活到老拚到老
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一
“樂府”，本指掌管音樂的機關。樂即音樂，府即官府，但魏晉六朝以後，卻將樂府所唱的“歌詩”也叫做樂府。於是，樂府便由機關的名稱，轉變為一種帶有音樂性的詩體名稱，而且與詩區別開來，成為一種獨立的文學樣式。梁昭明太子蕭統編《文選》時，於詩、賦之外另立“樂府”一門；劉勰的《文心雕龍》在體裁論「明詩」篇外，又專立“樂府”篇，指出其藝術風格是“聲依永，律和聲”。到了唐代，則完全拋開“樂府”的音樂特征，把那種反映民生疾苦、指拆社會弊端的詩叫做“樂府詩”。如元結把自己創作的、有關上述內容的詩作叫做「係樂府」，白居易叫「新樂府」，皮日休叫「正樂府」，於是樂府又變成一種並不能入樂，而以幹預生活為職能的政治諷刺詩。至於宋元以後把一些詞、曲也稱為樂府，如貫雲石的《酸齊樂府》、張可久的《小山樂府》等，又撇開樂府內容上的種種特征，專從入樂這個角度上去沿用了。
樂府這一機構的產生，過去一直認為到漢初才有，直到近來出土的編鍾上鑄有《秦樂府》字樣，我們才可以確定，樂府至少在秦代就已建立。文獻上最早記載有關樂府機構情況的是司馬遷的《史記·樂書》：“高祖崩，今沛得以四時歌舞宗廟。孝惠、孝文、孝景無所增更，於樂府習常隸（肆）舊而已”。《漢書·樂誌》也明載：“孝惠二年，使樂令夏侯寬備其簫管。”從這兩段記載我們可以知道，樂府的長官叫樂府令，其職責主要是一年四季以歌舞祭祀宗廟，樂器主要是簫管等吹奏樂。但漢朝大難甫定，無論從國家財力，還是統治者的精力來說，都還難以顧及製禮作樂，更談不是點綴升平或縱情聲色，隻有經過六十年的休養生息，到了漢武帝時代，才有大規模製禮作樂的需要和可能，正如史學家班固所指出的那樣：“大漢初定，日不暇給，至武宣之世，乃崇禮官、考文章，內設金馬石渠之署，外署樂府協律之事。”（班固《兩都賦序》）當時的樂府機構是相當龐大的，據《哀帝紀》載，當時樂府有員八百二十九人（《漢書》卷二二），創作數量據《漢書·藝文誌》所載，篇目有一百三十八首，這還不是它的全部，但已接近了《詩經》「國風」的數量。
關於樂府詩的來源：一是采自民間歌謠；另一是士大夫所作。但是，不管哪種，都必須經過樂工“略論律呂，以合入音調”。建立樂府機構的目的，最初是為了“觀風俗，知薄厚”，作為考察吏治和製定政策的依據，但隨著漢王朝的統治日久和創業時期厲精圖治精神的衰退，樂府機構的職能也發生了變化，逐漸變成統治集團追歡賣笑、奢侈享樂的娛樂工具。到了漢成帝時鄭聲尤甚，黃門名倡丙韁、景武之屬、富顯於世。貴戚王侯、定陵、富平外戚之家，淫侈過度，甚至與人主爭女樂（《漢書·禮樂誌》），以至哀帝乾脆撤消了樂府。東漢初年，樂府機構恢複起來，東漢的樂官分為二署：一是大予樂署，專管祭祀雅樂；另一是掌管黃門鼓吹樂和短簫鐃歌兩項俗樂的承華令。最高統治者對樂府詩的態度，與兩漢後期沒有什麽兩樣。桓、靈二帝是曆史上有名的昏君，但都極喜愛音樂歌舞，“桓帝好音樂，喜琴笙”（《北堂書鈔》引（《東觀漢記》）、靈帝喜鼓琴，吹洞簫。他在收受天下財賄的所在地西園設有專門的鼓吹樂隊，有吹鼓手一百多人（《太平禦覽》卷五八——引謝承《後漢書》。這種奢淫之風到了南朝，更發展到無以複加的地步。宋廢帝時“戶口不能百萬，而太樂雅鄭，元徽時校試千有餘人，後堂雜伎不在其數”（《南齊書》）卷二八“崔祖思傳”）；“陳後主每引賓客對貴妃戲宴，則使諸貴人及女學士與狎客共賦新詩，互相贈答。采其尤豔麗者以為曲調，被以新聲，選宮女有容色者以千百數，令習而歌之，分部選進，持以相樂。”（《南史》卷十二“張貴妃傳”）。一個機構一旦淪為權貴提供歌舞聲色的幫閑，也就沒有了生命力。所以，隋以後沒有了樂府，民歌也不再以樂府詩的麵目出現了。
樂府詩的分類，有幾種不同的分法：一種是從音樂上分，唐人吳兢按此把樂府詩分為八類（《見樂府古題要解》），宋鄭樵分為五大類、五十三小類（見《通誌·樂略》），明吳納分為九類（見《文章辨體》），宋郭茂倩在他編的《樂府詩集》裏則分為十二類：郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭、新樂府。這種分法較全麵，也較係統，後人多從其說。
