【正成論壇】 畫與書的時弊

 

正成按：七年前青州劉正成書法館開幕時，為青州畫廊和收藏家做了一個學術性報告，侯勇將整理稿發給了上海《書法》，這事就過去了，也就忘了。今天偶然翻看雜誌，看到《書法》今年第一期目錄上有這一篇，想了很久沒想起這事。我看見侯勇提起這事，他說當年確實發給《書法》了，現在才發。我想，“中國畫的製作風氣與書法的零件裝配”這事七年前還不當成一回事，也許現在大家覺得是一回事了？當時的即興演說，也許還未周全，現在侯勇找出舊文電子文檔發在書法在傳官網上，敬請諸公指正以便修改！

 

 

 

 

中國畫的製作風氣與書法的零件裝配均是時弊

——當代中國書畫市場選擇的兩難處境

 

劉正成

 

 

一：製作風氣與零件裝配”的曆史來源

 

中國畫的製作風氣始於明代中、後期，代表人物是唐寅、文征明與仇英；繼之以清初，代表人物是“四王”：王時敏、王鑒、王翬、王原祁；而極盛於當代。而書法的零件裝配亦與此同步，明代的吳門四家、清初的“館閣體”，而翁、劉、成、鐵，亦大致如此。至於當代中國畫，肇源於海派任伯年，造極於何家英。當代書法，肇源於海派沈尹默，造極於啟功。這種風氣的起因，除了藝術風格的邅變規律外，主因在市場。市場在選擇書畫家，書畫家則在配合市場。我在這裏所指的“中國畫的製作風氣與書法的零件裝配”，並非指上述所提及的代表人物，而是指追逐其後的跟風書畫家。因為一般世俗的審美最容易看懂的是繪畫中細膩的製作所包念勞動量，以及書法點畫的精致和漂亮。當下書畫的這種時弊集中體現在中國美協和中國書協舉辦的“國展”作品中，而泛濫於書畫市場上。

 

二：明以後書畫家大多在為市場生產商品

 

宋、元時代，當然包括晉、唐以前，書畫有潤例，但是沒有畫廊運作這種市場的。蘇東坡《赤壁賦卷》的落款寫得很明白：

 

    軾去歲作此賦，未甞輕出以示人，見者蓋一、二人而已。欽之有使之至，求近文，遂親書以寄。多難畏事，欽之愛我，必深藏之不出也！又有後《赤壁賦》，筆倦不能寫，當俟後信。軾白。

 

因為“烏台詩案”起於蘇東坡寫詩被別人控告諷刺皇帝，被抓到刑部大獄烏台審判，躲過殺頭之禍後他被貶到黃州任團練副使，州官隨時要向朝廷報告他的動態，蘇東坡決定不寫詩文了，後來他忍不住偷偷撰寫的《赤壁賦》，是絕不敢示人的。所以當時他寫書法作品，一來是傳播他的詩文的，二來才是傳播他的書法，這是文學與書法的雙重審美活動。但有一點是可以肯定的，書法主要不是為了進入市場而創作。在宋代，書法作品也許有不同情況下的報酬，但是沒有市場的，因為沒有文獻記載蘇東坡、黃庭堅把書畫作品拿到畫廊去賣。書畫市場的興起是到明代中期蘇州地區的商業興盛，那時開始才有畫廊的出現。畫廊為什麽出現蘇州？當時蘇州地區是當時世界上經濟最發達的地區，它的經濟有點資本主義商品交易的萌芽狀態，於是書畫成為一個社會交際的重要工具。那個時候已有結交領導幹部、升官職、子女上學要選擇好的學校，都需要書畫這個“潤滑劑”去交際。所以晉商、徽商他們大量買進書畫，除了附庸風雅外，主要是作為社會交際用的，沈德符的《萬曆野獲編》、文征明的孫子文震亨的《長物誌》等均有其記載。牛津大學藝術史係主任柯律格教授寫了本書叫《雅債》，在我們中國翻譯出版了，他就從社會人類學的視角講明代中、晚期如唐寅、文征明等書畫作品是怎麽在蘇州地區社會流轉的，這就是講的書畫市場。我們今天有畫廊為中心的書畫市場，實際起源於明代中、晚期的蘇州地區。

 

三：掛軸書法轉變為與繪畫一樣的純藝術書寫

 

明代中、晚期的蘇州地區，由於建築格局的變化，書法家作品和畫家畫的畫掛在牆上。明代以前大部分的畫和書法作為裝飾品的大都是屏風，唐、宋時代甚至到元代代的時候都沒有掛軸，所以你們一定要記著這一點。在台北故宮博物院收藏南宋《孝經圖冊》裏有幾幅圖中顯示廳堂裏的屏風大多是畫的，隻有一幅書法。我們現在看見的條幅書法，就是蘇州地區畫廊經濟進入市場時的作品幅式。

 

有一次有個西安的朋友告訴我他見到黃庭堅的一個作品，我問：“什麽樣作品？”他說：“四條屏？”。我就笑起來了，黃庭堅的時代沒有條幅，當然更沒有四條屏！黃庭堅的大型作品隻有手卷。明代中、晚期是條幅掛軸出現和流行的時候，文震亨在《長物誌卷五-書畫十-單條》就記載了掛軸書法剛流行時的情況：

 

    宋元古畫斷無此式，蓋今時俗製，而人絕好之。齋中懸掛，俗氣逼人眉睫，即果真跡，亦當減價。

 

