冬宮展覽現場

2020年9月，張洹個展《灰燼中的曆史》

在俄羅斯冬宮開幕，

冬宮是全球四大博物館之一，

他也成為百年來在冬宮辦展的中國第一人。

行為表演《12平方米》1994年

張洹，1965年1月生人，

“洹”字點出他的出生地：河南安陽河，

他自詡商紂王的後代。

1988年畢業，1991年26歲開始北漂。

30歲時，他在北京東村，

以接近自虐的方式進行行為表演；

之後搬到紐約10年，

他繼續以自己的身體，

不斷試探、拓展行為藝術的邊界，

在全世界最高規格的藝術現場表演，

驚歎世人，至今鮮有人超越。

在工作室 2020年

2005年，40歲的張洹驟停了行為藝術，

落腳上海郊區，在3萬多平方米的廠房內，

探索香灰、門板、牛皮等各種異形材料的創新。

10天前，一條到張洹工作室探訪，

目睹他“血淋淋”的關於“愛”的全新創作。

自述張洹 編輯葉荔

張洹的工作室毗鄰上海鬆江工業區，有近50畝。我們頭一天到，穿梭在香灰室、展廳、收藏區，液壓鍋爐車間改造的巨型工作倉庫，途徑散落各處的室外雕塑，幾次在裏頭迷了路。

他回憶10來年前第一次開車路過這個廠區，激動依舊，“就像找到了一個倫敦泰特那樣氣質的地方。”

院子裏的猴山，是他的寶藏地。每天中午，他都按時去喂食。

猴子是10年前在上海外灘美術館做《問孔子展》，從老家請養猴子的師父帶來的。“做完展覽，猴子沒人要就請到工作室養著，養著養著就不回去了。”

張洹接受一條專訪

張洹的時間表，每天都排得極滿。上午八九點就來到工作室，簡單午休、喂猴，下午繼續協調世界各地同時進行的多個項目，他既是創作者又是“老板”。直到園區喇叭開始播放下班佛音，30來個工人們下班，他還在各個空間中穿梭，工作時長早就超過了“996”。

他留足了一整天與我們暢談。

聖彼得堡冬宮外景

說到今年俄羅斯的個展，他說源於冬宮館長的邀約，“他從1998年我在美國做展覽，就一直在關注我。”

2019年5月第一次到聖彼得堡參觀冬宮時，張洹驚歎於它體量巨大的收藏，從倫布朗的大廳，到學生時代影響過自己的作品，再到敦煌的藏品……他以冬宮的收藏出發，思考曆史和現在，思考兩國之間的相互影響，創作30件新作，鎮住了冬宮最大的2000平米的尼古拉斯廳，氣勢恢弘。

聊到2個月前在西藏直播，“我身體在這裏，我的魂在岡仁波齊。”聊起最近還找了吳亦凡合作，流量蹭蹭蹭，“你們拍我，能有百萬播放量嗎？”……

但是一旦麵對創作，他一換上全套工作服和鞋，一步一步靠近畫布，就好像神穿越回到20年多前。我們仿佛又看見了那個冷峻、麵無表情、赤條條麵對全世界的藝術青年。

以下是張洹的自述。

1992年在北京

“你可以走了”

