尹思泉 － 香穀先生
學者,詩人，書畫家，一級美術師。職業認證網球教練。現任“北美中紅書院”主席，”中華文化交流大使“等職。號白水道人，老泉，畫泉（多用於畫款），西邑翁...
對話陳丹青
時 間_ 2019年
地 點_ 北京 陳丹青工作室
采訪人：崔燦燦
問：你一個月有多長時間在畫畫？
陳丹青：有時候半年不畫，上了手就一天接一天，最長持續一年吧。沒模特了，就隻好停，或者被別的事打斷。
問：你不畫畫的時候，是在寫作？
陳丹青：幫人忙啦。出版社出了新書，寫篇序，好多天就沒了。過世的老先生，張光宇、蔣兆和、吳冠中、朱乃正、賀友直……家屬、學生要我寫點什麽。同輩、晚輩，出個畫冊，弄個展覽，就來開口了。木心的紀念館、美術館，也是文案不斷。
問：怎麽看待自己的身份？
陳丹青：畫畫的。寫作是業餘。說業餘又有點荒唐，因為出過集子。最近五年不出了。但畫畫還是常被寫作打斷，弄得偷雞摸狗似的。
問：寫作上沒有自己獨立要做的事情嗎？
陳丹青：沒有。我不是文學家，全是應酬，頂多隻能叫雜稿。
《第一幅靜物畫》，紙本油彩，12.2×20.5 cm，1968年，15歲
《第一幅靜物畫》背麵
問：為什麽這兩年一直畫模特，而之前在畫靜物？
陳丹青：畫靜物容易，地上攤了畫冊就畫。1997年一路畫下來，時斷時續。2013年底，蘇州博物館陳館長來北京，說是辦個展覽吧。2014年春就不斷不斷弄，秋天辦展，一共三十來幅吧。後來欲罷不能，又畫了十來幅，畫到2015年春。
畫時裝模特是偶然。2009年有個時尚雜誌約一期封麵，我說我隻會畫寫生，他們就派三個模特來。那是第一次，此後七年沒再畫過。2016年有個飯局，賓利公司姚總在座，聽說我畫過時尚模特，說，公司的孩子給你畫吧。
陳丹青《煙》 180×160cm 布麵油畫 2017
然後他真的派來兩個男孩，一上手，他就隔三差五送模特，都很敬業。我從未這麽奢侈過，真謝謝賓利老總。
我在楊飛雲的油畫院有兩個年輕朋友，李民、尤勇，他們看模特人高馬大，就攛掇我畫大尺寸，一米八、兩米、兩米二……越弄越大。我從未畫過這麽大的寫生畫。
陳丹青《紅色西服》 210×230cm 布麵油畫 2017
開始十來幅，模特穿便裝，半當中尤勇介紹造型設計師謝星，他有上百套歐洲古董服飾，願意為我打扮模特。我哪敢想這種事啊，結果謝星好認真，每次化兩三小時為模特打扮，渾身披掛從裏屋走出來給我畫，前後將近大半年，畫了20來幅大畫。
我畫畫沒計劃，沒打算，就是業餘狀態，沒負擔。
陳丹青《造型設計師謝星》 布麵油畫 220×400cm 2017
陳丹青和模特們在畫作前
問：你之前提到過繪畫裏的“偽經驗”，什麽才算真經驗？
陳丹青：活人站在眼前，沒間隔。畫圖片類似複製，繪畫的快感、直覺，磨沒了。所以圖片是偽經驗。主題也是。我們年輕時畫革命畫，誰參加過革命啊？但那時畫工農兵真的下廠下鄉，畫活人。1973年我的第一本連環畫叫做《邊防線上》，就去兵營寫生。
幾代畫家：30後、40後、50後、60後，都在徐悲鴻帶回來的美學裏，簡單說，要畫寫生。同時呢，又在延安文藝座談會美學裏，要畫所謂生活，這倆事兒加起來，你說是真經驗還是偽經驗？
很晚我才明白那是偽經驗。我畫過江西蘇區的老革命，畫過進軍西藏，畫過革命小說插圖。你可以說那是想象，可是我們都相信從“生活裏來”，成天畫速寫，畫素描，為了畫從未經曆的革命。
到紐約，這個經驗大規模錯位了。除了部分藝術學院保留寫生，誰還弄寫生啊。2000年回來定居，清華美院帶學生，又回到過去的經驗。我說再不畫圖片了，一定要畫真人，直到今天我都不畫圖片。
陳丹青《淚水灑滿豐收田》 布麵油畫 150×200cm 1976
問：你畫畫冊的時候，認為那是真實的經驗，是畫冊的光影？
陳丹青：畫冊是個真的物件呀，所以我說我在畫靜物。跟畫人一樣，有光影，有質地，每本書的白紙是不一樣的白。
陳丹青《托腮的女人》 布麵油畫 61×76cm 2014
沈周與董其昌雙重奏，布麵油畫，50.5 × 60.5 cm，1998
問：我看你在蘇博寫的那篇文章提到，絕大多數藝術家看的是畫冊裏印刷的畫，你看到的是畫冊本身，你有大量構圖把幾本畫冊放在一起畫，就跟寫生擺放是一樣的，是物的關係。我想知道你剛才說的畫模特，提到一個感受，你覺得模特給你最深的感受是什麽？
陳丹青：沒錯，是物的關係。傳統靜物，譬如花朵、水果，擺來擺去，弄個構圖，畫書就像那樣，構圖要弄好半天。
時尚模特高、瘦、細長，他們招人有指標的。但每次新的模特來，都不一樣，太具體了，就像一群馬，每匹馬不一樣的，我沒法告訴你，除非你也在現場。寫生絕對是感性的、現場的。
每次新模特來，就會忘記昨天那張畫，立刻進入新的感覺、新的打扮。十二點的光線畫到五點，對象一直在變化，不管是時裝模特還是農民，你得不斷調整、組織、取舍，說得好聽，你得提煉。
畫圖片，你看一萬次圖片，還是那樣。你假裝弄得有畫意，但假裝的狀態一看就知道。
問：你對寫生對象有選擇嗎？
陳丹青：教書時不選擇，人體模特是美院分配的。要麽下鄉畫農民。出國後靠圖片混，我非常想念知青時在鄉下畫活人。
在紐約的後期，我回中國時忽然找到一批知青時代的畫，那時候看不起那些畫，三十多年後再看，發現很不壞，直接，生動。
陳丹青寫生作品
陳丹青寫生作品
陳丹青寫生作品
陳丹青寫生作品
問：你在《局部》裏說年輕的時候總比現在畫的好，而你後來又看了那麽多的博物館，這些經驗不會有更好的幫助嗎？
陳丹青：現在有現在的好，畢竟成熟了，但年輕時的好，一去不回。那是“生”的。博物館印證了我的經驗。我寫過很長的稿子《回顧展的回顧》，包括五十多個回顧展，有傳統的，有現代的，每次看來看去，最動人的作品總是畫家出道時。
不是說後來就不好了，譬如畢加索，奇怪，我最喜歡還是他十幾歲在家鄉畫的畫。德庫寧中後期大氣磅礴，可是早期還在找路的時候，非常動人。
我喜歡曖昧階段的藝術，花快要開的樣子，風格一旦形成，就是標簽，漸漸無趣了，有時還令人煩，比如弗朗西斯·培根。
陳丹青主持視頻節目《局部》
為什麽《局部》開篇講《千裏江山圖》，就是講18歲。路走得長了，越來越明白起點的珍貴。它可能幼稚，有種種問題，但那種狀態不會再有了。
專家質疑，說那不是18歲畫的，很可能啊，但絕對是年輕時畫的，眼力好，精力好，畫上看得出來。
我正在講文藝複興畫家，曼坦納10歲進入畫會，17歲單獨完成大壁畫，米開朗琪羅雕刻《哀悼基督》時23歲，他的老師齊蘭達約，第一單活兒才21歲，已經是大師氣象了。
不可以看不起年輕人，18歲時你已經會組織一幅畫，你未必意識到。年輕時的敏銳、生氣，不是一輩子都會在。
你去看任何人：委拉斯凱茲、馬奈、弗洛伊德，大衛薩利，18歲上下、30歲上下，都是最好的時光。沃霍爾年輕時畫的插圖稿，非常耐看。
