750) this.width=750' src=http://space.wenxuecity.com/gallery/others/news/pics/20907/20907938.jpg onclick=document.location='http://.com'>
《建國大業》精彩劇照
750) this.width=750' src=http://space.wenxuecity.com/gallery/others/news/pics/20907/20907937.jpg onclick=document.location='http://'>
電影《建國大業》劇照
《建國大業》這部電影，講述1945年8月抗日戰爭勝利之後，1949年10月1日開國大典之前的中國。
短短4年曆史，留給後來人許多好奇的詢問：
“二戰”結束後，在全世界人民渴望和平與民主的潮流之下，為什麽中國百姓並沒有迎來和平，相反，卻又一次陷入了內戰？
一支擁有全副美式裝備，武裝到牙齒，中高級將官均接受過嚴格軍事訓練的軍隊，為什麽輸給了一支布衣草鞋，小米步槍，數年前還被追趕得在偏遠山區流竄的農民軍隊？
中華人民共和國的成立，對於中華民族這一已經生存了5000年，並仍將以旺盛活力繼續生存下去的古老民族來說，究竟意味著什麽？
曾經擔任美國亞洲研究協會主席的中國史專家羅茲·墨菲在其著作《亞洲史》中，曾專門以《國民黨的削弱和共產黨的強大》為章節標題，論及這一時期。他的闡述很簡潔：
“1931到1945年日本人入侵和占領中國，以盟軍打敗日本而告結束，但它也無可挽回地削弱了蔣介石國民黨政府的力量和民眾對它的支持。
“當美國的斡旋在1947年如預期般失敗後，中國的全麵內戰便爆發了。國民黨軍的兵力和武器均占極大優勢，而且占據著全部大城市，但它的腐敗和無能使它失去了大多數中國人的支持。……所有這些因素，使國民黨基本上失去了中產階級和大多數工商業者、專業人士和農民的支持。與此同時，共產黨部隊在長期抗日戰鬥中完善了他們的遊擊戰略，他們以其保衛祖國的行動和重視農民的綱領吸引了千百萬中國人。”
他提到了中國共產黨的“群眾路線”：“共產黨人稱他們執行的是‘群眾路線’，他們從事的不再是上層階級的事業，他們事業的主要根基存在於超過80%中國人民居住的農村。”
韓三平是《建國大業》的導演，采訪他時，他說了這樣一段話：“代表大多數人的要求，這是國民黨失敗、共產黨勝利，蔣介石失敗、毛澤東勝利的根本原因。都是曆史人物，就看誰代表的群眾意誌更多。毛澤東代表著更多的人的追求和希望，這和西方選舉有什麽本質區別？隻不過那個時候不是選舉，而是采用暴力手段。但是本質上是一樣的。”
一些曆史細節，現在看起來，還是饒有趣味。1944年6月，《時代》雜誌記者愛潑斯坦隨中外記者西北參觀團到達延安采訪，他在采訪筆記中寫下了對毛澤東和蔣介石的不同印象：
“我個人感覺，在延安，毛是可以接近的，並且是很簡樸的。他會在遍地黃土的大街上散步，跟老百姓交談，他不帶警衛。當和包括我們在內的一群人拍照時，他不站在中間，也沒有人引他站在中間，他站在任何地方，有時在邊上，有時站在別人身後。
“毛在延安給我們留下的另一深刻印象是，他的從容不迫和安然自得。他領導的中國共產黨正麵臨10多個抗日根據地頻繁的戰事和多方麵的大量行政組織工作。在和國民黨多方麵的關係中，他是主要決策人，他既要躲開對手的攻擊以避免發生內戰，又要推動對手更有力地去打擊日軍。他已在製定第二次世界大戰後的國內政策和國際政策，從事於理論寫作和解決黨內爭論的問題。
“我們這些外國記者都來自重慶，我們不由得注意到毛和重慶的蔣介石在舉止方麵的強烈反差。蔣介石刻板，拘謹，神經質，語言單調，似乎經常處於緊張狀態之中。
“蔣經常沒有必要地過問過多的繁瑣事務，事後批評他的指揮官做的大小每一件事。……毛則相反，他極擅長於委任他人負責某件事，以便他有充分的時間去考慮、分析一個更大的遠景；他也擅長於樹立榜樣，總結經驗。由於交通的阻斷和困難，內部通信聯絡不可能對很遠的抗日根據地在軍事和政治上給以具體的指示，這就要求每個人了解並遵循總體的方針路線，把一致性和主動性靈活地結合起來，由他們自己判斷，決定自己的行動。”