1988年我從河南大學油畫係畢業，分到大學做老師。第一天下班，我就去麵試了一個服裝廠，要做廠長，就是沒心思畫畫。

河南大學的藝術在全國六流都提不上，一抬頭，一看都是北京、廣州、四川這幾個全國最好的美院出來的人。在這裏我沒有信心做藝術，一點都看不到希望。

那時候有個風潮就是南下，去海南、深圳，很多同學畢業以後都去那邊了。我教了三年書，就跟學校申請，要離開鄭州去進修。我必須去北京。

1991年到北京，在中央美院，學著學著，就開始覺得不對勁。老師們都是在俄羅斯學的蘇派繪畫，我們見都沒見過原作，跟著老師不就是三流嗎？所以必須變法改革。

在畫室裏就有一組就以我為首“瞎胡鬧”。裸體模特在那擺好了姿勢站著，老師一走，我就說躺下，怎麽舒服怎麽來，想睡覺也行。

想法完全變了。以前畫油畫都是為了表現自然，現在是我想畫腿我就拿腿來，我想畫頭我就拿頭來，重新組合。模特僅僅是一個依據，不再是描摹的終極目標，就開始開悟了。

但是這就完全把老師氣瘋，“你可以走了”。我一聽，也覺得我應該走了。

引自《榮榮的東村》

北京東村8年，太人性，太烏托邦，太過癮

沒進修完，我就去了北京長城飯店以東的農村，在大山莊找了農民的房子，租下來，開始有自己的第一個工作室。

當年小院子，現在想想真是太好了，很自由。房東是北京的菜農，那個院子房東一家，我一家，我旁邊的是河南來的撿破爛的，對麵是江西來的磨豆腐的。

我能連續吃上半年豆腐，從豆腐皮、豆腐腦到豆漿，他們就給我放在門口。要做麵條，就放到暖壺裏一插，倒出來就開始吃，就著大白菜，那樣混日子。一混就混了8年，現在看，年輕時代的這種生活，真是充滿很人性的東西，太烏托邦了。

引自《榮榮的東村》

立了“東村”的牌子，把做戲劇的，寫詩的，做表演的，都拉了過去。在街上認識的賣打口帶的左小詛咒，也叫了過來。

最後那個村子就變成了一個理想國，混雜，又烏托邦。全國各地過來打工的，撿破爛的，跟藝術家和狗，就是這種關係。

當時的北京城，就是天安門廣場、二環、三環，三環再往外就是垃圾圈。這個城市所有的垃圾，從中心扔到邊緣，都堆在那邊，我們就生活在一個垃圾場。

好處就是能撿到好東西，打字機，相冊，沒用過的本子。還有破沙發，孩子的玩偶，頭、胳膊這些，都成了我第一批立體作品。

一次我從北京騎著單車回來，路過垃圾場看到一具模特的下半身，還缺了一條腿，我扛起它就呼呼往村裏跑。

到家我就套上了，一下我就變成三條腿了。那個感覺很奇特，我一下就感受到了身體和物質的關係，等於是發現身體了。

從那以後，我就開始用身體做作品，越來越覺得用身體才能看到、感覺到溫度，以及知道身體的存在。

《為魚塘增高水位》 1997年

到一個地方，我就要大聲報到“我來了！

”

1994年，我做了第一個公開表演《天使》。一出來，美術館館長就讓我趕快收攤回去，還要罰款2000。當時我的房租才20塊錢，隻好借錢交了罰款，寫了檢查，最後展覽也沒開成。

直到今天，這件事一直讓我很內疚，覺得對不住這幫兄弟。大家在美院辛苦三年，十幾個人每人湊了1000多，交了場地租錢，才好不容易辦個展。我為了自己出風頭，大家都跟著我倒黴。

還好我一直在堅持做藝術，來回報大家。不然我要是後來出家了不做藝術了，大家豈不更恨我。

《12平方米》 1994年

裸體走進北京東村一座12平方米的公廁中，渾身塗滿魚油和蜂蜜，招惹蒼蠅爬滿身體，靜坐1小時。

《泡沫》 1998年

臉上沾滿肥皂泡沫，口中含著老舊的黑白照片，有父母、兄姐，還有自己小時候的照片。

泡泡隨時要破散，就像與親朋好友之間，是那種既命定又無常的關係；含在口中，就是一段口述史。

早期的表演是一種“大我”狀態。我一個河南人來到北京了，我要報到，要讓所有的人知道我來了。因為太難出來了，必須大聲喊，一次，兩次，三次。

我來了，拚命證明我的存在，這就是北京的狀態。

《我的紐約》2002年

《我的羅馬》2005年

後來到紐約，更要告訴別人：“我來了，河南人，又來到紐約了。”