在我年輕的時候即上世紀五、六十年代，書法家要給人家寫招牌，作為文人會認為是很俗氣的事情。所以，書法進入市場，把作品專門寫了以供人欣賞，審美形式發生變化導致創作轉換是從明代中期開始。在文征明、徐渭、董其昌那個時代，所以我們在之前是沒有什麽條幅的。元代有幾個三尺長的小條幅，我編的《中國書法全集-元代名家》裏有七個三尺左右的小條幅。不是蘇州文征明時代那種丈二匹的條幅巨製。蘇州廳堂掛軸書法的流行使書法從文房把玩的實用性文事，變成了一種純粹為了審美欣賞的藝術書寫活動，改變了書法的創作心理狀態。

 

四:市場對書畫創作風格選擇的影響

 

    書和畫通過蘇州的畫廊進入市場以後，書畫市場形成了，書畫作品的審美功能發生變化了。在這時候出現了宣紙，宣紙上麵有濃淡的表現，在明以前的畫下筆無濃淡，你看宋代的畫，夏珪的《長江萬裏圖》那幅畫，濃淡是用筆反複皴擦出來的，他們用的是熟紙。安徽涇縣出現了宣紙以後，用青檀皮做出的宣紙，纖維很長，紙又做的很厚，不僅一筆見濃淡，而且能做得很大，甚至做成丈二大條幅。自從有宣紙出現，才出現了徐渭，出現了石濤、八大的大寫意畫，以及文征明、徐謂、董其昌那種丈二掛軸書法。我們要看明代以前的畫，是沒有一筆見濃淡之分的，這個就是用宣紙的原因。宣紙就是明代中期以後出現的，元以前的紙都是用楮皮紙和桑皮紙，在古代的時候用麻紙，像所有熟紙一樣，沒有濃淡。有濃淡才出現陳淳、徐渭、石濤、八大，這種下筆見濃淡的寫意畫。董其昌用淡墨作書，就是從那個時候開始，市場就影響了繪畫，影響了書法。由於市場的淺層次審美選擇的影響，繪畫出現了文征明、仇英那種細致入微特顯藝術勞動量的具有製作傾向的風格。書法也出現了“吳門四家”那種講究“唐法”的細致筆墨點畫作品。

清初出現了四王山水，讓繪畫的製作風氣達到高潮。直到今天。一般人對繪畫的了解，西方主流的社會，主流的藝術史研究專家，像高居翰、方聞和現代的藝術史專家，不管是倫敦的還是紐約的，他們大多認為中國書畫的高峰是在唐代，因為隻有唐以前的畫他們看得懂。唐以前的繪畫，畫牛像牛，畫馬像馬，畫樹像樹。從宋代開始，由於王維和蘇東坡的寫意藝術觀出現以後，畫牛就不像牛了，就是寫意的文人畫了。而書法也從吳門重唐法轉變為北宋重個性與內心表觀，出現了徐渭與晚明六家。所以西方主流的學術界認為，從宋代開始中國繪畫就衰弱了，而宋、元文人畫才是中國繪畫的高峰，是中國傳統繪畫的最精粹的部分。

 

詩稱唐宋，畫稱宋元。唐代的繪畫是描寫外部事件，畫什麽像什麽，從宋代開始，繪畫走入人的內心了，書法家和畫家用作品重點表現內心的感情，個人心性的選擇之後出現了寫意繪畫。畫人不像人，畫馬不像馬，宋代以後這種走入人內心的繪畫在西方人眼中就看不懂了，他認為我們宋以後是衰落了。

 

    特別是明代、清代的畫家老要寫以擬什麽筆意，比如董其昌在畫上題“擬倪雲林筆意”，“擬黃子久筆意”，西方人認為這是一種摹仿，是一種複製。外國人講寫生，中國人講傳承，趙孟頫就講“古意”。他們在這種繪畫前麵，他認為你自己沒有創造，你臨摹別人的，擬什麽筆意。所以這種寫意的繪畫，這種過程他們就讀不懂了。到了滿清入主中原，厲行文字獄，是中國文化的衰落期。包括康熙、乾隆他們這種満族人開始看不懂這種書畫，所以四王興起了。四王是什麽風格呢？就是漂亮、細膩、繁華、見筆墨功力的東西。徐渭、石濤、八大潦潦幾筆，有意境，他看不懂，或者有意排斥這種山林野逸有個性的東西。所以四王畫派，王時敏、王原祈他們就從細致的地方慢慢地畫，用他們極端精致的筆墨去征服觀眾。就是純粹外行的人，也可以通過工作量來決定你的畫品質。“文武之道，一張一弛。”在我們的寫意畫泛濫之後，四王就吃香了。就像我們的書法一樣，北宋講意，南宋以後就不講法了，所以清初的字畫就是從寫意衰落下去，走入市場化的繪畫，就是黑、大、光、方顯示勞動量很大的館閣體書法受到青睞。外行一看，哎呦這個畫這麽多樹、這麽多山、這麽多石頭，這麽多曲路疊嶂！這種畫就受到皇帝的推崇，乾隆、康熙，就認為這是好的，所以四王繪畫與王文治、成親王、鐵保的書法風行於一時，統治了清朝的前半期時代。

 

清代末期天下大亂，大家不滿足於宮廷口味了，覺得四王炫技型繪畫很枯燥了，沒有人的心性和感情，寫意畫重新進入了人們的視線。石濤、八大為代表的寫意畫派開始在這個時候吃香了，否定四王這種僵化的繪畫，吳昌碩、齊白石、黃賓虹應運而生，這一批新的文人畫，重新走到中國宋元與晚明重寫意繪畫的路上。

 