關於漢魏六朝樂府詩的分期，一般都是按朝代分為四個時期。
（一）兩漢樂府：它又可以分成三個階段——從漢初到武帝時代，是郊廟文學盛行的時期，以三大樂章（安世房中歌、郊祀歌、鐃歌）為代表；從武帝至東漢中葉，是“街陌謠謳”大量湧現的時期，以《相和歌》為代表；從東漢中葉至建安時期，是文人樂府時期，這時期雖仍有不少民間謠諺，但文人創作的比重加大，他們“或因意命題，或學古敘事”（郭茂倩《樂府詩集》），主要反映在《雜曲歌辭》之中，形式多為五言。
（二）魏晉樂府：曹魏是文人樂府的全盛時期，因為曹魏沒有設樂府機構，民歌來源根本斷絕，因此增強文人創作的責任感，也為他們留下了廣闊馳騁的自由天地。況且，三曹父子皆是作詩的高手，“魏武以相王之尊，雅愛詞章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳琅”（劉勰《文心雕龍·明詩》）。在他們的帶動下，鄴下文人集團皆是“登高必賦，被之管弦，皆成樂章”（《三國誌·魏武紀》）。這個時期的文人樂府，主要是“借古題以寫時事，語言上也改變了漢樂府古樸渾厚的傳統詩風，形成瞻麗工致的時代風流。正如明代胡應麟所指出的：“子建《名都》、《美女》、《白馬》諸篇，辭極瞻麗，然句頗尚工，語多致飾，視西漢樂府天然古質，殊自不同”。
晉樂府專指西晉。西晉雖設有樂府機構，但由於政權更迭頻繁，司馬炎之後多是“何不食肉糜”之類的糊塗蟲，所以樂府形同虛設。這時仍以文人樂府為大宗，但比起魏樂府來，已經缺少了現實精神，大多是像傅玄《豔歌行》之類對漢樂府機械的模仿，既缺少活力又缺少現實的內容。晉樂府的另一個特點就是《舞曲歌辭》空前發達，舞曲分為「雅舞」和「雜舞」兩種，用於郊廟和宴饗。前者用於歌功頌德，後者用於表現當時流行的及時享樂思想，較有時代意義。
（三）南朝樂府：它包括了在建業建都的東晉、宋、齊、梁、陳五個王朝，這是《清商曲辭》空前鼎盛的時代，按創作主體又可分為前後兩個時期：前期包括東晉、宋、齊三個朝代，這是民間樂府盛行的時期；後期包括梁、陳兩代，梁時雖產生了不少優秀的西曲民歌，但總括來說是文人樂府時期。梁代的文人接受愛好音樂的梁武帝的指令，或治舊曲而譜新詞，或改舊曲而創新調，主要是滿足帝王貴胄的聲色之需。簡文帝蕭綱就公開宣揚：“立身之道，與文章異。立身先須謹慎，文章且須放蕩”。（蕭綱《與當陽公大心書》）。因此，樂府詩“觀風俗，知厚薄”，深入生活，幹預生活的宗旨已蕩然無存。正如清代學者沈德潛所指出的：“詩至蕭梁，君臣上下唯以豔情為娛，失溫柔敦厚之旨。漢魏遺軌，蕩然掃地矣。”（沈德潛《古詩源》）
（四）北朝樂府：北朝樂府現存約為七十多首，絕大部分保存在《橫吹曲辭》中的“梁鼓角橫吹曲”中，其餘散見於《雜歌謠辭》和《雜曲歌辭》。《鼓角橫吹》是北方民族用鼓和角等樂器，在馬上演奏的一種軍樂，其作者主要是東晉以後北方的鮮卑族和氏、羌等少數民族。其中雖有漢語歌詞，但很多是用鮮卑等少數民族語言所唱的。南北朝時代，南方與北方在政治上雖互相對峙，但文化方麵卻彼此交流。南朝的吳聲、西曲，在北魏孝文帝、宣武帝時代即已傳入北朝；北朝的樂曲，也從東晉時代就開始傳入南朝，並由梁朝的樂府機關正式保存下來，所以又稱“梁鼓角橫吹曲”。至於「雜歌謠辭」中收錄的則多是徒歌（即沒有配樂隻有歌詞的歌）和謠諺。
二
據郭茂倩《樂府詩集》所載，兩漢樂府詩約一百七十多首（其中西漢一百三十八首，東漢三十多首），主要收錄在「郊廟歌辭」、「鼓吹曲辭」、「相和歌辭」和「雜曲歌辭」四類中，其中以郊廟歌辭中的《安世房中歌》為最早。「鼓吹曲辭」中的《鐃歌十八曲》可以肯定是西漢作品，「相和歌辭」則大部分產生於東漢，「雜曲歌辭」的年代最晚。
漢樂府以其豐富的思想內容，為我們再現了漢代廣闊的社會生活畫麵，從上層貴族宇宙觀、人生態度，到社會最低層人民的呻吟和苦難，從漢代的戍守、開遼、徭役等政治痼疾，到街頭巷裏人民的婚聚、送別、宴飲等風俗民情，都有不同程度的展現。