我年輕時以為看得越多，越老下去，畫得越好，其實大錯。
問：經驗並不一定能起到這個作用？
陳丹青：經驗起作用，眼界未必起作用。偉大的藝術都不知道另外一個國家在幹什麽。古希臘人，古羅馬人，沒來過中國，先秦人，漢人，也不知道歐洲在幹嘛。文藝複興，晉唐宋元，都這樣，根本不知道還有另一種文明，另一種繪畫。
陳丹青《西藏組畫-康巴漢子》 布麵油畫 78×56cm 1980
問：剛才你講到西藏組畫，對西方那套語言來說，你當時是個偽經驗，因為你之前也沒去過歐洲，對西藏來說你剛才也提到偽經驗，年輕時候的偽經驗為什麽會畫的這麽好？
陳丹青：把偽經驗當成真經驗了，太當真了。但西藏不能叫偽經驗，而是間接經驗。我當知青在鄉村的經驗，當時是社會和人性經驗，和西藏是通的。但西藏給我的視覺經驗太不一樣，太強烈了，和蘇聯繪畫，法國繪畫，一廂情願接通了。
我的真經驗其實是上海，可我從沒畫過上海，除了畫我爹媽朋友，從沒畫過一幅上海主題的作品，從來沒有。最有狀態是畫西藏，可是我一輩子最不熟悉的就是西藏。
這裏牽涉更複雜的問題：陌生感和熟悉感，都要有。陌生，是指西藏的震撼，熟悉，是心裏帶著私人的美學。
七十年代所有油畫家的情結是俄羅斯繪畫，第一次去，1976年，我看著西藏人，想的是蘇裏科夫的畫，第二次去呢，1980年，我又把那裏當成法國繪畫的投射，因為1978年法國鄉村畫展來了，看了米勒和柯羅……。
要說出新的視覺經驗，光靠觀察不夠的，還要有自己內在的美學立場，俄羅斯和法國的美學，當時在西藏是有作用的。
陳丹青《西藏組畫-牧羊人》 布麵油畫 80×52cm 1980
問：在你畫的那批畫冊裏，你的美學立場是什麽？
陳丹青：很難說。它是繪畫，又反繪畫，至少顯示繪畫在今天的處境。我的啟示來自杜尚和沃霍爾，畫冊也算現成品，我在畫一種紙質商品，流動、傳播，店裏有賣，就像沃霍畫的罐頭。
但我夾帶了私貨。什麽私貨呢？就是對古典繪畫的偏愛。把中國的素材和主題畫成西洋“古典”效果，不可能的，荒謬的，但是畫靜物後，我發現有理由放手去畫委拉斯凱茲或者董其昌，而且簽上自己的名字。我可以抵賴：看，那不是董其昌，而是印刷品。
問：你這批畫書的作品裏，有更好的和差的之分嗎？
陳丹青：有，好壞差別非常大。
問：好的標準是什麽？
陳丹青：繪畫的標準：構圖、色彩，虛實、節奏、發揮狀態，等等等等。不管是傳統還是當代，一幅好畫就那幾個指標。
問：其實你的考量標準還是挺保守的傳統繪畫準則。
陳丹青：是的。我從來保守。
問：你承認你是一個保守的畫家？
陳丹青：哦，當然，我一直保守，我是個右派。但我畫畫保守，觀看不保守。我認識的保守者隻喜歡傳統，不看現在的藝術，甚至厭惡。我什麽都看，都會喜歡，不知道為什麽。
問：你看了這麽多東西，會影響你的專注嗎？
陳丹青：專注是指什麽？
問：比如說經常有藝術家認為，他的每一張畫之間都要有更好的推進。比如畢加索，他的畫和畫之間是有不斷的推進和發展的，而在你的畫的畫冊作品裏，很少能看到大麵積的變化或者推進，你畫和畫之間的感受，基本上都是平的，很相近。
陳丹青：這是好問題，但套不到我這兒，也套不到現在。畢加索玩兒的是早期現代主義命題，一百多年前的老黃曆了，那時最興奮的問題是拓展繪畫語言，是怎麽畫——這個命題早就過去了。
二戰後，“怎麽畫”還在支配部分畫家。同時出現另一種立場，或者說，是觀念：你為什麽畫？為什麽做這件事？
紐約教育了我。全方位教育。我立刻發現太多革命性推進都被玩過了——你可以說是形式、觀念、工具等等——你還能推進什麽？有什麽好推進？二維的畫布，你一下筆，什麽都做過了。
沃霍爾從來不考慮好點差點，他是生產過程，平均對待，他要的是無區別。
不過事情在我這兒有錯位，我是個保守的畫家，在乎傳統，在乎一幅畫的指標。可是另一麵呢，我又明白這些指標不重要了。
出國前我就不指望什麽推進。八十年代初大家最關心風格，唯恐沒有個人辨識度，可是我一點不關心風格。回國老聽說要原創，我靠，原創？左右看看，哪個不在學人家呀。
我不認為任何中國油畫家有自己的風格，能有個人印記就很了不起。我也不認為西方現在還有哪個畫家說，啊：從來沒人像我這麽畫過。大家都在分享那點遺產，每人找找個人印記。
後現代藝術、觀念藝術給我的教育，就是畫畫的理由變得重要，你為什麽畫這張畫？
陳丹青《山水與春宮》 布麵油畫 50×127.5cm 1999
問：你剛才提到兩個詞，一個是現代主義強調的原創，一個是個人性。在後現代語境，原不原創都不太重要，因為大家不可能絕對原創。但是，如果說隻談個人性，畫家就變的沒有好壞了，因為個人性隻是忠實於他個人的一個立場的表達。
陳丹青：這是個用詞的問題。個人性，個人印記，也很難啊！你以為誰都能拿出個人性？你舉個例子看看，很少啊。
但純粹的個人，不存在。每個人都是過去的總和。早期現代主義強調原創，那是針對沙龍和印象派而言，畢加索、馬蒂斯當年算得原創，但他們都承認從塞尚那兒來。
真正原創的是梵高。跟印象派其他人比，他不太會畫畫。但沒有浮世繪影響，很難想象會有梵高。誰都有參照係，有趣的是人和參照係的反差，就在反差的那個點，所謂原創忽然出現了。
問：所以你覺得你沒有在繪畫裏傾注曆史野心，今天很多藝術家，仍在傾注這些創造性，革命性的曆史野心。
陳丹青：讓他們去創造吧，我亦步亦趨學任何人。西藏組畫就因為沒野心，根本沒有。我學誰，巴不得像誰，因為你根本學不像，你不可能變成另一個人，你學人家，慢慢會找到你，你不學人家，你的品質會差。我的每幅畫都在試圖學習。
八九十年代一本正經強調“中國油畫”、“中國氣魄”，太操心了。人家一看就知道這是中國人畫的油畫，你還能畫成法國油畫？
陳丹青《稍息》 180×160cm 布麵油畫 2017
問：你在畫模特的時候，改造對象嗎？
陳丹青：我跟著對象走，跟著感覺走。改造他幹嘛？所有改造早就玩濫了。我的想法、素材、主題，變了好幾回，但有些一直沒變。
第一：不變形，變形很容易的，1979年機場壁畫後，所有人畫畫，把人，把脖子拉長。我不喜歡變形，我願意如其所是地畫。
第二：你得果真讀那個對象。人站在那裏，每個部分都很美啊，變他幹嘛？一本書攤在那裏，很好看，變它幹嘛？
再有一個，就是剛才說的：我不會找到一個主題，譬如書，然後發誓畫出個人風格。不可能的，而且沒必要。書係列能夠傳達的是：這個家夥為什麽要畫書？
如果你問我為什麽畫書，我會說，我不知道畫什麽。這是老實話，也是狡辯的話。
人最好別談自己的作品，畫書的時候，畫西藏組畫的時候，我真的不知道在幹什麽。不該想那麽多，這也是紐約教我的：讓畫帶你走，而不是你帶著畫走，我越來越相信這個道理。
可是我跟你講，時裝模特提醒我一件事：我不喜歡畫尋常的人，人裝扮過了，我會有感覺。你可以說那也是一種偽經驗。