五：當代書畫創作製作化與零件裝配化成為風氣

 

改革開放三十多年，西方的繪畫進來了以後，但進來的不是梵高、畢加索為代表的現代繪畫，而是文藝複興時期的繪畫，從米開朗其羅到達芬奇，一直到十七世紀的法國繪畫。那個時候中國在批評現代派繪畫，批評吳冠中的繪畫，認為這是西方沒落時期的繪畫。從馬蒂斯、梵-高、莫奈的繪畫，在中國八十年代是批判對象。所以當時吳冠中講形式的重要性還受到批判。而我們那個時候引進西方的繪畫就是文藝複興以來的寫實主義繪畫，畫什麽像什麽，就是這種內光派繪畫。它不是自然的光，而是設計了一個室內的光，體現素描體感。梵-高、馬蒂斯他們是現代派受到批到。

 

上世紀五十年代以徐悲鴻主持中央美院並形成主流的中國繪畫特別受到俄羅斯巡迴畫派和契斯恰科夫體係及其《素描教學》的影響。直到今天，全國美展基本上的中國畫是受到清四王影響而形成製作風氣，油畫則基本上被西方古典主義所統治。而現代主義繪畫基本被邊緣化。朱乃正藝術研究中心主任曹星原教授是研究藝術史的美國學者，最近聊天時她說：中國人熱衷追捧西方現代哲學，殊不知維特根斯坦是從王陽明的心學轉換過去的，也不知道海德格爾是受到莊子的存在思想的影響，中國的古代成了西方的現代，而我們的現代成了西方的古代。十二屆全國美展作品全到受到評論界前所末有的廣泛批評，就因為技術化繪畫已達到登峰造極的地步：90%以上的獲獎作品和入選作品都是製作成照片似的炫技性繪畫。在失去審美理想的時風下，技術化勞動量越高就越有價值，必然成為評選作品的主導思想。同樣，在“回歸二王”的號召下，中國書協每年三十來個國展更是被炫技風所籠罩，形成一種新館閣體書法，有精致的翰劄書點畫筆墨卻失去個性神彩的小字拚貼作品也占四分之三以上，複古走回頭路的技術化潮流令人乍舌！

 

六：文化價值觀的缺失造成筆墨的技術化傾向

 

很顯然，當代書畫的技術化傾向是源於文化和文化價值觀的嚴重缺失。我們古代從宋代以後一些重要的畫家，他們都是詩人，齊白石是木匠，但是他為了成為畫家學了很多年的詩，他的題畫詩使人對他筆下的鳥蟲蔬果蝦蟹平添了鄉野趣味與幽默感。而我們今天的畫家首先是畫技巧，講視覺的構成，沒有畫家有詩歌來抒寫他對所畫對象的情感與趣味，也就是說缺乏詩意。加上畫家普遍不練書法，題款的字很俗很差，更談不上給畫加分了。從宋代開始，像蘇東坡這樣的書法家去畫畫，自然是畫的“心中之竹”，正如他所說“論畫以形式，見與兒童鄰。”他的筆墨形式的核心是書畫家內心對世界的解讀方式與過程。所以中國的繪畫是中國文化的珍寶，但是要解讀這個珍寶，首先解讀中國的書法，因為繪畫筆墨的價值觀是建立在書法筆墨的價值觀的基礎之上的。如果隻追求照片上的西洋油畫般的空間形色效果來進行製作，這種繪畫實際上是技術化—工匠化了，失去了中國傳統繪畫的筆墨價值觀。

 

吳冠中先生說，“筆墨等於零”，是說了沒有內容的形式等於零；反過來我們也可以說“沒有筆墨等於零”，因為沒有形式的內容也等於零。筆墨價值觀在中國畫裏邊放棄了，傳承沒有了，古意也沒有了，傳統意義上的中國畫也就消失了，這就成了一個新畫種。我們都是按照西洋古典主義繪畫觀念去製作，按照照相的方式去畫中國畫，也不需要你作詩去創造意境，也不需要用書法來強調繪畫的詩意，你隻要把它畫的很細致，像山、像水、像花、像牛、像草，這就是“國展”所形成的一個有技術無文化的繪畫潮流。而這種繪畫的價值現是以技術化勞動量為標準的，應該是宋元以來中國文化在高端繪畫裏麵最大的缺失。

 

    那麽，中國繪畫是這樣的，我們的書法也是這樣。我編了《中國書法鑒賞大辭典》，書法家總數包括蒼頡在內從古代到現代是七千多人，我們中國書法家協會的會員至少在三萬以上，每一個省的會員起碼也在五千以上，我們山東省的會員可能接近一萬名。今天這一個時代的書畫家是曆代的畫家總和，再乘以個十倍、二十倍之多！為什麽出現這種情況呢？我們看的書法史從北宋一百五十年就蘇黃米蔡四大家，那就是一個國家書法家的水平，也是斷代史的水平。而我們今天為什麽出現數以萬計的書法家呢？因為我們書法的門檻比較低了。就像繪畫一樣，繪畫不需要你做詩了，繪畫不需要有詩的境界，也不需要長期的書法訓練，你的筆墨價值觀不用再融入你的書法，像畫西畫這樣慢慢畫，隻不過你用的是宣紙，用的是毛筆，不是用油彩筆而已。書法家現在粗通文墨，能夠讀得通唐詩，都去從事書法，蘇東坡這個時代以考上進士為榮，沒考上進士，都得去捐個進士之類。吳昌碩捐了個縣尉，花很多錢，幾百兩銀子，分給了他一個官職，在安徽北部一個小縣城當個副縣長，當了幾年以後他覺得索然無味，他就走了，他就不當這個官了。但有沒有科舉功名，是雅與俗的分界線。