（一）它唱出了貧賤者心中的悲苦，表達了生活在社會最低層人民的怨與恨。武帝以後，由於頻繁的征戰造成了海內虛耗。在國力強盛的外表下，豪強們對土地的兼並和對農民的壓榨已日漸其厲。西漢中期以後，這種吞並更為貪婪和殘酷，當時擁有土地三、四百頃的大地主已為數不少，個別的達千頃以上。哀帝時的寵臣董賢一次就得賜田兩千餘頃。在這種瘋狂的掠壓和兼並下，“貧民常衣牛馬之衣，食犬彘之食”（《漢書·食貨誌》），貧賤者的種種苦難，當然要透過他們的歌聲傾吐出來。相和歌《婦病行》所攝下的就是一個“夫妻不能相守，父子不能相保”的悲慘鏡頭。全詩寫得酸楚不堪，大概歌者也生活在類似的困頓環境裏，才會唱出這充滿同情又極感人的歌來。
土地兼並的加劇造成了小自耕農的大批破產。這批破產的農民麵臨著兩種選擇：一種是投靠豪強，成為堡塢中的依附民，這隻不過是在經濟上以至人身上，變換一下受奴役的方式而已；另一種就是被迫離開土地，四處流亡，“棄捐舊居，老弱相摧，窮困道路”（《後漢書·安帝紀》）。東漢王朝雖屢頒詔令，用賜爵的辦法鼓勵流民向郡縣著籍，但這無疑是畫餅充饑。流民的數量越來越多，到桓帝永興元年，已達數十萬戶。這些人困頓於道路，饑寒交迫，當然要產生怨憤，最後也必然導致暴動。從東漢安帝到靈帝的八十餘年中，見於記載的農民暴動就近百次。“發如韭，剪複生；頭如雞，割複鳴。官吏不必畏，小民從來不可輕。”老大的漢帝國終於在這些“凍餒之寇”的激憤歌聲中化為灰燼。漢樂府民歌中，保存著這個曆史演進過程的真實記錄。其中較有代表性的是《豔歌行》和《東門行》。前者是首流浪者之歌，它透過主人婦為遊子補衣，引起丈夫誤會這個生活小插曲，來彈奏出流浪者苦澀的心聲；後者是從一個城市貧民的角度，來反映人民對現實生活的思索和反抗。詩人透過主人翁具體行為和內心的矛盾描繪，尤其是他們夫妻間令人揪心的對話，為我們塑造了一個被逼上反抗道路的城市貧民形象。這類題材上是很有典型意義的，它說明了當時生活在低層倍受煎熬的，不僅是大批破產的小自耕農，而且還有大批的城市貧民。它也從文學的角度為我們解釋了一個曆史現象：為什麽在黃巾大起義中，張角能順利地“窺入京師，覘視朝政”（《後漢書·劉陶傳》）；能在七州二十八郡同時起義，各州府署門上又能都寫上“甲子”二字，這與廣大城市貧民的覺悟和響應是分不開的。
（二）它唱出了兵士和役夫的愁怨，也道破思婦和寡婦的艱難。漢代統治者的國策好像是一把雙刃劍，一麵是對內的殘酷剝削和壓榨；一麵是對外的瘋狂開拓和掠壓。而被這把雙刃劍刺得最深的，則是社會最低層的勞苦大眾。漢武帝從元光二年（公元前一三三年）到征和四年（公元前八九年），對外進行長達五十年的戰爭，終於擊敗了強敵匈奴，在西方取得了三十六個附屬國。這對漢武帝來說，是個空前的勝利，但對人民來說，卻是個空前的災難。一方麵戰爭的負擔轉嫁到農民的頭上，剝削變得更加苛重：田三十畝按一百畝征收租稅，口錢二十增為二十三。納口錢的年齡從七歲提前到三歲，迫使貧民隻好將自己的孩子殺掉；另一方麵，無休止的征戰使大批壯丁戰死在疆場或顛沛於運輸線上，這又造成田園的大量荒廢。作為富有強烈現實精神的漢樂府，對這種開邊政策所造成的“海內虛耗，人口減半”（《漢書·武帝紀》）的惡果，從不同角度加以鞭撻和批判。
首先，民歌的作者懷著極大的怨怒，譴責統治階級為了自己的政治貪欲，驅趕大批壯丁奔赴疆場。他們或是拋屍荒野，魂魄也難歸故鄉；或是戍守在刁鬥夜月之中，跋涉在隴阪長城邊上，在懷鄉之情的折磨下度著艱難的歲月。《鐃歌》中的《戰城南》為我們描繪的就是這樣一幅慘不忍睹的戰後情景。戰士們英勇獻身換來的是拋屍荒野、無人掩埋，供烏鴉任意啄食，隻有夥伴們哭嚎幾聲權當招魂。統治者的刻薄寡恩，在這首戰士們自我解嘲式的“安魂曲”中，得到了充分的揭露。
雜曲歌辭中的《悲歌》、《古歌》，鐃歌《巫山高》中的戰士和役夫，雖然逃脫了死亡的利喙，但卻始終擺脫不了憂鬱的陰影，對家鄉、對親人們的惦念，使他們“悲歌當泣，遠望當歸”，而且這種悲愁是帶著普遍性的：“座中何人，誰不懷憂，今我白頭？”盡管，這幾首歌都是以無聲作結——“心思不能言，腸中車輪轉”，但這種無聲譴責，比大聲疾呼顯得更為深沈、更加淒咽。