你知道，時裝模特是衣服架子，是空的，期待衣服塑造他（她），個人性格不重要，準確的說，要的就是無性格。模特提供的是長相，是樣子。
大家都說時裝模特好看，其實模特不是好看，而是隨時被易裝、被打扮，這正好是我要的。年輕時我會在乎刻畫性格，現在我喜歡畫一個裝扮過的人。
陳丹青《紅鞋》 布麵油畫 180×160cm 2017
翻回去想西藏組畫，我忽然明白了：原來我早就喜歡畫裝扮過的人。你看，我不畫上海人，我在贛南和蘇北插隊落戶，也不太畫那裏的農民，可是一到西藏我就有感覺，他們寬袍大袖，在我眼裏，他們是裝扮過的人。
四年前我還畫過歌劇演員，一個在莫紮特歌劇中扮演公爵的中國青年。他穿著18世紀的奧地利宮廷服裝，戴著宮廷假發。
那幅畫畫得不好，但我曾讓大劇院提供歌劇演員給我畫。他們願意幫忙，可惜演員流動性太大，不好安排，後來就作罷了。
這件事提醒我：我一直喜歡畫“假的”人物。什麽意思呢？你看，一個人中國人唱西洋歌劇，穿西洋服裝，扮演西洋公爵，全是假的。
西藏組畫也一樣：誰都說我畫得真實，可是我根本不了解西藏，我用人性經驗看他們，但吸引我的其實是裝扮。
所以你明白嗎，我一直在畫間接經驗，被置換的經驗。
馬路上的人我不想畫，大部分人不好看。我懷念知青時畫的農民，可是新世紀去了幾趟農村，過去的樸實打扮沒了，年輕農民穿西裝，老農民穿破舊的人民裝，破軍裝，我找不到感覺。
追究下去，我畫的書全是假的：那不是董其昌，不是倫勃朗，那是一本書，是印刷頁碼。你明白嗎？
陳丹青《人體》（未完成），布麵油畫，101×72cm，2012
我跟劉小東正好相反。2009年我畫時裝模特時問過他，要不要畫，他說不要。他津津有味畫我不願畫的人。我非常佩服他。他畫最平凡的人和物件，廁所紙啊、購物袋啊，他都會畫。
我不是，我總要選擇對象，這是大局限，但我改不了，我不知道為什麽會這樣，也許我滿腦子還是歐洲繪畫，西藏給了我假象，一會像俄羅斯，一會像法國。看來很早我就迷戀偽經驗，畫裝扮過的人。
陳丹青《假花》 布麵油畫 210 x 230 cm 2017
問：繪畫經驗還是你看待對象的最核心的部分。
陳丹青：其實是審美偏愛，是一種固執的幻覺。你看，這些模特穿著歐美的時尚，是假的，裝扮的，去個性的。我現在畫人物隻關心“樣子”，不關心個性。最近我在講齊蘭達約的壁畫，他隻關心“樣子”，不介意人物的深度。
問：繪畫給了你一個美學立場。
陳丹青：我不知道算不算美學立場。今天你隻要還在畫畫，你躲不了傳統，換句話說，你在做千百年來被人做過的事。
傳統是資源，也是束縛。大陸畫家喜歡畫少數民族，是個漫長的現象，是在資源和束縛之間找可能。
為什麽呢？歐洲繪畫不僅是一套技術，還是一整套相應的美學，簡單說，沒有歐洲各國貴族的模樣、服裝、扮相，哪來古典繪畫？
好了，中國人忽然要拿這套技術和美學畫中國人，你怎麽弄？
吳作人、司徒喬、董希文、龐熏琹等等，民國時就去青海、新疆、雲南，49年後，少數民族題材一直熱門，現在還是。
內在的原因，其實是找替代性經驗。西畫和漢人的模樣一直有嫁接困難，少數民族的“裝扮性”提供了一種美的假象，至少緩解了這種困難。
陳丹青《人體》，布麵油畫，200×200cm，2017
問：展覽中的這批畫的模特，你更看中的是他們的衣服，還是他們的某種狀態？
陳丹青：不知道。可能我下意識找一種替代經驗。所以我羨慕小東，他根本不挑模特，他在牆上畫過一個係列，展完就抹掉了。
他說，我要16個高中生。人家找了，16個孩子穿著自己的衣服走來，很難看的校服，是什麽樣子他就畫什麽樣子。我太佩服了，我做不到。
問：你在很多的公共言論上是有社會性的評判，但是繪畫裏麵好像你對這個並沒有多少興趣。
陳丹青：早年我們受的教育是蘇俄所謂批判現實主義，我早過那道坎兒了。一幅畫能向社會表達什麽？梵高畫農民吃土豆，米勒畫拾穗圖，被蘇聯解釋為社會批判，梵高畫皮鞋、向日葵，米勒畫農婦喂奶、嬰兒學步，怎麽解釋呢？
“社會”是什麽？社會就是滿大街的人。你用畫關心社會，誰知道？我羨慕小東的貢獻，他畫民工、畫豬，但民工和豬不知道他，反倒是“社會”幫他刷新了本土現實主義——那是繪畫圈的事，和社會沒關係。總之，我不畫民工，小東不畫時裝模特，都和社會沒關係。
我的所謂公共言論是被招生政策氣瘋了，又被媒體瞎攢兜，發了一通火，被社會聽見了。回到畫室，畫家是自私的人，隻顧自己畫得開心。上次尤倫斯那邊開恩找了幾個畫家聊，小東說得最透徹，他說，畫畫的全是右派。
陳丹青《彩衣與紗裙》布麵油畫 180x160cm 2017
問：你在模特畫的構成上會有思考嗎？比如畫麵有兩個、三個、幾個的？
陳丹青：當然會。單個是單個的畫麵，兩三個以上，再找畫麵。我年輕時候畫過群像創作，所以你給我一堆人，我有辦法讓每個人站在我認為合適的位置，讓畫麵顯得好看。
寫生最在乎現場感。公司通知模特人數後，我腦子沒畫麵的，人來了，當場看：你站過來，她站過去，反反複複，我不知道什麽在支配我，我總是說，模特決定這幅畫。
問：你不會在每張畫裏去力求解決一個繪畫的問題，對你來說這都不重要？
陳丹青：要說沒有，還是有。人站好了，第一筆往上畫，全是繪畫問題，主次啊，色彩啊，虛實關係啊，都是老問題，躲不了的。
寫生有點像打架，
一旦開手了，
一拳一腳撒出去，收不回的，
你得一路判斷，看情況，
很緊張，這就是寫生的快感。
陳丹青《麵紗》 布麵油畫 180×160cm 2017
問：那為什麽你畫的書感受非常陳舊，但是你畫模特又那麽時尚，那麽光鮮？
陳丹青：這是同一件事情的兩麵。書是舊的好看，我選的日本書帖是古董版，不畫新畫冊。人呢，新的好看，第一，初次見某個模特，有陌生感。
第二，時尚是新的，是個幌子，是個刺激。你不能想象40歲的時裝模特。
問：你這種審美立場，或者說，畫家的經驗，會對你的公共言論有影響嗎？你在畫畫時美學經驗非常強烈直接，它對你的公共言論有什麽作用嗎？因為更多人願意去談公共言論跟你畫之間的關係，大家會說你的公共言論和你的畫是矛盾的，但是你畫家這個身份會對你的公共言論有什麽影響？
陳丹青：好問題。但我想都沒想過。在清華開會時，我會忽然暴跳如雷，根本不想到我是畫畫的，可是一畫畫，完全忘記學校的事。
我相信大概有兩個人在我身上吧，分開的。如果我也用繪畫表達教育問題，社會問題，太傻逼了，我會很討厭自己。
問：我對你的印象是你特別奇特，絕大多數中國人很難做到，包括西方人，他所有的都是一致的，很少見到你這種非常分裂的狀態。
陳丹青：對。非常分裂。我也很驚訝，但我喜歡這種分裂。你說絕大多數中國人，包括西方人“很一致”，怎麽個一致？你怎麽知道？
我同時做兩三件不相幹的事情。我畫寫生，然後坐下來寫稿，稿子跟我正在畫的畫毫無關係。不過很多人能夠同時做幾件事呀。