 

    那個時候一個書法家，包括一個畫家，他的基本文化訓練是我們根本沒有精力也沒有這樣的功夫去達到的。我們今天到美術學院去學書法，當然不會讓你學文學、詩歌，達到古人的那種傳統文化修養，而是讓你畫素描，或者書法係是臨帖，臨帖是現在主要的書法教學。現在有一批青年書法家，他們就專心臨帖，把一個字細致的記住，記住以後，寫得像古人把這些臨摹的字當成零部件來“裝配”一件作品。隻要這些“零部件”像二王的小字筆墨，就達到技術化標準了，就可以入選國展當國家會員成為書法家了。這樣一年數以千計的批量生產出書法家了，他的筆墨形態上像，但是文化是缺失的，他不可能寫出蘇東坡、黃庭堅這樣的詩文，更談不上蘇、黃在書法形質風格上的創造，年複一年隻是生產出一批批的抄書人—書匠而已。

 

    但是繪畫和書法兩相比較，繪畫的路好走，因為它有一個所畫對象的參照物，而書法相對來說比繪畫難走。所以現在“好字不如濫畫”的風氣盛行，就是市場對書法非文化狀態的迷惘所造成。像唐寅、沈周、文征明這樣的畫家，他們幾個畫家都是科舉不得意。唐寅是解元，在省試的時候他是舉人第一名，考進士的時候人家說他抄襲，參加了作弊，把他革職了。文征明連續考舉人考了八次都沒考上，徐渭也是考了八次沒考上，這並不是他們沒有文化，而是他們的文化觀念與才能早已超越了科舉八股文的水平而不為時賞的原因。

 

這一些書畫家，他們的社會經曆，像沈周寫的《落花詩》，《落花詩》表現什麽？我沒被主流社會認可，就像花一樣落在地下了，他們這一群失意文人就像花落在地下被踐踏了一樣。所以他們的詩文體現了他們的文化幽怨與寄托。沈周寫《落花詩》，唐寅唱和《落花詩》並畫出《落花圖卷》，文征明、王寵等人繼續唱和《落花詩》，完成了一件記錄時代的曠世奇作。

 

就是這一批被文化主流社會棄落下來了，卻創造了輝徨的藝術史。就像元代一樣，倪雲林、黃公登、鮮於摳、張雨這一批亦被主流社會所拒絕的遺民，在江南這一代沉浸於書畫藝術，但他們是中國知識分子的精英人物，是中國藝術史上真正的主流。而今天，我們從事書法活動的大多數人並不是通過文化進入書法，而通過技術進入書法。我在某美術學院去講學，書法學院有七百個在校學生，每年他們要招二百多人。我認為這樣辦職業藝術學院也很好，學校定位很明確：創造就業機會。他們完全可以用技術化的去處理書法，不必和我們古代的書法家相同。但我們要成為書法繪畫專家，就不能單從技術的角度進入，而要從文化的角度進入，沒有文化價值觀的技術僅僅是技藝而非藝術。由於社會整體傳統文化的缺失，由於進入的文化門檻低，非文化的技藝受眾麵反而更大，進入書法活動的特別多。我們的技藝型書法家、畫家的作品也就很容易在這個領域流通，那麽好的書畫與差的書畫，魚龍混雜。所以我們的收藏，就麵臨選擇的難題：什麽畫或什麽書法作品是應該選擇、推重和收藏的？

 

七：當代書畫收藏的兩難選擇

 

    我之所以到青州來，是李笠先生和吳玉平先生到我家裏來，動員我到青州來，講了現在繪畫發展的趨勢、書法趨勢與市場的關係。中國當代的繪畫是被禮品市場所控製操縱的，禮品市場的反腐敗以後，這個禮品市場消失掉了。當下這個禮品市場有很大的落差：是我們書法家協會的主席的字價是中國美術家協會主席畫價的十分之一。顯然我們在這個泛文化的環境中間對書法的選擇被誤導，被認知“好字不如濫畫”，市場出現了書畫價格的倒掛。

 

在蘇東坡的時代，當然蘇東坡的字最值錢，米芾常常找蘇東坡為他的收藏做題跋，大約米芾在兼做字畫生意。米芾是畫家，但米芾是把蘇東坡當成老師，也許當年米芾的一幅畫換不了蘇東坡的一幅字。其實，書與畫本身是沒有品種意義上的高低的。關鍵是在我們今天的繪畫和書法是在文化缺失中間呈現的技術化狀的藝術產品，我們要怎麽選擇書畫進行收藏？當然今天的繪畫和書法作為批量產品來說，它的審美價值非常低。中國繪畫和中國書法都存在文化缺失，我們今天怎麽看當代書法和繪畫？是不是全國展的繪畫和全國展的書法作品，他們獲了獎的是最好的？所以以技術為標準展現了當代中國書法和我們傳統中國書法繪畫有相當大的差距。當然我們在青州，我們的畫廊老板都是有金睛火眼的，這雙金睛火眼是真金白銀練出來的，何況很有一批老板文化和藝術修素底蘊都很高，有些人直接就是書畫家。他們真不知道這個繪畫，這個書法不怎麽樣？我不信！但是他的價錢賣的高，哪怕它是“垃圾股”，它炒得高嗬，你不經營它你還真賺不了錢！有人畫的再好，或者寫的再好，你沒有市場，我也不敢選擇你，因為我沒大本錢把你壓箱底！怎麽辦？我們在市場選擇中間遇到了這個兩難選擇。為了促進我們真正的可以名垂青史的文化建設，支持優秀藝術作品的傳世收藏，我的建議是學習金融行業的成熱經驗，采取長線與短線相結合的戰術，回避兩難。一方麵，我們把藝術水平較低而市場炒得虛高的“垃圾股”作品隻做短線投資，及時買進，適時拋出，千萬別一根筋地壓重倉！例如，有些官位高水平低的作品，趁這人到點退休前趕快拋掉，別砸在手裏。對那些每次換屆前自炒要升“主席”的“藝術家”千萬要敬而遠之，在沒有得到中宣部的絕密信息前，保持冷靜下手要謹慎別賭得太大。據我在文聯係統工作三十多年的經驗，真正有希望當主席的人自己絕對低調生怕“見光死”，而那些炒得山響的雞絕對不下蛋！另一方麵，我們要對有真才實學尚無人炒作的優秀藝術家看成“潛力股”，別隻憑感覺而經過一係列專業論證後，做長線投資不動搖。我們不僅要做成功的藝術品投資商，也要做項子京、安歧一樣名垂後世的書畫收藏家！我基本不懂市場，妄談市場請大家不要見笑哈！