其次，民歌的作者也揭露了這種無休止的征戰所造成的另一場災難——田園荒蕪、骨肉離散及思婦們的無限哀思。《十五從軍征》中的主人翁在這場無休止的戰爭中也許是幸運的——他沒有拋屍荒野，居然回來了。但家中等著他的卻是故園破敗、親人亡故——“鬆柏塚累累”。這位八十歲的老兵在漫長的戍守生活中，日日夜夜思念著故鄉，但回到故鄉卻使他悲傷和絕望：“羹飯一時熟，不知貽阿誰。出門東向望，淚落沾我衣”。如果說《十五從軍征》還是以前方戰士的角度來反映後方民生凋蔽的話，《雜歌謠辭》中的《小麥謠》則是透過後方婦女之口，來譴責戰爭帶給後方人民的苦難：
小麥青青大麥枯，誰當獲者婦與姑，丈夫何在西擊胡。吏買馬，君具車，請為諸君鼓龍胡。
丁壯被抓去當兵，後方生產全靠“婦與姑”來維係，這已夠悲慘了。但官吏還在買馬具車，拚命征發，這樣下去，這些婦女老弱不是餓死溝壑就是流離他鄉，《十五從軍征》中那幅荒涼的故園圖正在等著他們。
生活上的饑寒困頓，隻是後方婦女淒慘的一麵；另一方麵，她們還惦念著遠方的親人，這是一種更為慘苦的精神煎熬和折磨。《飲馬長城窟行》透過一位思婦對遠方親人的懷念和接到來信時的複雜心情，來反映戰爭帶給人民的苦難。對遠方親人的懷念，使這位婦女夜不能寐，即使睡著了，做的仍是相思夢——這是夜晚。白天呢？看到別人夫妻團聚，“入門各自媚，誰肯相為言”，更增加了自己的孤獨感。《傷歌行》中那位婦女也是一樣，她由夜鳥的哀鳴觸發了自己的愁思，由夜不能寐而怨月太亮、寒夜太長，但怨這怨那，都隻不過是她那難以派遣悲思的無端發泄而已。她真正怨的是什麽呢？詩人說她“感物懷所思，泣涕忽沾裳，停立吐高吟，舒憤訴穹蒼。”表達方式雖然含蓄蘊籍，其矛頭指處，已經是很清楚的了。總之，漢樂府中透過陳屍荒野的亡卒，隔水長歎的役夫，九死一生偶得生還卻更加絕望的老兵，月下徘徊、夜不能寐的思婦，破敗的田舍，在貧瘠的田野上進行力不勝任勞作的婦與姑，為我們真實地描繪出在戰爭陰影籠罩下的漢代社會剖麵圖。這些戰死者的亡靈和一息尚存的戍卒、役夫、思婦，用他們那壓抑但又充滿憤怒的歌聲，對野死不葬、不恤士卒的統治者和一味隻會買馬具車掠奪百姓、巴結上司的官吏們發出了指控和譴責。
（三）揭露了漢代上層貴族的腐敗生活方式，指出他們是當時社會災難的直接製造者。
“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，這是中國封建社會生活的兩個側麵。一方麵是孤兒、病婦，盎中無鬥米，架上無愁衣，輾轉在饑寒交迫的死亡線上的平民百姓；另一方麵則是黃金為門、白玉為堂，過著奢侈而荒淫的生活的達官顯貴。以幹預生活、美刺現事為特色的漢樂府，透過《相逢行》、《長安有狹斜行》等篇章，對此作了較為深刻的揭露。這些詩篇告訴我們，官僚豪紳們這種窮奢極欲生活，它絕不意味著整個社會的富裕，而是靠兩種極不光彩的手段從平民百姓身上榨取：
一是貪汙受賄，賣官鬻爵。如《小麥謠》提到的伐羌戰爭，從公元十三年起，十年中軍費開支高達八十億，但大部分都被官吏們吞入私囊，甚至連兵士的口糧也被侵奪，大批兵士因此凍餓而死，草原上白骨相望。所謂“買馬具車”以供征戰，隻是他們貪汙的一種手段和發橫財的機會而已。至於賣官鬻爵，更是漢末年社會上的一大怪現象。帝王帶頭，公開賣官。桓帝“占賣關內侯、虎、羽林，入錢各有差”（《後漢書·桓帝紀》）；靈帝“私今左右賣公卿。公千萬，卿五百萬”（《後漢書·靈帝紀》）帝王賣官，得好處的不隻是帝王，大小官吏透過上下其手，也中飽了私囊。《長安有狹斜》中的“小子無官職，衣冠仕洛陽”，就是揭露這一怪現象的。
二是公開地去掠壓人民，做披上合法外衣的強盜。《相和歌》中的《平陵東》就是透過一個老百姓“義公”白日被綁架，公開受勒索，來揭發漢代官吏無法無天的暴行。詩中的官吏們公然把老百姓綁到堂上，逼其交錢百萬還不滿足，還要交兩匹馬。但老百姓哪來的錢呢？單這兩匹馬就無法辦到了，隻好回家去賣黃犢，但耕牛卻是小自耕農的命根子啊！據《漢書·嚴延年傳》載，武帝神爵年間，涿郡大戶西高氏、東高氏勾結官府，公開遣賓客為盜賊，白晝搶人錢財，弄得行人白天上路也要“張弓拔刃，然後敢行”。可見，《平陵東》所揭露的並不是文學的誇張，統治者就是無恥到用公開搶劫的手段來滿足自己的貪欲。
（四）寫出了當時各階層對人生、對社會的思考，反映了當時人們的憂患意識，含蘊著訓戒和哲理。