問：在西方分左、中、右派，你剛剛提到你是一個右派。如果把繪畫和寫作都算在一起，你有大的立場嗎？
陳丹青：我討厭保守的人，但我是個保守主義者，如果非要這麽分的話。我有一堆朋友在繪畫上很保守，一堆朋友自認為很前衛。我不會因此站隊，因為我對差異感興趣。如果我有大立場，就是尊重差異。
問：我看到你很多談繪畫的觀點，覺得你在談論繪畫時有很大的曆史野心，特別是在評判他人的時候。比如你說今天繪畫不重要了，繪畫過時了，但這種言論在我看來是有曆史野心的。可是你自己又是個在畫布上沒有野心的人。
陳丹青：有意思，我從未想過這些。我在畫布上確實沒有你所謂的曆史野心，我算個屁啊。但我談論繪畫時，可能有野心。
最近正在寫文藝複興濕壁畫，《局部》第三季要講。我試著顛覆我所知道的美學史著作，全是進步論。這種敘述早該過時了，我覺得我是對的。史家給我許多知識和啟示，但他們不懂畫。
問：“過時了”這種詞不像是右派說出來的話，它很激進。
陳丹青：也許我是激進的保守主義者。右派有時候非常激進。我讀了托尼·朱特的不少書，他寫到二戰前歐洲有非常清晰的右派陣營，尤其在意大利、德國，他們大部分有良好的美學趣味，是很好的影評家和史論家，但他們是右翼。
歐美文化藝術領域左派太多了。大學裏的新左派很討厭，虛偽，喝葡萄酒，說漂亮話。
問：換一個概念來說，我看到你很多觀點，你看到藝術史上非常重要的作品，窮盡了各種形式，各種可能。但是，寫作不也是這樣嗎，也有許多大山。你有很多寫作，這種寫作不也是沿著西方的經典小說嗎，為什麽對寫作沒有這麽一個苛刻的觀點呢？
陳丹青：我不是文學家，怎麽可能沿著經典小說去寫作？但我對詞語很嚴苛，就像畫畫時對筆觸嚴苛一樣，這是本能，是偏愛。
不畫畫不寫作時，我可能有野心，牽涉到表達，比如談論寫作、繪畫、音樂，我有野心——如果你說這是野心的話——我不滿意我看過的藝術書籍，包括權威作者，太多意思沒被注意，沒被說出來。
問：我看到你之前有一個觀點，在尤倫斯趙半狄的討論上，你覺得繪畫過時了，今天甚至不應該談繪畫。但在我看來，你前置了一個價值觀，隻要過時了，就是不好的東西，流行真的那麽重要嗎？
陳丹青：不，“過時”並不針對“流行”，也不是指“不好”，而是，過時的事物不再是問題。你必須明白他過時了，再來談論它。文藝複興絕對過時了，塞尚絕對過時了，因為過時了，就能在好的位置談它。
設置價值貶褒，本身就是過時的做法。紐約的格林伯格六、七十年代很猖狂，宣稱一切傳統繪畫過時了，未來的繪畫隻有形式，抽象，等等。結果他自己很快過時了。
“過時”是指事物的一個時間位置，你得明白你談論的事物在什麽時間位置，你自己在什麽位置，然後，你才能像樣的談論它。
中國斷層太多，和外界隔離太久，很多問題會錯位。文革剛過，吳冠中大談形式決定一切，可是形式主義在歐美早就過時了。沃霍從來不談形式。
可是在八十年代語境中，吳冠中的說法又是對的，好，85運動一起來，形式問題很快過時，新的問題起來。你一本正經談形式，很錯位。然而在我們的語境中，形式問題從未說透。
這就是錯位。我提醒很多事情過時，不是指那個事物不好，而是提醒我們自己的位置，否則談不清楚。藝術可以無窮盡談下去，希臘羅馬，晉唐宋元，無窮盡談下去，但你要弄清楚你在哪裏。
可能我來自那樣的背景，一切都要確定唯一正確的答案，不能違背，不能質疑，我反感這個。真理是分散的，具體的，在塞尚那裏是對的，到梵高那裏就是錯的。在八十年代對極了，到2010年全錯了，等等等等。
《佛洛倫薩群像》，布麵油彩，199.4×199.6 cm，2017年
《旅居佛洛倫薩的安娜夫婦》，布麵油彩，199.6×199.7cm，2017
問：畫模特這批，我們聊到關於時尚的概念，也跟我們剛才聊到“過時”有關，你為什麽會對時尚感興趣？
陳丹青：你混淆了。時尚界的“過時”是商業概念，如果你還用去年秋天的眼暈膏或者鞋尖，今年春天你就過時了。車的款式也是這樣。時尚並不關於美，而是新的消費方式，說白了，是生意經。
我談不上對時尚有興趣。我畫模特，跟你說過了，是遇到姚總好意給我模特。但我很在乎中國有時尚，你看，小範圍講，改革開放偉大成就之一，就是終於有時尚了，終於回到時尚了。
你沒見過我們那個年代，長安街幾十萬人騎自行車，全部灰藍色，太壯觀了。
大範圍講，時尚是個尺度，文明的尺度。
最近看了十本文藝複興的書，15世紀的意大利時尚領先全歐洲，不光是貴族，平民也弄時尚，過節時，連個驢子都會噴香水。
我越來越明白時尚在國家文明中多麽重要，我們甚至可以追認很多當時不認為是時尚的事物。
比如，我現在還很驚訝——很少有人注意到——唐代、宋代、明代，司局級中央級幹部全都穿花衣服上朝。為什麽穿花衣服？繡著龍鳳？頂戴花翎？
當然，不能說那是時尚，時尚是西方過來的觀念。但你在任何儀式慶典中，你能想象沒有打扮嗎？沒有一個打扮的尺度嗎？
2008年奧運會開幕式，蔡國強把我叫去幫張藝謀，我什麽事都沒做，陪著他們瞎聊，後來記者問我為什麽願意近兩年時間放下畫畫參與那事兒？我說就想看看幾百人穿著漢服唐裝什麽樣子，雖然是假的，也想看。這是又一個例子：我喜歡裝扮的人。
鳥巢彩排時我拍了許多照片，幾百上千個小女孩、小男孩穿著所謂古裝，近看，全是農村孩子的臉，趴一地，等著上場。
陳丹青寫生作品
問：這種群演背後是一套非常殘酷的製度。
陳丹青：我會分開來，視覺是視覺，問題是問題。
問：剛才我們提到劉小東，他畫了很多無名者，別人對他的評判，包括他的藝術，還是帶著對機製的興趣的，是曆史機製對無名者，那樣一個宏大的視角關注。轉到劉小東畫裏畫一個豬，畫一個特別平常的東西，他們會覺得日常本身是能作為一個特別大的價值形態出現。
劉小東這幾年畫的很多題材是非常社會化的，他更像一個新聞戰地畫家，他的寫生對象裏價值觀是先行的。我覺得在你的作品裏，你剛才提到時尚模特，你對時尚的解釋也好，總結也好，是你在一開始畫的時候就這樣想的，還是後期別人問到你，你再去解釋的？
陳丹青：你們弄當代的也有一套詞語：什麽機製啊、曆史對無名者啊……小東想到這些嗎？也許想到吧，我不知道。
到我這歲數，能畫畫就很開心。畫家是觀看動物，我畫模特什麽想法也沒有。2010年到2014年，我在油畫院也畫了三十來幅年輕人，大致有樣子，穿得潮，我就畫。
前麵說了，時尚是文明的指標，但我沒想過有一天會畫模特，賓利老總忽然給了機會，我隻管畫，所以沒人問起、沒人采訪。唐人畫廊找來前，我甚至沒想過辦展覽，也沒賣過。
哪想到什麽機製啊，無名者啊。去年一數，攢到三十多幅了，稍微有點疲了，但如果有件好名牌，來個好模特，馬上又會一精神，跑去畫。
畫畫不可以有想法的，活人站你麵前，全是感覺，那麽大一塊布，油彩抹上去，瞧著天色暗下來，手忙腳亂，到處都要交代……。