在地那麽緊張的地方，我沒有工作室，能有個房子住，已經不錯了。我常說，我的腦子和美術館，就是我的工作室。

在那生活10來年，對紐約這個城市非常熟悉。學到了很多，眼界全部打開了。每個係統都非常嚴謹的，但沒有驚喜。

在紐約接不到地氣，我永遠是一個遊客。那片土地也跟我沒關係。最有關係的就是，明白了我是河南人，我是中國人。

40歲，有了要歸根的感覺，我就回來了。

從紐約回到上海，我在寺廟裏看到另一個世界

2005年底，從紐約一回到上海，就去了靜安寺。一走進院子，我就傻了。

煙霧騰騰的，男男女女，全部很專注。好像是另外一個世界，不是現實。本來隻是來朝拜，但隔了在國外的10多年，我第一次真正看到了香灰。

香爐裏，有的正在燃，有的熄滅了，一層一層白的灰的，很脆弱，紅的黃的經書殘卷纏著冒著煙。我看得頭後麵都出冷汗。

原來一切都圍繞著這堆灰，是人通過敬香，把祝福、希望、靈魂，都寄托了。趕緊找到負責清灰的大爺，給他200塊小費，請走一點灰。

那天中午回到工作室，對著那堵灰，我都跪在那邊都流淚。香灰怎麽有這麽巨大的能量……

香灰畫細節

從那以後開始研究香灰，收集、分類出⼆⼗餘種⾊調，做成香灰畫，香灰雕塑。

有三大難題要克服。第一是不能有風，再熱也不能開空調或風扇。第二是要避開爬蟲。還有就是工作室離馬路近，又屬於工業區，大卡車經過，地麵在震動。為此，我們會去專門搭一個大棚，在畫的四周設好幾道防線，底部還有軟墊做減震。

在工作室創作

香灰是藝術史上沒有的，獨一無二的，是我的首創，它極具精神性，凝聚的都是美好的祈福；同時也是一種環保藝術。

香灰作品《1964年6月15日》

這次冬宮展覽上，最巨製的一幅香灰畫將近40米長，三米高，1000多個人物。鎮館之寶。我跟團隊10來個助手，每天花8小時，用了近五年時間。

它的靈感來源於92年93年，在潘家園鬼市花了100塊還是50塊買的一張照片，一米多長，是1964年，軍演以後的一個大合影。作品就叫《1964年6月15日》。這張合影的幾個月後，我出生。我覺得這也是一種命運，不是巧合。

《冬宮佛》從模型到成品

膨脹的人，五條腿的佛

這次展覽，為冬宮空間特別定製了一座冬宮佛，從一個歡喜佛的殘件發展過來。五條腿，有的踩著一個腦袋，有的踩著一個棺，上麵有半啟門的圖樣，你可以把它理解成一個魔或一個獸。

前期做過不同比例的模型，形態怎樣，怎樣組裝。這次就放到冬宮的大院子裏，現場組裝、搭建。

展覽現場的冬宮佛

相比看照片，看實物是100倍的視覺衝擊，細節會把你完全折服。腳趾頭、腳趾頭蓋子，跟腳部的關係，一個層次一個層次，裂開的、砸破的，每條腿都不一樣。

做到這麽大體量，是想去表現⼈類那種⽆限膨脹的狀態。

早年在工作室，身後是一堆零部件

從一開始在北京撿到缺了一條腿的模特，做《天使》表演組裝斷肢娃娃，到我第一次2005年去西藏，在八角街古玩地攤上看到佛的斷肢，我第一次想到，這些都是緊密相關的。

出現在佛羅倫薩的張洹作品《三頭六臂》

《三腿佛》被紐約暴風王國雕塑公園永久收藏

多年前，在英國皇家藝術學院，我做過一座三腿佛的大型雕塑，館長覺得它“很蠻橫、不講理”，有點像“文化的侵略”。我覺得不能說是“侵略”，是兩種文化的對話。

我都沒想到，這次的冬宮佛已經被收藏，墨西哥的一個大收藏家要把它放在他的雕塑公園。我想是因為它有真實的情感在裏麵，就會打動人，就會被留下。一個藝術家最棒的素質，應該是一個真字，DNA裏一定要有真。