兩漢，尤其是東漢後期，原來安定的社會結構出現了動蕩。頻繁的殺伐、動亂的政局，使那些長期以來安享榮華、養尊處優的上層貴族，失去了慣有的安定和優越感。人與人的關係打破了他們所熟悉的平衡，翻雲覆雨、朝令夕改的政令更使他們迷亂和眩暈，再加上災荒、戰亂、饑餓、瘟疫，使本來就緊張的階層關係出現了更加異常的騷動。且不要說那如排山巨浪打來的農民大起義，單是流民暴動和頻繁的權力更的，就足以驚破這批貴族溫柔寧馨的夢。總之，在這股翻騰攪動的曆史大波下，在這場已聞到腥味的暴風雨麵前，上層貴族的生活地位晃動了，心理的堤壩也開始崩塌了。功名事業、治國安邦，這個曆來垂涎的目標越來越暗淡，越來越遙遠。那麽，去尋求超脫、獲得永恒吧！但無論是徐福渡海、仙人承露都沒有為他們帶來永恒。想追求又失去了目標；想超脫，又超脫不了，不願正視現實又身處這個嚴酷的現實中。於是一種憂患意識，一種危機感，以及由此而產生的虛幻感，開始在貴族的圈子裏蔓延開來，迫使他們對人生、對社會重新開始了一番思考。漢樂府中反映這類思考的方式各別，但基本上結論是一致的“浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相迭，聖賢莫能度。服食逑神仙，多為藥所誤，不如飲美酒，被服紈與素”（《驅車上東門行》）；“歡日尚少，戚日苦多。以何忘憂，彈箏酒歌”（《善哉行》）；“人生不滿百，常懷千歲憂。書短苦夜長，何不秉燭遊”（《西門行》）。也就是說，成佛作祖，出將入相，到頭來都是一場空，還是抓緊這短暫的人生，飲酒被紈，及時行樂，去追求物質上的享受和精神上的忘卻吧！這可以說是漢末上層貴族的一種主要思想傾向。必須指出的是，這種由上層士大夫散布的虛幻感和落沒感，像水中的漣漪一樣逐漸擴散，形成了一種帶有普遍性的社會思潮。《蒿裏》是首民間葬歌，但歌中也唱到：“蒿裏誰家地，聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少蜘躕。”它與貴族的葬歌《韭露》：“韭上露，何易晞！露晞明朝更複落，人死一去何時歸。”兩者呈現出同一種主題和情調。《折楊柳歌》是首民間流傳的俗歌，它列舉了卞和獻玉、壁馬禍國等數個曆史事件後得出個結論：凡事不可進取，隻有全身才能遠禍——“卞和之刖足，接與歸草廬。”無疑，這是當時社會上所患的一種流行病。當然，作為當時社會上各階層人們對當時社會現狀的反映，不可能是一致的。漢樂府的可貴之處，在於形形色色的思想均在詩中都得到了反映。透過這個寬鬆、兼容的文學形式，使我們能真實地了解漢代人民豐富而又複雜的精神世界。例如《長歌行》的歌者也認為人生短暫，時間一去不返，但他的結論卻是“少壯不努力，老大徒傷悲。”不是及時行樂，而是及時努力，在曆史的大波中不做徒傷悲的觀潮人，而是做力挽狂瀾的弄潮兒。還有一種態度與上述兩種皆不同：它既看到人生短暫，但又想著長生；既知道神仙虛幻，但又把永恒的希望寄托於神靈。這可以《郊祀歌》、《日出入》為代表。在《日出入》中，詩人認為「日出入窮？時世不與人同。」與永恒的太陽相比，人生是何等的短暫！什麽時候才能像太陽神那樣駕著雲車，從短暫走向永恒啊？這個充滿希冀又充滿傷感的感歎，反映了當時士大夫強烈的求生欲望，和在現實世界中得不到滿足的焦灼。與此相似的還有《長歌行》、《步出夏門行》等，透過那種類似“卒得神仙道，上與天相扶”之類的癡迷幻想，來反映他們那種“知其不可為而為之”的人生追求。這也從一個側麵讓我們得知張道陵“五鬥米道”為何能在迅速攫取大眾？也讓我們知道稍後的葛洪、陶弘景、陸靜修等為何對攝生求仙之術為何如此傾心？也讓我們得知，為何有“南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中”？
（五）反映了封建禮教和婚姻製度對漢代婦女的迫害和摧殘，傾吐了當時婦女的心聲，也表現了她們的理想和追求。
漢代自武帝“罷黜百家、獨尊儒術”後，封建禮教對人們，尤其是對婦女的束縛也隨之加緊。因此，在漢樂府民歌中，我們很少看到像《詩經》的《彤管》、《野有死鹿》、《溱洧》那種少男細女間輕鬆愉快的歌聲，卻是更常聽到了棄婦、怨婦那種沉重的歎息和悲憤的控訴。