但是畫好了看，我會像個第三者：這是什麽？幹嗎畫這些？我總是懷疑我做的事。西藏組畫忽然成名時，我一個人在美院黑院子裏亂走，覺得沒意思，還是在拉薩畫時最開心。
現在仍然這樣，攤一屋子畫，我就想：為什麽要畫書？為什麽要畫模特？我無法回答自己，也無法回答你。我剛回國時，都說這家夥江郎才盡了，完了，朋友氣壞了，跑來轉話，我說是啊，是完了，得讓人說呀，我願意承認失敗，失敗了，才會畫得開心，無所謂。
陳丹青寫生作品
問：你講到失敗這個概念，從繪畫的角度來看，你覺得這種失敗是理解自己的無奈，沒辦法，要創造那種繪畫的奇跡在今天特別難。但反過來也有另外一種理解，是不是曆史包袱太重了？
陳丹青：都不是。無奈是一種苦惱，因為實際上想要有奈，結果沒成，於是無奈。我沒想要怎樣，無什麽奈？。
曆史包袱也許有吧。我太知道傳統的好，如果那是包袱，就背著吧。傳統給了我審美力，我總要畫畫，很喜歡畫畫，可是畫什麽呢？我的問題從來不是怎麽畫，而是畫什麽。約翰·伯格寫畢加索晚年的失敗，說他才能在，誠實也在，但他不知道畫什麽。
這是深刻的觀察。不少朋友婉轉勸我，說我想太多了。好呀，一畫畫我什麽都不想，腦子是空的。
問：你覺得這跟你看那麽多的博物館經驗有關嗎？
陳丹青：我現在很少去博物館。做《局部》，去大都會博物館，那是為了節目，討好公眾。年輕人說要看。但我幾乎不去博物館，這是我晚年開心的原因，它不再是我的情結。
你們現在出國，去博物館，或者不去，都不稀罕了，不是個事兒了。我們這代傻逼，出國，看博物館，當年是不可能的夢，一旦去了，狠命看。
我29歲到紐約，直到40來歲，報仇似的去博物館。那是一種長期的失落，然後拚命補償，等於去嗨自己，50歲後越去越少，現在幾乎不去了，看太多了，太熟了。
博物館真的是墳墓，現代博物館的墳墓感更強。博伊斯這麽叛逆，還不是乖乖給博物館收伏。反而文藝複興，12、13世紀的工匠畫，我看了就像新的一樣，從來沒見過這樣的畫，全新的經驗。比現代繪畫新多了。
還有，不去博物館是因為有自己的東西在畫，最後你會回到自己。雖然全是自欺，自己玩，但畫畫不就是這樣嗎，全是自娛自欺。
問：個人主義中很多不都是自欺欺人嗎？
陳丹青：不，成熟的個人主義不騙自己。把成功當真，滿意自己，以為自己真的是個角色，那才好笑，而且可憐。
我知道沒回答你的問題，簡單說，不是無奈，也不是曆史包袱，現在博物館對我來說變成公益活動，大家愛看《局部》，那我就去講講。十多來每年回紐約看母親，總會擠時間去一趟。
現在不去了，從抵達紐約待到離開，根本不去了，更不看畫廊，我很高興到了這個地步，訊息對我不重要了，你跟我接觸你知道，外麵什麽事我都不知道，也不打聽。
當然，最簡單的原因，我開始老了。
問：剛才講到，年輕人其實對博物館的經驗倒不一定是很便捷。比如對我來說，我有濃重的當代藝術給的美學立場，傳統的東西再好，它都不是當代最重要的部分。所以，我對很多作品的看法，反而是有一種很奇特的寬容。破碎的說，過去我們在談藝術的時候，有一套很明確的曆史標準。
但是在今天這樣一個紛雜當代藝術的語境裏麵，這個標準沒有共識了。我看過幾集你的局部，發現您非常會講故事，你會把很多事情一塊一塊講的非常有趣。可是把你的五六集放在一塊看，如果把這些有趣的局部引發的故事或者引發的一個聯想放在一起，它其實是一個非常殘酷的製度問題，但是你很少去說。
陳丹青：很有意思，但我不很懂：為什麽是製度問題？。
問：比如獨立的看，大家會被“有趣”吸引，故事變得非常有趣。但是如果從當時的社會製度來看，可能這幾句話連在一塊其實挺反動的，你深究的那種“趣味”，其實是美學趣味，我的理解是這樣。
陳丹青：“反動”是指什麽？美學立場嗎？《局部》背後有意圖的，但很少被看出來。你剛才說到博物館，你有一個巨大的立場，那是什麽？
問：我這兩年每次去大都會的時候，都覺得大都會特別好。但幾年前我拒絕進去，我相信馬克思主義千千萬，歸根到底就一句，造反有理。至於創造什麽根本不重要，重要的是拒絕和顛覆，它是當代藝術給予的一個特別的東西。
如果說從創作上、原創上來說，當代藝術的原創其實是打開領域，而不是限製性工作。但是傳統的繪畫是一個限製性工作，因為四角之內的表達非常有限。
領域打開的時候，一方麵是讓藝術領域變的更大，另外一方麵就像你剛才講了很核心的問題，你談你的畫冊，談到安迪·沃霍爾的“平等”概念。
從我的角度來理解，平等這個概念，他是個人主義的話，就是無差別，但是我們需要尋找的是更極端化的個人，更偏執的個人。這也是當代藝術給的一個語境，人靠前，作品靠後。
今天我們再也沒辦法從一張畫裏吸取營養，那個營養不存在，但是變得有意義的是，是誰？為什麽畫這張畫？他幹了什麽？他經曆了什麽，這件事變成一個有意義的一件事情。
陳丹青：造反有理。典型左翼觀點。我覺得博物館的最後一句話是：你走吧，做你的事情，我們都做好了，現在該你了。
但繪畫絕對是限製。你不可能靠繪畫解開自己。繪畫也不再提供你說的所謂營養，這就是為什麽我不在乎自己做的事情。
在這個意義上，所有還在畫畫的人是偏執的。杜尚說得對，他說，你不欠社會一張畫。換句話說：沒有人要你畫畫。
你上次說了一句話，我印象很深，你說你的興趣是我前麵那段繪畫經驗不要了，轉向了，你想了解我拋棄的是什麽。這個問題今天沒展開，我仍然想知道你的結論。
問：你從中國離開的時候，提到幾次文革經驗，這個文革經驗對你看博物館沒有影響嗎？
陳丹青：當然有。我們這幾代人，除了徐悲鴻、吳作人那代民國留法學生，從我老師候一民、靳尚誼那一代，到我們這一代，根本不可能出國，除了幾個留蘇學生以外。
問題是幾代人學得是蘇聯、法國，結果沒去過，真東西沒看過，所以這是我們的情結。我出去時，不是為了博物館，而是原作情結。
後來才知道，博物館給你的東西大得多，絕不僅僅是繪畫，無限多的曆史信息，我們出去時的文化準備其實非常非常狹窄。
問：剛才你提到很多藝術家年輕時畫得最好，至少某一個階段是最好的。但是他同樣不意味著一種無知嗎，無知不也是很好的狀態嗎？為什麽要看那麽多東西呢，讀非常多的書，有非常磅礴的知識？就像你的知識點也是非常龐大、非常多的。
陳丹青：我的知識少得可憐，如果顯得多，那是大部分畫家不太看書。第二，我清楚畫畫不必有知，我當知青時知道個屁，可是畫得蠻好。這是悖論，但我一點不難受。
《地主的兒子》紙本油畫 50.5 x 32.5cm 1978
《南京知青小卞》紙本油畫 48.2 x 33.5 cm 1975
問：有些時候讓自己無知不是更好嗎？
陳丹青：不可能無知了。我們活在21世紀。你智商再低，再不理解你看到的這一切，你的手機就能讓你看到了，知道了。