《愛No.7》冬宮展覽現場

人是有問題的野獸，唯有愛能解決

《愛》是疫情開始之後畫的，聽著巨大的音響音樂，拿著大竹竿，上麵綁著筆，整個是一場一個人的戰役。

以前別人問我最喜歡哪個作品，我回答它們都是同個母親的孩子，隻是長得不一樣。現在我認為這就是我最好的作品。盡管血淋淋的，但是所有的人看到這批畫，都會被感動。

當時我想接著疫情之前的《轉世革命》繼續，但我怎麽畫都畫都畫不回去，感覺全變了。

有的人說像心髒，像身體器官，或者像一個腦殼、一個細胞。這些都不重要。重要的是這要表達什麽，為什麽叫愛。

不管是疫情、戰爭，還是日常自然中，朋友也好，家人也好，隻要是生命的離去，總會讓人的內心世界變得複雜。我想回到人性，人是一種動物，甚至可以說是魔獸，是monster，人性裏很多東西，決定了太多災難全是由人自己造成。

如何解決？隻有愛。愛從哪裏來？愛從天葬台來。天葬師拿著一個木棒子上綁上石頭，把逝者的腦袋一下炸開，砸碎，喂給禿鷲，靈魂升天。這就是《愛》係列的源頭。

《愛 No.2》2020年

我也問過我自己，我的創作到底走商業，還是與我同代人一樣參與市場拍賣，還是為了博物館收藏？後來我就決定，假如明天就要離開這個世界，那麽我就為自己畫。

這兩三年，我覺得再次進入到了一種巔峰的創作狀態。

2020年9月在西藏創作《岡仁波齊的童年》

我對天葬文化很迷戀。去了很多次西藏，我的魂就在岡仁波齊。看所有的天葬都很安靜，不能哭喊。西藏的文化，就是一種大愛。

我也最近剛定下來，也跟我的太太和團隊交流過，我的最後一個“作品”，一定是在天葬台上，由師父把我舍給禿鷲。

生死是大文化、大藝術，生死和愛，這個主題是永恒的，天生就在血液裏邊。園區裏沒人了，我自己下班，經過棺槨收藏區，也有點瘮得慌，但還是願意天天看它。

我最大的一個優點，就是盲目自信

從中國幾乎最窮的省出來，年輕時候我不想提自己是河南人，甚至前幾年，別人說到河南人怎麽怎麽，我還會急，甚至摔杯子。但是現在，從不自信到自信。甲骨文，殷墟，商代文明誕生地的河南人，就是所有中國人的祖先。

《家譜》 2000年

一個人，尤其是藝術家，一生就是要去表達身份證上的那行字。

“張洹，1965年1月，生在河南安陽。”

我就要把地點、時代，我是誰，全部很清晰地交代，用一輩子去完成獨特的、代表張洹的工作。

我做藝術，在同期的人裏邊，也是最晚被接受。但是走到現在，很多人都不見了，我還在。

有沒有猶豫的時刻？沒有。我做事情，最大的一個優點叫盲目自信。光想是沒用的，想到了馬上做，這是我的風格。

過去兩個月在西藏，做了十幾條片子，想太多，就什麽也做不了。要不就畫，要不就動手，要不就前行，要不就獲得。隻有變才是永遠不變的。

這些年，我的變化是從愛自己，開始愛這個世界，從小愛到大愛。愛不是得到的，是給出來的；所有的事情，都是舍出來的。

現在我告訴冬宮，告訴俄羅斯人，“我來了”，就像我告訴北京、紐約一樣。但最後我覺得要忘掉這個。生命的本質不是“我來了”。

我希望未來到一種無我的狀態，就是大我、小我，到無我。