 

八：書畫家的創作追求：新、難、高

 

    今天有論者現場采訪，他說你的書法有什麽追求？我說了三個字，叫新、難、高，新是什麽？就是我們的審美心理的第一特征就是新，喜新厭舊的“新”。《湯氏盤銘》曰：苟日新，日日新，又日新。我們的文學與藝術當然是與時俱進的，所謂“文以時為大”，就是指一個時代有一個時代的文章，一個時代有一個時代的藝術。當然，這種“新”是與傳統的“舊”銜結起來的，這種“新”並非無源之水、無根之本，而是一種把傳統加高加深的新創造。我們既要選擇和傳統連在一塊，同時又必須選擇和傳統不一樣的東西，就是叫“創作”，用藝術哲學名詞來說就叫“藝術個性化”原則。新，同時有我們的個性選擇。現在我們“國展”的書法和繪畫，你走到展廳，把名字蓋住的話，肯定分不出誰是誰的。近代到五十年前，吳昌碩、黃賓虹、傅抱石的時代，你一進展廳，不看他的款，都能分清楚這是誰的畫。除了在野的當代藝術外，今天以製作為風氣的繪畫，你進“國展”展廳是看不出誰是誰的畫。新，是審美追求的第一個問題。

 

    第二個叫難，難能可貴的“難”。難度也是我們重要的一個技術化標準。什麽叫難呢？我們西方的當代藝術是不講技術難度的，可以說把一個杯子擺在桌下，把它砸碎就是一個行為藝術。大都會博物館展出了一件很昂貴的作品，據說幾千萬，就是一個空的鏡框掛在牆上，那個賣了幾千萬美金。它就是一個概念，就是一個是空白，也許會激起你無限的想象力，但它隻可有一不可有二，不可複製，當然也不可傳承。這樣的第二個空鏡框“作品”即使由原創作者本人再掛在這個地方就不值一錢了，因為它沒有技術難度。有技術難度的複製，如戈雅畫了兩次瑪哈，都同樣價值巨大。所謂難能可貴，我們書法作品它有經典作品所示範的點畫、結字、行筆、章法、墨法，以及整體的視覺的的技術要求，它需要長期訓練而得。包括繪畫，我們的工筆繪畫和我們寫意繪畫中間基本技術筆墨的要求，皆可稱難能可貴的難。

 

    第三個是高，曲高和寡的“高”。最近重提周思聰說過曲高和寡是一種的藝術常態，這和我17年前在台灣發表的論文《論當代書法創作》中所提到的“曲高和寡”是完全一致的。曲高和寡說的古代一個故事，就是很高水平的音樂藝術人家聽不懂，下裏巴人大家都能聽得懂，就像我們流行歌曲，誰都能聽得懂。有很多少男少女粉絲會為小**曾軼可的“綿羊音”激動不已，讓他們聽巴赫、貝多芬，包括大量的經典交響樂，他們會覺得很枯燥，不願意聽，因為他們尚沒有音樂素養的耳朵。這個問題在藝術史中就是藝術的高度與深度的問題，在現實的藝術選擇中，就是藝術的前沿性問題，這就是我們藝術家所追求的目標。你的藝術開始不被大家認識的時候，也許這個藝術正好正走在最前麵的時候。

 

    我說的新、難、高又和市場選擇相矛盾，我們古往今來的藝術家有當世而名的，有沒世而名的。像張大千作為畫家就是當世而名，像黃賓虹這個畫家就是沒世而名，黃賓虹死的時候他們家裏留下大量的作品，捐給浙江大學，人家不要，他們說太雜亂了，幾大箱上萬件東西，捐不出去。浙江的馬一浮，生前寫了大量的作品，臨死的時候想要捐出去，捐不出去，找了陳毅同誌，寫了條，中央第一曆史檔案館才把馬一浮的作品收進去。三十年後，即我們編撰《中國書法全集-李叔同馬一浮》去選這些作品時，這些作品連目錄都沒有建起來。到今天，馬一浮的作品浙江人都是高價爭搶！所以這些人，他們的作品就是他們死了以後才發現他們價值的，他們生前是不被看重的，這就是選擇的矛盾。

 