真的是個悖論。你可能比所有過去的、無知的人更主動，可以做很牛逼的事，就像很多當代藝術家做的那樣。但你永遠喪失了那種狀態。
我寫到文藝複興，14、15世紀的所有畫讓我害怕，不是我沒才能，而是他無知，他非常飽滿。現代人比任何文藝複興畫家有知，比馬奈有知，比畢加索有知。
要不要知道那麽多？看那麽多？我在兩邊找不到歸宿。但你要知道什麽是無知能做的事情，什麽是有知能做的事情，無知有知，人都能做事情。
問：但是無知有時候也象征著一種更極端的個人化。
陳丹青：不。古代藝術沒有“個人”這個概念。“個人”概念差不多要到18、19世紀才出現。但畫畫的個人狀態，無知很起作用。
古代畫家沒有畫冊，交通不便，不知道附近的人在畫什麽，怎麽畫，所以個人狀態非常飽滿，集中。
問：之前我們沒有認識的時候，很多人跟我聊到你，我跟他們的觀點不太一樣，他們會把你的社會身份放的很高，說其實你看那麽高的社會身份，可是他現在畫的不如以前了。但是我覺得恰恰是你的公共身份，讓你的畫產生了這些變化，它不是好壞的問題，而是你如何看待畫這件事的問題。
陳丹青：他們太看得起我了，一褒一貶的。若幹點擊率就是社會身份嗎？誰都知道，在中國，真正的社會身份是官職。
我不確定所謂公共身份對我看畫有什麽影響。我當知青時，上學時，就是一條草狗，但我當時就有自己的觀點，到了點擊率時代，這些觀點被放大了，傳播了，如此而已。
問：但是你開始講到，很多人找你寫文章。
陳丹青：那是人際關係。沒辦法。我試圖誠懇的寫每個人，包括很次要的人。但我不會把自己想成一個文學家、批評家、史論家。我不要做這樣的角色。
這跟我目前畫畫的處境是一樣的。我希望是我自己。我被請到清華教書，最後逃走了。我不屬於機構、學院，眼下我隻有一個單位，就是烏鎮旅遊公司，木心和公司老總委托我做木心美術館館長。
我發聲如果有影響力，那是網絡的作用，不是靠權力做到的。媒體把我弄成這個樣子，在別人眼裏就是“社會地位”吧。
今天傳播度太快了，話一出口，微博一發，一秒鍾就被大家就知道。所以這跟名聲沒有關係，和現代傳播速度有關係。
問：你會在乎自己因為這種公共媒體而不能完整的表達嗎，因為所有的媒體都是剪輯過的。
陳丹青：一開始會有點，所有關於我的報道都有錯，或者完全歪曲，甚至故意歪曲。但我很快習慣了。
人家不認真的，不要以為別人真的想了解你，弄懂你的每句話。不，網友看過就看過了，然後去看另一個訊息。
問：你較真的點在哪？我發現你對繪畫這件事情不是那麽強烈的較真。
陳丹青：兩件事：一個是詞語，非常非常較真，文章改了又改。一個是畫布。顏料一抹上去，就是闖禍，你不可能不較真。如果你看不出我在較真，你認為怎樣才算較真？
問：你在繪畫裏麵的較真，是為了達到某種標準？
陳丹青：就是本能，比方詞語，你一行一行寫下去，不舒服嘛，動一動，再動一動，OK，舒服了，開心了，就是這樣。無窮無盡的過程。較真就是快感，不然你畫畫寫作幹嘛呢？
問：這批模特寫生中存不存在越畫越好這件事？
陳丹青：有的，當然有的。隻要一畫畫，我還是在幾十年的恒定狀況，心裏有要求。我希望越畫越放開，目前還嫌不夠放開，積習太重，趣味太重，真討厭。
但我還遠遠不到一個時候說：這批模特畫的怎麽樣。所有自己的作品必須三五十年後才能清楚顯現價值。年紀大有好處，我現在看年輕時的畫，時間距離40年上下，終於可用第三者的眼光去看。
人休想客觀看待自己的作品，要過很久，至少30年。
第一你怎麽會幹了這件事情？第二，這事兒幹得怎樣？第三，這事兒有沒有價值？以上三條，你自己說沒用的，要說，都帶著自己的偏見在說。
所以我經罵。人家在另一個緯度。我重視罵的理由和角度。旁觀者清？未必，但旁觀本身很重要。30年40年過去，你會慢慢變成自己的旁觀者。
一切需要時間。美術館最有價值的是回顧展。50年過去，300年過去，甚至1000年……時間讓這個藝術家顯現價值。
如果我還能活20多年，也許會說：啊，這家夥當年六十來歲居然畫了這麽一批畫，好像不錯呢。但現在我真的不知道。
問：拋開外界的評價，你自己覺得這批模特係列和西藏組圖相比是什麽樣的關係？
陳丹青：不可能比，西藏組畫已經不是我的，變成大家的話題了，你講它，等於在講大家。我畫畫時根本不會想到西藏組畫，有病啊？
哪天我們這代人全死光了，西藏組圖和我一生的畫居然有機會放在一起看，又跟別人放在一起看，那時也許比較公允一點吧，現在我可不知道，人不可以提前把自己放進棺材裏。
不要知道你在做什麽，你不可能知道。也不要評價你做的事情，你還沒成為旁觀者。英國有個大演員，人采訪她，問她怎麽會演得那麽入骨，她說：我怎麽知道？
真的。
最好的畫是糊裏糊塗畫出來的，我根本想不起西藏組畫怎麽畫出來，就這麽畫出來了，苦心孤詣畫的畫都不好。
陳丹青《西藏組畫-母與子》 56×78cm 1980
問：為什麽呢？
陳丹青：在紐約畫的西藏，苦心孤詣，全擰巴了。而且要賣，你會注意鏡框旁邊的標簽有沒有紅點。沒人買，就覺得對不起畫廊，人家砸了錢做你。
我是中國最早有畫廊的人，1983年。可是我在拉薩畫西藏組畫時，一點沒有壓力，一張接一張，糊裏糊塗就出來了。
九十年代畫大型並置，不找畫廊，不想在哪展出，一點負擔沒有，沒錢就上街畫像。三十年前我就過了功利觀，不會為這個焦慮。
問：現在繪畫對你來說意味著什麽？跟你的關係是？
陳丹青：就是喜歡，本能。非常快樂的愚蠢。模特一到場，畫布擱好了，顏料擠出來，動物性就上來了，瞅著模特，橫豎一看，趕緊畫，跟五十年前沒什麽兩樣，而且我性子急，手快，但畫完後就會回到我現在這個年齡，很冷靜，心想：什麽意思？怎麽又畫一張？
問：在尤倫斯論壇那次你說到很多人是天才型的畫家，包括你在《局部》裏，天才類似的詞用了很多次，我想知道天才真的對繪畫來說那麽重要嗎？
陳丹青：難道不是嗎？對當代藝術也重要啊，當代藝術雖然跟手藝沒關係，但最棒的幾個難道不是天才嗎？
天才就是不可解釋：怎麽這個人做出這件事情來？！在古代，它是指繪畫，在今天，它是指一個念頭，譬如，杜尚怎麽會有一天下午給蒙娜麗薩加了兩撇胡子？
不可教，不可學，不可說，不可傳遞，最後，不可替代，這就是天才。
問：是不是一套巫術呢？
陳丹青：很可能啊，隨便你用什麽詞。阿城的說法是所有藝術都是巫，我非常願意相信他。你當然可以追溯到巫。
我很重視為什麽繪畫早於文字，象形文字還沒出現，為什麽繪畫已經有了，人為什麽看到牛，還要畫一個牛？為什麽？繪畫最早的理由是什麽？也許就是阿城說的巫吧。
傳播學家的說法，西班牙岩洞畫是最早的傳播，因為那時人跟動物是危險關係，你死我活的關係，我弄死你，就可以吃你，弄不死你，你就把我吃了。
所以人為了能夠辨認，這是犀牛，弄不過它的，這是羚羊，可以製服，可以吃……雖然幾萬年前動物名稱還沒出來，你一旦看見了，要當心。