《上山采蘼蕪》中的女主人翁勤勞而能幹，僅僅因為無子就被遺棄了。詩人沒有反映她被遺棄後的怨恨和決絕，而是描敘她上山去采能幫助懷孕的蘼蕪，幻想有一天能回到丈夫的身邊為之生男育女。見到了故夫也是“長跪問故夫，新人複何如”，而不是像《詩經·穀風》的女主人翁那樣“我躬不閱、惶恤我後”；更不能像《詩經·氓》中的女主人公：“信誓旦旦，不思其反（28）。反是不思，亦已焉哉”，義無反顧地表示決絕。這種哀怨的形象，既反映了當時婦女地位的慘苦，也反映了封建的倫理道德，已浸透了部分婦女的心靈。《怨歌行》為我們所反映的是另一種形式的怨苦，詩中的女主人翁並沒被遺棄，甚至正倍受丈夫的宏愛——“出入君懷袖，動搖微風發。”但她的心理負擔絲毫未減，她時時擔心著自己將來可能被遺棄的命運，而這種命運就像團扇至秋要被扔在一帝一樣：“常恐秋節至，涼風奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。”這種惡運就像影子一樣，在新婚燕爾之際就跟上了她。
但壓迫與反抗往往是一對形影相隨的學生兄弟。麵對著不公正的命運和強大的封建秩序，不是每個婦女都像《怨歌行》和《上山采蘼蕪》的女主人翁那樣，隻會發出沉重的歎息。她們指斥、她們抗爭，甚至不惜以自己的頭顱作英勇的一擲。《陌上桑》中的秦羅敷就是一位反抗的典型，而且顯得更為勇敢、也更為機智：“使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。”她幹脆果斷地拒絕了使君的引誘，又略施小計，用“誇夫”嚇跑了五馬太守。全詩洋溢著活潑、詼諧的喜劇氣氛，滲透著強烈的樂觀主義精神。如果說，《陌上桑》是場充滿樂觀的戰鬥，那麽《孔雀東南飛》則是場悲壯的抗爭。這是漢樂府、也是我國古代最長的一首敘事詩。全詩以劉蘭芝和焦仲卿夫婦的愛情悲劇為線索，成功地塑造了一對忠於愛情、敢於反抗的年輕夫婦形象，以他們的死，向封建禮教作了血淋淋的控訴。而我們從焦母最後的“零淚應聲落”的可憐之狀，和“兩家求合葬，合葬華山傍”的補過舉動中，我們可以發現封建禮教不但葬送了這對年輕人，而且也使它的信徒成了祭壇上的犧牲品，這正是此詩思想上的深刻之處。
漢樂府中關於婦女問題的詩，不隻是寫出了她們的哀苦和反抗，而且還表達了她們在愛情和婚姻上的理想和追求。《白頭吟》的女主人翁把這種理想表達得很明確：“願得一人心，白頭不相離。”作為一個女性，一旦認定了自己的理想，找到了自己的意中人，她就會用全部的身心去愛。山崩海嘯、天塌地陷都無法動搖她的情感。《上邪》所表現的正是這種火山爆發式的感情。相反，如果一旦發現情人變卦、毀棄婚約，她們的反抗也是異常強烈的。《有所思》中的女主人公用急切而徹底地毀去定情物，來表現她的憤怒和反抗；《白頭吟》中的女主人公則用準確的比喻，來冷靜地表達她的決絕。這些詩歌和《上山采蘼蕪》、《怨歌行》等構成了漢代婦女生活的兩個側麵：前者表現她們的哀怨和苦難；後者則表現她們的反抗和追求。
漢樂府的藝術風格，總括來說是粗獷、質樸、廓大、深厚的，形成這種風格的因素是多方麵的：漢代空前遼闊的疆域，對外用兵的頻頻勝利，造成了人們闊大的胸襟和恢宏的氣度；漢初的黃老思想和後期的社會動亂，又造成了部分士大夫處世的無為和超脫。另外，《詩經》的寫實傳統和《楚辭》的浪漫風格，對漢樂府的題材、體裁、語言和表現手法，都產生了很明顯的影響，從而形成了漢樂府獨特的風格。這種風格具體表現在以下幾個方麵：
（1）它繼承了《詩經》的寫實傳統，但在題材上更為廣闊。
“感於哀樂，緣事而發”（《漢書·藝文誌》這是《詩經》的寫實傳統，也是漢樂府顯著的特點之一。漢樂府喜用第一人稱的手法，透過主人翁的親眼所見、親耳所聞、親身所遇，來反映漢代社會的各個側麵，其範圍之廣、程度之深，可以說已超過了《詩經》。例如，表現戰爭帶給人民的苦難，《詩經》主要從兩個角度著手：一是反映人民在沉重的兵役、徭役負擔下所遭受的痛苦和折磨；另一是它帶給後方人民生活上和精神上的沉重負擔。漢樂府中與前者相似的有雜曲歌辭中的《悲歌》、《古歌》，鐃歌中的《巫山高》；與後者相似的有雜歌謠辭中的《小麥謠》，雜曲歌辭中的《傷歌行》，相和歌中的《飲馬長城窟行》。