當代繪畫，上世紀五十年代齊白石的畫一整張在榮寶齋也就標價幾塊錢，當時，可以說一件畢加索的價就可以買幾百張齊白石！所以我們藝術家也麵臨這種選擇，我們的創造，我們認為有個性的、有難度的，而需要畫的作品，還是畫貼近當時市場需要的？我們藝術家怎麽辦呢？我們的市場、我們的老板，也存在這種審美理念滯後的現象，我們藝術家怎麽辦？我們還敢不敢堅持有獨立個性的、有獨特創造精神的創作思路與傾向，而不被人認識像梵-高和黃賓虹一樣沒世而榮？

 

九：市場與收藏的二重唱：效益與眼力

 

     這次在濟南認識兩個人，一個是齊光芹，一個是李德生，他們夫妻二人既像老板又像收藏家！他們這兩個人是收藏了魏啟後很多的作品，魏啟後的作品在當時很便宜，甚至幾百塊錢一張。但是他們這兩夫婦每天要到魏啟後先生家裏買兩到四幅對聯和幾幅字。每天去，拿出很多錢來收藏，當時魏啟後在全國來說名氣並不大。像徐渭這樣的大畫家，他生前名不出越州，他在紹興很有名，除了浙江以後就不認識他了。魏啟後先生也是這樣，他們買了大量的魏啟後的作品。這些作品從當時的一兩千塊錢一張現在變成了一兩萬一張，他們獲利了，他們很感謝魏老。我說魏老應該很感謝你，你們不去買字，他沒有創作這麽多傳世作品。賺了錢幹什麽呢，他們夫婦自費給辦了一個魏啟後展覽館，宣揚弘揚魏老的書法藝術。他們不僅僅是為了賺錢，他們把大量的魏老作品進行選擇和流通，賣出重複的和比較一般的，再買進精品，然後放到展覽館作為非賣品陳列。他們給我看一個長卷，當年10萬賣出的，最近用100萬收回來，說不賣了，準備將來把它捐到國家博物館去傳於後世。咱們山東是禮儀之邦，有很多儒商。商人不是不賺錢，而是取之有方，用之有道。賺錢的不是他們的終極目標，他們在為延續我們的優秀文化傳統在付出。你說，他們到底是投資家還是收藏家？

 

     我們市場要經營，我們不能賠本，但是又要有超越的精神，服務於優秀的書畫家，就更需要我們怎麽去有效地選擇、投資、收藏當代的書畫。

 

我的童年生活在五六十年代，那個時候市民社會還基本上看不懂齊白石的花鳥畫，說這個畫什麽都不像。所以齊白石的畫也就像陳師曾，徐悲鴻這種圈內人能看懂。齊白石很理解這種市民心理，他就在寫意花卉旁添那個很像的工筆小昆蟲。他為什麽畫那個小蟲呢？我猜就是要讓普通觀眾不要懷疑他的寫意畫的水平，你看，我還能把這些昆蟲畫像了，唯妙唯肖。為了他長期的賣畫生意，怕人再老了眼睛花了畫不了這些小昆蟲，他讓兒子、學生提前幫他畫，等待晚年賣畫時再補上寫意畫花卉。顯然，他也處在兩難，作品既要進入市場，而我不不能放棄追求自己心中的目標。因為齊白石進北京以後，當了北漂，當北漂要吃飯，他就不能像石濤、八大，石濤、八大如隱土般的畫家，特別是八大山人，並不靠賣畫為生，他的繪畫主要抒發心中的孤憤。也許他想進入市場，但是市場不接受他，當時市場隻接受吳門四家及其大量追風的文氏一門的彷製品。王世貞說了“天下書法歸吾吳”，當今天下蘇州之外沒有書法家，也沒有別的畫家。他對於在江西的八大山人，市場上肯定不認他的。孤獨而高傲的八大山人，他的生活肯定很清淡，這從他那此孤寂的小鳥和荒寒蓮蓬中深深感各到他作為寒士的孤冷與孤高。但是齊白石是混跡於大都市北京，開門處處要花錢，怎麽辦？所以他開始畫的花鳥就像趙之謙和海派的漂亮的設色花鳥，也畫金冬心他們揚州畫派進入市場的梅蘭竹菊那種傳統文人畫的東西。要不是後來陳師曾把他點化，要他多畫他那種具有鄉土氣息的魚蝦瓜蔬、老鼠農具等傳統文人畫不畫的這些素材，又幫他到日本宣傳兜售，讓他得以把獨時特的風格保持下來。如果他在市場中間沒有嚴格地選擇堅持，沒有陳師曾的點拔和幫助，他也許仍然隻是趙之謙、任伯年等的時髦跟風者。

 

   市場是個好東西，但好東西也可能變成壞東西。以範曾、劉炳森為例，這兩人均是少年英才，成名早市場好。有了市場後，市場就用強大的慣性力量逼你搞無休止的複製，這種唯市場馬首是瞻的複製必將耗盡你的才華！市場可以讓寒土變成富翁，同樣也會讓天才變成平庸。反過來說，當年沒有市場者如徐渭、八大、石濤、龔賢，用一生的貧寒顛撲，終蝶化成為超越文征明、唐寅、仇英的劃時代大師。徐渭晚年的時候很窮困，他要想印他的文集，他寫了很多字寄給老朋友遼東總兵李成梁，讓送他些人參，他把人參賣了以後換成錢刻他的書。他寫大軸長卷送給李成梁，結果換幾次人參，人參賣了換錢刻書。錢不多，他生前的文集刻的很差，他死後第五年，袁宏道來紹興看到的就是這字跡漫漶的文集，拍案叫絕，同時稱他的書法是有名第一家，在文征仲、王雅宜之上！他也許沒有市場概念，也許無可奈何，晚年他在貧病中，一個學生給他提了一壼酒一筐蟹去，他為之畫了五十張扇麵！你說徐渭的書畫究竟值多少錢？如果你是投資家兼收藏家，這不是最好的下手機會嗎？當然，這種機會要靠眼力才逮得往，否則即使迎而來你也要錯過！什麽原因？一是因為不像吳門畫風細膩精致，大枝大計顯得粗糙；二是因為忽略其文化價值。這二者需要高深的眼力，或者別具隻眼才行。