原來這就是最早的傳播，我開腦洞了。但我還是覺得奇怪：為什麽所有小孩差不多最早兩三歲，給他一張紙，他就開始亂塗亂畫？他連話都不太會講，為什麽想畫畫？
還有，歐美的繪畫完全邊緣了，為什麽任何顏料店還要排隊付錢，還有人要畫畫，為什麽？你不可能成為達芬奇，連個九流小畫家都不太可能，但還要畫，把花朵或者風景實現為一塊布、一張紙，然後很得意——為什麽？我不知道。
問：在很多繪畫裏，對象變化導致方法的變化，表述什麽主題就會用什麽方式。但是你在畫模特時，畫麵方法的變化非常少，至少繪畫語言上的變化並不明顯。
陳丹青：前麵說了，我很早就不關心怎麽畫。文革當中，周圍年紀大的牛逼畫家總會教訓我：小陳啊，你很聰敏，但你要變，你要找自己的風格手法。
我在心裏反對他們，但不敢還嘴。很早我就知道那是徒勞的，不重要的。重要的是畫得好，不是手法。你自以為改變了手法，其實全是別人的影子。
八十年代多少人著急改變啊，瘋了，人人唯恐沒有風格，唯恐不現代——其實都是學來的，抄來的。
所以才有西藏組畫。西藏組畫就是老老實實學人家。別那麽多念頭，沒用的。
陳丹青：當然，這是不言而喻的事。剛才不是說了嗎，每次模特都不一樣，姚總會送拿過名次的模特來。
問：我在你的人像寫生裏，看到的感受是非常相似，對象的氣息和感受的變化非常小。
陳丹青：我沒法知道你的眼光。我不會評價自己的畫。但我知道模特是空的，模特期待裝扮，變成另一個人。
我跟所有人一樣，曾經熱衷時尚雜誌，後來幾乎不看了，那是我看過最空洞的雜誌，那是衣服的廣告。所以我質疑為什麽要畫模特。但隻要新的模特一來，還是馬上衝動，又想畫，我不知道為什麽。
寫實畫家永遠期待模特，就像模特期待新的款式。
問：但是每次衝動的點都很相似嗎？
陳丹青：應該是你告訴我，我無法評價我的畫。有一次梁文道在我手機裏看了這批畫，他說你這不是寫實主義，你在找你要的一種感覺。我說是啊，但我無法告訴你我要的是什麽感覺。
他說，你跟劉小東比，他真的在畫現實，你不是在畫現實，我說我畫的是什麽呢，他說找時間再聊。
問：我覺得你畫的都是“靜物”，無論是模特還是書，幾乎是無生命體，很強烈的無生命體的感受。但是你又那麽喜歡劉小東，劉小東試圖把每一株草、每一個東西都畫的活生生的現場感。這樣的話，寫生對你來說不就是變成一個圖像嗎，如果那種現場感不被強調，那種寫生其實跟畫照片的有什麽區別？
陳丹青：當然有區別。你不畫畫，不會注意。連圖像也千差萬別，根據圖片畫的圖像，生造生編的圖像，無窮差別。
寫生類的圖像又有千差萬別。我屬於老一套美學，就是從馬奈，頂多到早期現代主義，那是最迷人的一段。我甚至偷偷弄一點立體派的意思，不畫畫的人不太看得出來。
問：你在看對象的時候，會有更多的深入嗎？前麵說你作品的感受的都很相似，假如我們說繪畫深入的點有八度的話，好像每次你畫到四度左右就停了，不會有一張突然細節特別多，推敲特別深入。
陳丹青：我不再考慮深入，而是放開。我嫌畫得不夠簡單，不夠率性。再有，我畫畫很快，一畫慢的，仔細的，就畫得不好。
我的問題在別處。什麽問題呢？我還是想畫所謂創作，但不知道畫什麽。
所以我佩服小東，他到古巴、到以色列，總會找到敘述點，我找不到。奇怪的是，我不太在乎，不著急找，你去找，已經不好了，必須有一天爬起床來有這個衝動，某個意象糾纏我，我一定要畫出來。年輕時我有得是這種衝動，現在我沒有。
我太早告別了那個時代的創作教條，太早告別愚蠢。創作必須愚蠢，就是說，你得滿腦子全是你要的那幅畫，全世界都是你腦子裏那幅畫，那是幸福的經驗，我失去這種幸福了。
問：你剛才講到你對繪畫的方法其實放棄了很多。
陳丹青：不叫放棄，是看法變了。
問：從個人的角度沒有興奮點嗎？
陳丹青：有啊！你還是不了解畫畫的人。畫畫永遠是興奮的，非常非常興奮。我很久沒像最近這麽興奮畫寫生，前年畫了一批意大利人，去年畫了一批英國人，不興奮不可能畫畫的。五年來畫了一大堆，都沒地方放。
問：看你畫麵有大量的留白，是你覺得要表述的東西已經結束了，背景不需要再畫什麽了？
陳丹青：寫生不太有條件讓模特多次來，他們有別的活兒要幹。通常一兩個下午必須完工。其次，模特站的背景很雜亂，不好看，不值得畫，第三，我越來越喜歡未完成的畫，意思意思就可以了。
再就是可能跟畫書有關，一開始那些書是帶背景的，一塊布，一個雜物，後來發現太傻了，回到最單純的圖式：就這本書，旁邊什麽都沒有，畫人物寫生時，這個方法給帶過來了。
問：我在你畫室裏看到一張非常特殊的畫，你的自畫像，你說是你60歲左右時畫的。那張畫的氣息，跟你這幾年畫的氣息完全不一樣，那種情緒的飽滿和感覺，不再是模特和書裏的無生命體。你那張自畫像裏麵的生命體非常強烈，是因為畫自己的原因嗎？因為你選的那個構成，還有那個眼神？
陳丹青：任何60歲的臉都是可讀的，你給我找個60歲的家夥，我就會畫出那種感覺，近年我畫的都是年輕人。
在英國和意大利畫的寫生比較有內容，他們是尋常人，不是模特，你知道嗎，模特真的就是模特。
陳丹青《60歲的自畫像》 布麵油畫 138×92.5cm 2014
陳丹青《白襯衫》布麵油畫 2017
陳丹青：你知道徐累嗎？他是很厲害的批評家，我願意聽他說話。九十年代他最早看到那批靜物，是少數幾個肯定我的。
很有意思。我自己都沒想到，現在你說這是寫生的反題，那你說這是什麽題？人不該評價自己的作品，作者是最糊塗的那個人。
問：從西藏組畫，到現在的模特，有點像個人對個人過去的拒絕和放棄。如果從這個曆程來說，有點像當代藝術的自我拒絕，就像極簡主義的形式冷漠和絕對規訓對羅思科的大澎湃的反擊，形成了一次對抽表的複仇。
直到勒維特的出現，就要畫最枯燥，最沒有生命體和指向性的，觀念完成了對形式追求的再次複仇，這次要比極簡主義更徹底。上次我們聊到“退步”這個概念，很多藝術家不願意退步，龐大的個人精進感和曆史野心指引著他們，自我是建立在與曆史綁定的一個關係上。
當我看到你作品的幾十年的變化的時候，我覺得它是一種選擇性的“退步”，是你這麽多年通過各種知識和經驗的激烈，對繪畫這件事的認識論的改變。
陳丹青：“觀念完成了對形式追求的複仇”？！你的話非常理論！我希望你說得是對的，我得好好消化。
我很奇怪怎麽會這樣。像所有酷愛畫畫的人一樣，我一直傻畫，知道沒價值還在畫。可是另一麵，我從來懷疑我做的事，同時呢，不在乎我做的事——我不知道怎麽會這樣。
我討厭看到一個畫家非常欣賞自己的畫，牛逼烘烘。可我又羨慕這種自我欣賞，那是愚蠢。前麵說了，愚蠢是幸福的。每天畫完我會短暫地得意，像年輕時那樣得意，可是很快就沒了。
問：我在跟你的談話聊天過程中發現，你是很少自我感動的人，很多老先生說話時有非常強烈的自我神聖化和自我感動，很強的悲劇英雄意識。