但有些範圍則是《詩經》所未觸及的，如《戰城南》直接描繪一個屍橫遍野的戰場，並用招魂這種浪漫主義手法來控訴統治者的刻薄寡恩、不恤士卒。這種表現手法較為獨特，也更為深刻，它是把《詩經》中對戰爭的現實主義譴責，與《楚辭·國殤》中對英魂祭奠的浪漫主義精神，較為完美地結合在一起。另外，像《十五從軍征》透過一位死裏逃生、僥幸歸來的老兵，在家鄉的所見、所聞、所感，來控訴戰爭帶給後方人民的災難，這比《詩經·君子於役》等篇僅僅是女主人翁的感歎來，似乎也更深刻一些。不僅是在表現戰爭上，就是反映統治者的驕奢、人民的苦難，以及婦女、婚姻等方麵，漢樂府比《詩經》的表現角度都更廣一些：它不僅透過《陌上桑》、《羽林郎》、《相逢行》來表現統治者的荒淫、驕奢，而且透過《小麥謠》、《長安有狹斜行》、《平陵東》來揭露他們權勢和財富的來源，以及他們的必然結局；它不僅透過《怨歌行》、《上山采蘼蕪》等來反映婦女的悲慘命運，而且還透過《白頭吟》、《上邪》、《有所思》、《孔雀東南飛》等詩章，來表現她們對愛情的理想和追求，以及對阻擾理想實現的封建倫理道德的反抗。所有這些，都是對《詩經》類似題材的豐富和發展。至於像《東門行》那樣表現市民的生活和反抗，像《烏生》、《枯魚過河泣》、《蝴蝶行》、《雉子斑》等用寓言形式來曲折反映生活哲理的，當然更是彌補了《詩經》的空白。
（2）漢樂府尤善敘事，它是我國敘事詩趨於成熟的標誌。
在我國先秦詩歌中，敘事詩是不發達的。《詩經》中的“國風”幾乎全是抒情詩。即使像《氓》、《穀風》這些具有敘事成份的作品，也還是透過作品主人翁的傾訴來表達，仍是抒情的形式。它缺乏完整的人物和情節，也缺乏對一個中心事件的集中描繪。隻有《大雅》中的《生民》、《公劉》等少數篇章是史詩式的作品。至於《楚辭》，更是典型的抒情之作。但漢樂府中占大多數的則是敘事詩。它們有完整的故事情節，有鮮明的人物性格，也有一個個極富情趣和特色的生活片斷。這其中的代表作當推《孔雀東南飛》，這是我國古典詩歌中最長的一首敘事詩。全詩三百五十五句，一千七百六十五字，不但體製規模空前，而且故事結構完整，開頭結尾照應，情節起伏迭宕，表現了作者在敘事上的高超技巧。特別是他為我們成功地塑造了劉蘭芝、焦仲卿、焦母、阿兄、媒人等眾多人物的形象，這些形象性格鮮明，語言、行動具有個性特征。作者透過他們之間的糾葛和衝突，為我們提出了一個封建社會中普遍性的社會問題：婚姻悲劇究竟是誰造成的？對此又應采取什麽態度？作者用他精湛的敘事技巧，讓我們從客觀敘述中得出應有的結論，從而賦予這個悲劇以巨大的時代意義。
漢樂府的敘事技巧是很精湛的：它善於選擇精致的、富有典型意義的生活鏡頭，使敘事有重點、有情趣，避免呆板滯澀，如《孤兒行》就透過“冬日行汲”這個典型場麵，來描敘孤兒在精神和肉體上所遭受的痛苦，從而控訴封建社會長子繼承權和奴婢製度的罪惡。另外，漢樂府在敘事時，總是盡量避免第三人稱的代敘，注意透過人物自身的行為和語言來推動情節的發展，如《東門行》主是透過夫妻間富有個性的對話，來展開情節、表現主題，《豔歌行》中則透過一個眼神“斜柯西北眄”來表現丈夫對妻子行為的猜忌和不滿。再者，漢樂府還注意到用對比、映襯等手法，來增加敘事中的文學色彩，從而收到更感人的藝術效果。漢樂府中的對比方式是多種多樣的：有人物之間對比，如《上山采蘼蕪》中棄婦與新婦的對比；有環境對比，如《烏生》中“南山巌石間”與“秦家桂樹間”的對比；有個人心理和行為的對比，如《有所思》中女主人翁在男方變心前後的截然不同心理。至於烘托和映襯應用得最成功的，則推《孔雀東南飛》和《陌上桑》，我們將在後麵作品選中細加鑒賞。
（3）漢樂府吸收了《楚辭》的某些表現手法，帶上了先秦民歌少有的浪漫色調。
《詩經》和《楚辭》是我國寫實文學和浪漫文學的兩個源頭。作為後來者的漢魏樂府，其主流是繼承了《詩經》“緣事而發”的現實傳統，但對《楚辭》的浪漫手法，也有不同程度的綜合和吸收。更何況像《江南》、《巫山高》、《悲歌》等，它的產生地就在南方，更是直接受到《楚辭》的影響。