 

徐渭的畫不進市場就不值錢，就不像文征明的畫，唐寅的畫，仇英的畫都畫得非常細致精密，青綠設色漂亮，雖然他們都是優秀的畫家，但是文征明等人能做到讓時人雅俗共賞，徐渭的畫肯定不是，他的畫粗筆大劃黑呼呼的，風格價值觀是超前的，肯**不到讓時人雅俗共賞！針對吳門畫風稍微有所改革的是雲間畫派董其昌的畫，有墨色的變化，但是這種講求技術與工作量的畫更明顯的體現在清初的四王山水身上，四王山水更具有宮廷氣息。

 

十：市場與收藏的幹擾：把握潮流沙裏掏金難

 

    我並不是一個市場專家，甚至可以說是基本不懂市場的藝術家和藝術史學者，我提供的隻是聊供參考的“一麵之詞”。哈！我認為，有一個幹擾投資與收藏眼力判斷的嚴重問題，是當代書畫家數量多如牛毛，好的壞的、原創的模仿的混於一潭，讓你好壞難辨！由於當代中國書畫創作進入的門檻低，不需要高深的並經過長期錘煉的文化功力，就造成了魚龍混雜的現狀。北宋一百五十年蘇、黃、米、蔡才四大家，我們才建國六十年，我們中國書協、美協會員總數起碼在五萬以上，《中國書法》雜誌每年還要隆重推出十二個“大家”，你讓投資與收藏家怎麽辦？你就是有金睛火眼，我也讓你審美疲勞一籌莫展，隻好讓戴著官帽會操作的那些“垃圾股”橫行天下，讓市場的大量資金誤撞誤投消耗掉！

 

當然我也不是說寫意畫或者是講求個性的書法就必然好，不是這個意思。但一個時代的藝術有一個時代的潮流，這個潮流在三百年後來看容易看很清楚，在當時來看不容易看清楚，也就是說要把住藝術潮流前行的動脈不容易。下麵我簡要的就當代書法的潮流動向做一些解讀，以供參考。

 

而我們現在中國畫風格趨勢和清代初年的潮流相近，書法潮流也和那個時代相近，一種新的趨勢正在蘊釀。拿書法來說，近古以來五百年書法有三個大轉折點：一，明代中、晚期掛軸書法出現促成藝術書寫成為主流；二，清乾、嘉時代碑學書風成為主流；三，最近一百年簡牘、甲骨文發現促成破體書成為當代的主流。比如魏啟後的作品，你不能看他不像米芾，漢簡他又不像漢簡，他有漢簡和米芾的雜交，是這個時代的破體書風先知先覺者和典型代表之一。當然魏啟後在世的時代，他的字，當然他賣不過趙樸初，賣不過啟功，那也無可厚非，因為市場尚缺乏這種敏感。如果說他的老師啟功是取法清初康熙皇帝及其大臣王文治、成親王書風的延續的話，魏啟後已屬於另一個時代，即取法簡牘書、甲骨文的時代，或者說這個時代的前沿人物。我並不是說魏啟後的作品沒有選擇都是好的，他的作品中間有精粗之分，有一般的作品和精品之分。他寫這麽多作品，當然有區分了，具體對作品來評價。繪畫也是這樣的，齊白石的一般作品也是有藝術落差的，當然我們現在是以平尺論價，逐慚要改變這個風氣，你說《快雪時晴帖》、《平複帖》、《伯遠帖》都不到一平尺，怎麽算價呢？我們的書畫和市場發展，包括書法的創作發展有待於進入新的評價體係，讓市場選擇與藝術選擇盡可能同步起來。當然，最終的選擇是曆史選擇，經過時間考驗的優秀的書畫作品，作為中華文脈把它傳承下去。

 

我今天談的主題正是在書畫家的創作選擇和老板們的市場選擇這個二重性問題，我們的價值觀念裏要有這個弦：怎麽把握這個平衡點？我們在我們的商品藝術經營活動中為中國文化傳承留下精品，留下值得藝術曆史記憶的作品。當然，我們要維持畫廊的經營必須操作短線產品，但同時也要有這個超越的觀點，在經濟效益和文化傳承中間做好我們的選擇，把現實的商業選擇和藝術史的選擇很好的結合起來。

 

十一：畫廊聯盟的學術使命：學習學習再學習，研究研究再研究

 

    我想我們青州畫廊聯盟也可以有一個學術委員會，經常就藝術問題開開研討會，不僅做全國書畫市場價格的風向標，也做全國書畫市場藝術的風向標！老板們都很清楚我本人不懂市場，今天你們卻請我來，已經反映了你們這個雙重願望。大約就是需要聽聽我對書畫作品藝術選擇的意見？如果真是這樣，就證明青州畫廊界在做整體價值觀的提升。這個問題可以學習學習再學習，研究研究再研究。這一個時代的藝術家和他的藝術保護人—收藏家有相當的關係，一個時代有大的收藏家就有大的畫家，沒有大的收藏就沒有大的畫家，東方西方概莫能外。比如西方的現代畫家，能進入曼哈頓的洛克菲勒中心紐約現代美術館就很為榮耀，就像我能到青州來建藝術館一樣很是榮耀！