但是你也看悲劇小說，很多人把悲劇小說當做自己一生的宿命，特別是五十年代出生的這批人，有很強烈的悲劇情節。
我跟你聊天的時候，你談寫作，談你的公共言論，談的很多東西，你不把它談的像那種中國式的傳統，要說這就是一個修為，日常的事，沒有好壞。
但是你談的，我們說懷疑也好，說不屑也好，你生活中每一個模塊都像在平等的有趣。
陳丹青：是嗎，我不知道。自我感動？有什麽好感動呢？
我年輕時見到老先生慷慨激昂，就想趕緊逃走。慷慨激昂其實是傷感主義，傷感主義呢，就是煽情，煽不了別人，煽自己的情。
到紐約看一大圈，我要在畫上排除任何煽情。我畫並置係列非常衝動，但呈現出來一定要冷。絕對不能在作品裏哭，或者笑。
我畫書，因為它沒有表情，表情是頁碼上那張圖，不是我的“表情”。畫模特也這樣，我不是在畫美男美女，那是一堆筆觸。
可是很奇怪，我對別人的畫忍不住熱情，看小東的畫我激動的要命，很多人的畫，還有電影，我看了激動好久。
問：你在文章裏說你對弗洛伊德的看法，你說九十年代覺得還不錯，後來就沒那麽喜歡了。
陳丹青：他的回顧展我看了會兒就走掉了。每張同樣好。視覺會疲憊。最近我又慢慢尊敬他，在英國看了他早期的東西，還是厲害。我喜歡他，因為他驕傲。我喜歡驕傲的人。你知道，我喜歡木心，他太驕傲了。
驕傲不是看不起別人，而是相信自己。咱們當代藝術讓我沮喪的是很少驕傲的人，頂多是狂徒。至於40後、50後，哎呀，說著說著就自己來勁了。
問：很多人上了年齡之後，會有一種努力的平衡感，那種試圖拚命的平衡自己，其實很可怕。
陳丹青：有意思。你說的“平衡”是指什麽？
問：比如在你身上，如果你努力去平衡你的寫作、繪畫，還有你的言論，你做的節目之間的關係，一定要像中國傳統人說的那種要知行合一也好，怎麽樣也好。
一個人開始平衡自己的時候，我覺得就已經有點要死不活的那個勁了，有點像很多導演，其實他們一生都在平衡，我到底是做商業片，還是做文藝片，來回去把握這種關係。比如剛才我們聊的一樣，你對別人作品的評價係統是非常苛刻的一個評價係統，但是你在你自己的作品裏又非常放鬆，你不去建構那麽多複雜的東西。如果說一個人要做到那種一致的話，其實就變成每天要拉扯自己，來回拉扯。
陳丹青：我得想想，平衡自己？還是不太明白。我持續寫作，一是因為喜歡，二是老有人叫我寫，但不是為了平衡。我並沒弄到快要倒下去，站不穩了，幹嘛要平衡呢？
陳丹青《台北故宮版文征明》，布麵油畫，146x227cm，2008
陳丹青《淳化閣與梵高之一》，布麵油畫，101x228cm，2015
問：很多人是在拚命平衡自己。
陳丹青：權衡利弊嗎？
問：對，他的權衡利弊還不是來自於自我，不是來自於利益。而是來自於人設，他其實一直處在既不是這般，又不是那般的狀態中，但是他一直想把自己整一化。在很多藝術家身上也很普遍，比如當代身份的焦慮上，努力在平衡自己，特別努力。
但如果很坦然的說，我反正就做繪畫。但很多畫家一直在補漏，他原來畫的很好，但他不滿意隻是畫的很好。他或許在證明某種東西，證明自己很當代，“過時”這個概念會讓畫家坐立不安。證明一定程度上就是平衡，試圖在平衡自己的身份認定。
陳丹青：這不叫平衡吧？又是個用詞的問題。我喜歡看別人的優點，任何人的優點我都敏感。嗨，太多人對身份焦慮啦。焦慮啥呢？為什麽不相信自己？
問：身份焦慮。比如我一開始問你如何看待自己的身份。很多人會有強烈的身份焦慮，那個身份焦慮是，他需要他的人設不斷完善。
陳丹青：人設是指社會關係嗎？
問：不是，是給自己設定了一個理想中應該是一個什麽樣的人，對自我和成為一個什麽樣的人的設定。
陳丹青：哈！那我的“人設”是“知青”。我內心的反應都是知青式的。
陳丹青主持視頻節目《局部》
問：你做《局部》的時候，你的那些稿子都是自己提前寫的？
陳丹青：最長要寫15天，兩三千字，打磨來打磨去，現在這個長一點，每篇四千字左右，至少寫十天，我很認真的，說起來你不相信，我每做一件事，根本不知道能不能做，我要很久才進入情況。
問：我特想知道你寫作的方法是什麽？
陳丹青：我不知道，也許有吧。
問：中間會卡殼嗎？
陳丹青：一天到晚卡殼。
問：你怎麽解決卡殼？
陳丹青：硬寫下去，或者放棄算了，寫另外一篇。我同時幾篇稿子在寫。我對詞語太在乎，可能變成缺點了。詞語不舒服，意思一定不舒服，隻能重寫，寫到自以為舒服。其實人家一下就讀完了。
問：我看過一些你的書，挺羨慕你的狀態，寫的那麽直白。我寫作的時候，最麻煩的就是老想修辭，老覺得有一種好文章。
陳丹青：我多麽想寫的直白。你知道嗎，直白是推敲的結果。
問：你寫的很直白，那種短語用法我覺得已經非常直白了。你能放棄一些東西在寫作裏麵，我覺得太難了。我昨天晚上看你在蘇博寫的那篇文章時想到自己，我寫東西最大的一個尷尬就是我老覺得一個事還有很多點要說，所以我的句子越寫越長。
陳丹青：別擔心，我剛開始寫作也這樣，阿城教我，他說你不要試圖在一篇文章放這麽多見解，頂多放一個見解，就可以了，另外的好見解放到下一篇文章，取另一個題目。我到現在還是做不到，但比以前稍微好點。
問：我覺得你直白的原因是我喜歡看你的文章段落和段落之間的關係。
陳丹青：對啊，我很在乎分段。這是寫作的快感呀。
問：看那些段落的時候，我特別怕邏輯切過去。我有的時候五六段都在說一件事，因為我總覺得那個邏輯要順。但是很多時候，我很難把握那種轉出去的感覺，比如我昨天看你那個文章，你說到這件事的時候，很快提到另外一件事就轉出去了，但是我不太會這種轉。
陳丹青：你應該會的，慢慢會的，我早先跟你一樣，一段一段都講這個意思，很密，還嫌沒講夠。後來慢慢改了。這是技術活，有方法的，問題是，你得會判斷。現在你知道問題了，就會改變，你放心。
問：最後一個問題，你怎麽看待展覽？因為你展覽非常少。
陳丹青：是，很少。辦展覽就是脫褲子，幹嘛老脫褲子呢。有兩類展覽我會參與，一類是幫朋友，他們不太有機會，我就陪著站場子，另一類，比如中國油畫院，他們給我使用帶天窗的畫室，你總得在院子裏辦個展覽給學生看看。好在這類展覽幾乎沒人知道。
但我勸年輕人一定要辦展：你畫了畫，得拿到陌生場合掛起來，你的好處，缺點，上了展牆會冒出來。盡可能別參加群展，除非有絕佳策展人。眼下的群展都是擺攤兒，跟超市差不多。
接了木心美術館，倒是給烏鎮每年辦起展覽來，多數是手稿和文物，尼采、莎士比亞、拜倫、伍爾芙、王爾德、古波斯抄本，都借來了。
真是荒唐，我沒讀過這些人的書，可是我親自設計海報、手冊，我忽然很喜歡設計。有個當地小夥子阿濤幫我在電腦弄，現在他也能自己設計了，弄得很好。
你相信嗎，我能夠策劃很有意思的展覽。但是荒唐，我從未想到有一天幹這種事，包括《局部》。
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