這種浪漫色彩的表現之一，就是在現實故事中加上浪漫的想像。《戰城南》是首現實性很強的詩篇，但詩中又加入浪漫手法，讓戰士的魂魄與烏鴉來段對話，以回顧戰鬥的經過，並抒發亡靈的感慨，很像《楚辭》中的《國殤》。《孔雀東南飛》那種充滿浪漫情調的結尾，那“枝枝相覆蓋，葉葉相交通”的梧桐樹，和“仰頭相向鳴，夜夜達五更”的鴛鴦鳥，詩人透過它們來表達百姓們的願望和對封建宗法勢力的挑戰。同樣地，《董妖嬈》中人與花的對話；《隴西行》中顧視人間、自得其樂的鳳凰，都是在現實的題材中，揉進浪漫手法，使詩篇顯得更有情趣，發掘得也更加深刻。
表現之二是完全采用幻想神遊的方式。如郊祀歌中的《日出入》，在讚頌太陽神超越時間、出入無窮的同時，也幻想自己能駕著六龍走向永恒，這種幻想的方式很像《楚辭》中的《離騷》、《涉江》等篇；《步出夏門行》和《長歌行》中對天界的描繪更為具體，實際上也更為虛幻。
表現之三是透過極度的誇張和奇特的想像，來直接傾泄豐富的情感。《上邪》中的那位女性，為了表達她對愛情特有的忠貞，就是采用一連串的誇張，由此造成那種真摯、灼熱的情感，簡直像地殼深處噴發出來的岩漿一樣可以流金礫石，具有一種震撼人心的藝術力量。清代學者陳本禮評《鐃歌十八曲》說：“其造語之精，用意之奇，有出於三百、楚騷之外，奇則異想天開，巧則神工鬼斧。”（陳本禮《漢詩統箋》）其實，漢樂府中有著類似楚騷奇想的，又何止是《鐃歌》？《善哉行》中的那位主人翁由眼前的宴會想到仙人王子喬；由人生的短暫，聯想到淮南八公的“要道不煩”，透過帶著誇張的聯篇浮想，把當時士大夫由於社會動亂而產生的憂患感，和尋求超脫的精神狀態表現得十分充分。
表現之四是吸收先秦寓言的表現手法，運用擬人的方法來曲折反映當時的社會苦難，寓於人生的訓戒和哲理。《烏生》、《雉子斑》、《枯魚過河泣》、《蝴蝶行》、《燕燕謠》都屬這類寓言詩。《雉子斑》中被王孫捉去的小雉雞，《蝴蝶行》中被燕子銜去的後園蝶，《烏生》中被秦家遊蕩子擊斃的烏鴉，《枯魚過河泣》中哭泣著的枯魚，透過他們的哭泣和感歎，使人感到人生的艱難。當然，透過他們的追悔和懊喪，也反映了全身遠禍、深思慎行等生活哲理，和當時一部分人的處世態度。
（4）形式自由多樣，發展了我國古典詩歌的體裁，也豐富了古典詩歌的表現力。《詩經》除《式微》等少數篇章外，基本上是四言體。到了漢樂府，除了在《公無渡河》、《善哉行》等少數篇章中，把四言體這種古老的形式保存下來外，絕大部分的篇章都從四言的河床中衝決出來，出現了兩股新潮：，一股是雜言。它名隨意移，沒有固定的章法、句法，長短隨意，整散不拘。一篇之中，少至一字一句，如《東門行》的結尾：“今非！咄！行！吾去為遲，白發時下難久居。”五句分別為一字句、二字句、四字句和七字句，句間跳躍的幅度相當大。像《孤兒行》，基本上是以三字句、四字句為主，但當抒發強烈感慨時，竟然出現了十字句：“不如早去下從地下黃泉。”這種句隨意移的靈活方式，當然能更加表現出人物的思想感情。所以魯迅先生對雜言的出現評價很高，稱為“新製”，他說：“詩之新製，亦複蔚起。騷雅遺聲之外，遂有難言，是為樂府。”（魯迅《漢文學史綱要》）另一股是五言體。這更是一種“新製”，因為在此之前，還沒有完整的五言詩。而在漢樂府中，《陌上桑》、《羽林郎》、《董妖嬈》、《上山采蘼蕪》、《十五從軍征》等大批五言詩，已匯成了浩浩蕩蕩的文藝新潮，代表著我國古典詩歌的一個發展方向。尤其是像《陌上桑》這樣完美的五言詩，對後人的影響是無法估量的。更重要的是，從現存的《韭露》、《蒿裏》兩篇來看，漢樂府民歌中當有完整的七言體，惜其資料匱乏，已無法探其本來麵目。無疑地，這種更為豐富多樣的形式，將有助於表現更為複雜的社會內容和人們的思想感情。
多謝君子精辟分析。
細細拜讀了這篇“漢魏六朝樂府清賞之一”。 作者陳友冰能對這個較冷門學科有如此精深的研究，實屬難能可貴。這裏麵我所熟悉的隻有《孔雀東南飛》。
我想，那首杜牧的詩，“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花”中的南朝陳後主所作的樂曲“後庭花”，又被後人稱為“亡國之音”的，大概就屬於漢魏六朝樂府之類的了。
謝謝風風分享！
多謝雪影鼓勵。風風有空就轉一些網文，一起學習，共同進步！祝長周末快樂！
你對古詩詞研究的很精，不象我隻是喜歡卻不精。
祝風風長周末快樂！