 

去年我見了兩個西方的巨富，一個羅伯特-索羅斯，一個史蒂文-洛克菲勒。洛克菲勒送了我一幅作品，是他波普作品，他表示要跟我學書法。他說，我們要關注中國藝術。羅伯特-索羅斯，是現在索羅斯基金會的總經理，與他一起來我家做客的夫人說，我們的博物館以前收藏了不少西方作品，現在我想收藏東方的作品，但是我不太懂，想學習學習。那天，按他們的要求，我就請了幾個畫家來座談，三個傳統派、三個現代派，我算書法傳統派的，書法現代派是邵岩，畫家傳統派請了範揚，畫家現代派的周韶華，油畫屏現代派是劉正興。還請了一個榮寶拍賣公司總經理劉尚勇，他算傳統派。西方人關注中國藝術，也需要選擇，什麽樣作品是是有價值的。我約了這幾個流派大家一塊見麵，一塊討論，多幾個主現就變成客現，要很客觀地呈現中國藝術家的價值觀。

 

我們從理論家的立場來說話，誰說這幅畫是好作品，或者不好，並不否定這個人和他的其他作品，這就是作品的觀念。現在有一個情況，比如我們現在小說家的作品，小說家喜歡你批評，一批評以後就聚焦了出名了！中國書法家就不喜歡人家批評的，為什麽？他沒有作品觀念，你說他這件作品不好，等於是說他所有的書法都不好，這是沒有作品觀念，這對西方的收藏家帶來一個選擇的難度。因為他隻有看見批評，誰的中國畫畫的不好，誰的中國書法寫的不好，沒有這種批評，對他來說就是一個風險。

 

西方的作品，比如畫家，可以說你這幅畫畫的好，這幅畫畫的不好。中國不是，我主編了《中國書法》雜誌18年，我最大的遺憾是什麽？沒有在《中國書法》雜誌批評當代藝術家，為什麽？像我這種很不世故的人也礙於複雜的社會人事環境，也不敢發針對某個人的批評文章，我隻能說誰好，我不能說誰壞。我主持《中國書法》雜誌的時候，我就把中國最優秀的書法家，你在不在北京，我也把他選上。北京有一些書法家，名聲很高的書法家，我不說你壞，我也沒把你選上過，隻能這樣折衷。所以我在這個位置，艱難延續十八年，後來我們的一些名家就認為，隻要劉正成沒說我好，他肯定說我壞，這就是我被搞下台的原因之一，可見批評之難。

 

一方麵沒有正常的文藝批評，另一方麵當代名家名作又浩如煙海，給我們市場選擇增加了相當大的難度。當年，中國書協的“國展”、“中青展”都是兩三年辦一次，現在“國展”一年辦三十多次，我想別說投稿的厭煩，評委都當的厭煩了。**當評委，又叫我去了，都覺得是個麻煩事。你說中國書法怎麽優秀作品？

 

當年中青展獲獎名滿天下，二屆中青展的時候，孫曉雲、陳平、華人德他們獲獎，我們請了習仲勳、宋任窮、方毅、錢昌照等六個國家領導人當麵頒獎，現在的“國展”都不在中國美術館辦了，哪裏還有國家領導人頒獎一說。“國展”都在地方上辦，所以誰得獎誰也不知道。一年三十多個“國展”，一個展覽十個一等獎就三百多人，你能說是誰呢？而中青展評委十幾年來它就是四、五十個人，有的跟全國展評委是有交叉的，評價係統穩定，藝術選擇給市場選擇提供了很好的參照係。中國書協十幾個專業委員會評委都有700人，藝術選擇本就雜亂無序，所以給市場選擇不僅無可參照，反而把水攪得很渾，增加了最大的難度。

 

我覺得今天當畫廊老板真的是很難，因為他們選擇投資和經營對象很難。我們做畫廊要為投資什麽樣的作品，當然要看清楚。我們既要經營成功，也要超越曆史，我們的藝術市場要為前沿性、創新型書畫家的選擇做出貢獻。回顧曆史，五百年前蘇州市場選擇畫家的“明四家”和書法家的“吳門四家”，到了清代揚州市場選擇了“揚州八怪”，市場好藝術發展做出了很大的貢獻，值得我們現在市場學習。你想金冬心、鄭板橋等的字畫都非常有個性，能在揚州這個商業地區生存下來並揚名後世，既見艱難又見成就。

 

冷靜地看，市場選扭成功是相對的，而缺失遺珠是絕時的，這是“曲高和寡”的審美規律。我們創作家怎麽辦？這也是一種兩難。藝術家依靠市場擴大再生產，但也不能依賴市場。剛才我說了新難高的追求，麵對兩難，敢於“板凳要坐十年冷”，堅守既不欺世也不媚俗的藝術家立場，寧可沒世而名，也不去複製當世而榮的欺世媚俗作品。當世而名也是我們的目標，誰願意在世的時候挨餓受凍？也希望我們市場經營成功，藝術家和市場老板同樣麵對這種矛盾性、兩難性、風險性，唯一的出路就是“學習學習再學習，研究研究再研究”，舍此則無路可行！我有一個建議：知古鑒今，把古代的整個過程在我們心中回顧，繪畫的潮流怎麽發展？書法的潮流怎麽發展？你才可能得到了先機，努力讓青州這個“中國第一書畫市場”有高標準的學術使命，真正成為“數”和“質”均優的一麵文化旗幟！

 

 

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