詩品》中便各單列出“典雅”、“含蓄”一節，講求“落花無言，人淡如菊”、“不著一字，盡得風流”。推陳出新，即不能亦步亦趨地模仿古人而喪失自己的個性，不能在陳言舊事中迷失自我，應出奇出新，不落俗套。
如在《紅樓夢》第六十四回，寶釵看完黛玉的《五美吟》後評道：
“作詩不論何題，隻要善翻古人之意。若要隨人腳蹤走去，縱使字句精工，已落第二義，究竟算不得好詩。……今日林妹妹這五首詩，亦可謂命意新奇，別開生麵了。”
人雲亦雲，流於習見的題材隻能“落第二義”，便算不得“好詩”。這也可在香菱的習作中得到印證。香菱經過兩次“失敗”後所寫的第三首詩，即“夢中所得”的那一首，無疑是成功的。試看：
精華欲掩料應難，影自娟娟魄自寒。
一片砧敲千裏白，半輪雞唱五更殘。
綠蓑江上秋聞笛，紅袖樓頭夜倚欄。
博得嫦娥應自問，何緣不使永團圓？
該詩除首聯外，句句都似月非月，又切合香菱自己的身世，借詠月而懷人，流露了其真情實感。用詞典雅含蓄，設意新奇別致。頷聯對仗中言淺意深，堪稱精妙。已不再是前兩首中“玉鏡”、“冰盤”式的粗淺滑易和直接白描。
（二）重在意趣，不以詞害意
在《紅樓夢》第四十八回，曹雪芹用較大篇幅在黛玉教香菱學詩之際，借黛玉之口道出了詩歌創作中意趣的重要性。
“黛玉道：‘什麽難事，也值得去學！不過是起承轉合，當中承轉是兩副對子，平聲對仄聲，虛的對實的，實的對虛的，若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。’香菱笑道：‘怪道我常弄一本舊詩偷空兒看一兩首，又有對的極工的，又有不對的，又聽見說‘一三五不論，二四六分明’。看古人的詩上，亦有順的，亦有二四六上錯了的，所以天天疑惑。如今聽你一說，原來這些格調規矩竟是末事，隻要詞句新奇為上。’黛玉道：‘正是這個道理。詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的。這叫做‘不以詞害意’。”
概而言之，與個別詞句的修辭錘煉相比，曹雪芹創作觀中更重視對“意趣”的追求和構建。“意”是詩人的立意、主旨、構思，它建構在詩人對現實人生以及個體生命的獨特感悟上，不能過多受到聲律、字句等形式的幹擾。“趣”是詩歌文本中所蘊含的審美趣味以及讀者在閱讀文本過程中所體現出來的審美愉悅。一昧地追求煉字酌句，甚而反複使用，有句無篇，都是忽視“第一立意要緊”的作詩“末事”。
（三）重根貴源，直溯盛唐
同樣在第四十八回，黛玉教香菱學詩道：
“你隻聽我說，你若真正要學，我這裏有《維摩詰全集》，你且把他的五言律讀一百首，細心揣摩熟透了，然後再讀一二百首老杜的七言律，再把李青蓮的七言絕句讀一二百首；肚子裏有了這三個人作了底子，然後再把陶淵明，應瑒，謝，阮，庾，鮑等人的一看，你又是一個極聰明敏俐的人，不用一年的功夫，不愁不是詩翁了。”
在這裏，曹雪芹借林黛玉之口認為，作詩對初學者而言確有路徑可循。從“林黛玉”所列舉的師法對象以及“真正要學”的口吻來看，學詩路徑當首以盛唐王維、李白、杜甫為根基，然後溯源而上，學習漢魏以來詩歌。而在中國幾百年來“宗唐宗宋”的聲音中，黛玉絕口不提“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”為典型特征的宋詩。可見，盛唐詩歌的卓越成就和正統地位在曹雪芹心中所占的分量。
三、個性解放的時代氛圍：“都是性靈，不關堆垛”
自從宋詩問世以來，唐宋詩孰優孰劣幾乎成為曆代詩人所無法回避的話題，因之問題意見相左的兩方往往又被冠以“宗唐”或者“宗宋”的名號而加以區分。從現存資料來看，生活在北宋末期的張戒首先在《歲寒堂詩話》中向本朝宋詩發難，他說“自漢魏以來，詩妙於子建，成於李杜，而壞於蘇黃。……蘇黃之習氣淨盡，始可以論唐人詩”。嚴羽繼之而起，在《滄浪詩話》中批評宋詩“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”之後說“夫豈不工，終非古人之詩也”。幾乎與此同時，南宋劉克莊確旗幟鮮明地高讚宋詩，並在選編的《分門纂類唐宋時賢千家詩選》中多選宋詩。時間推移到清朝中期，宗唐宗宋之公案依舊勢頭不減，王士禛提出的“神韻說”，以宗唐為主，推崇典雅、含蓄、“羚羊掛角”式的“味外之味”；提倡“肌理說”的翁方綱在《石洲詩話》中便針鋒相對地指出“詩則至宋而益加細密，蓋刻抉入裏，實非唐人所能囿也。”
今人繆鉞先生在《詩詞散論·論宋詩》中說：“唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深析透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁。”推崇宋詩，重在認可宋詩的理致嚴謹；宗尚唐詩，則高揚唐詩的含蓄蘊藉。在此時代思潮中，並從《紅樓夢》中的詩詞文本中看，曹雪芹所追求的詩歌範式無疑更接近於“宗唐”。他借香菱之口道出了自己的詩歌理想，“據我看來，詩的好處，有口裏說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的。”這種隻可意會、不可言傳的韻外之致正與唐司空圖“味外味”之說互為表裏。
同時，自明代中期以來，由於陽明心學思潮的彌漫，社會上開始重視個性的解放和主體意識的覺醒，文學思想界也注重對個體“性靈”的闡發，明公安派主將袁宏道在《敘小修詩》中說：“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。”時間推移到曹雪芹生活的清朝中期，對詩歌創作的重心也由外在的詩歌文本探討轉入到對詩歌創作主體，即詩人創作的情感、主旨、意趣的關注。與曹雪芹同時的袁枚便高舉“性靈說”，他說：“詩者，人之性情也。”“凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛”（《隨園詩話》）。又說“詩難其真也，有性情而後真”（《隨園詩話》）。“詩者，心之聲也，性情所流露者也”（《隨園尺牘•答何水部》）。
凡此種種，其內容都為表現性靈，抒寫性情，強調真實，推崇個性，主張個性的鮮明和藝術的獨創。曹雪芹詩詞創作觀及個人思想中的反傳統性、反封建性恰和袁枚提倡的這種獨抒性靈、追求個性解放的“性靈說”在內涵上相契合。這也當有受當時整體的社會文化氛圍所影響的原因在其中。
綜上所述，曹雪芹詩詞創作觀中力主典雅蘊藉之美，“不以詞害意”，推崇盛唐詩歌，有其深刻的時代背景和文化氛圍，這和陸遊部分詩作中所暴露出的流於平滑淺易，語句重複、有句無篇，模仿明顯、議論矛盾等弊端大相徑庭，甚至格格不入。因此，代曹雪芹之口言詩的“林黛玉”不喜陸遊詩句“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”也便在情理之中了（作者：竇道陽）。