采訪導演黃建新時，他說，拍攝時，他想把兩個陣營在視覺形象上進行對比，一方是工整、華麗、儀式化，然而卻刻板無生氣的。另一方非常簡樸，但是健康、向上，像太陽下一臉朝氣的孩子。
照片和當年的報道幫助曆史中的個人穿越塵埃站在我們麵前。1945年的重慶談判，《大公報》女記者彭子岡前往重慶九龍坡機場報道，在報道中，她這樣描述當年重慶九龍坡機場的情景：“當他(毛澤東)大踏步走下扶梯的時候，我看到他的鞋底還是新的。無疑這是他的新裝。”下了飛機，毛澤東來到張治中公館：“毛先生寬了外衣，又露出裏麵簇新的白綢襯衫。他打碎了一隻蓋碗茶杯，廣漆地板的客廳裏的一切，顯然對他很陌生。”
為赴談判穿了新衣新鞋，拿慣了粗瓷大碗的手打碎了蓋碗茶杯，這樣的一個毛澤東，沒有人之後能在影視作品中塑造出來。采訪中，無論是薑文，張國立還是唐國強，都承認自己的演技無法及本尊生動之萬一。
然而電影畢竟是人的藝術。《建國大業》已經盡了一切努力，突破種種局限，盡力還原曆史中生動的人物。包括使用明星而不是特型演員來塑造曆史人物，包括設計了周恩來發怒，毛澤東醉酒的片段。
采訪中，導演韓三平和黃建新都表示，希望這部電影能夠吸引“80後”的青年人來看。
唐國強說得很煽情：“一個人這麽大了如果不知道自己的爺爺是誰，是一個悲劇。”
《建國大業》劇本的重要主創人員幾乎普遍生於上世紀50年代，他們從小接受的是英雄史觀教育，有濃厚的毛澤東崇拜情結。但當他們共同來拍攝一部關於新中國如何建立的電影時，他們遇上的，是以“70後”和“80後”青年人為主體構成的電影消費市場。不同於上世紀90年代末的“主旋律電影”，2009年的《建國大業》，既要承擔主流意識形態和主流曆史觀的普及，又要證實“主旋律”也是可以取得好票房的。如何讓這樣一部“主旋律”電影被市場接受，成為主創團隊必須去解決的課題。用明星來吸引觀眾成為共識，而製作費用有限無法回避，所以才有了172位明星共聚一部電影，而且不拿片酬的現象。
不拿片酬似乎是演員們的心意。演員們說，這部電影是獻禮片，媽媽過花甲生日，做兒女的獻孝心是應該的，怎麽能拿報酬呢。采訪韓三平的時候，他叮囑記者寫上，他承諾，票房過了2億元，就給演員們補片酬。
無論片酬補與不補，中影集團在中國電影製作力量中的特殊性和重要性是每個電影人都無法回避的。《建國大業》作為國慶60周年獻禮片的位置也是毋庸置疑的。演員鄔君梅說，韓三平做到了斯皮爾伯格都無法做到的事情。她說出了一個事實：中國不是美國，北京不是好萊塢。
1915年，美國導演大衛·沃克·格裏菲斯以美國南北內戰為背景，拍攝了《一個國家的誕生》。影片上映後因為濃厚的白人種族優越主義而備受爭議，但電影本身長達3個小時，從此開創了全世界史詩巨片的先河。喬治·薩杜爾在《電影通史》中寫道：“《一個國家的誕生》使美國電影在企業經營方麵發生了巨大的變化，使好萊塢得以攝製那些比意大利影片規模更大、更豪華的故事片，由此開辟了走向超級影片和巨額片酬的道路。該片首次在美國上映的日子乃是好萊塢統治世界的開始，同時也是至少在以後幾年裏好萊塢藝術稱霸世界的發端。”《一個國家的誕生》開創了好萊塢電影人關心政治，積極對曆史和政治發言的傳統，這一傳統一直保存至今。
《建國大業》使用的宣傳口號也是“史詩巨片”。韓三平說，在這樣的一部電影裏，使用這麽多明星，是一種實驗。《建國大業》無法重現《一個國家的誕生》的成就，然而出現在當下，它的製作模式和它承載的各方賦予的意義，必將使它成為這一時期中國電影製作和經營的一個突出案例，或許也將確實成為今後一種電影製作模式的先河。
《建國大業》第一版劇本，主線圍繞“第一屆政協如何召開”展開，韓三平和黃建新接手後，調整為目前“國民黨如何失敗，共產黨如何勝利”。建國60周年時，回首當年，有心人引起的思索，會遠遠超過影像表麵。
自然，一部電影能承載的東西終究有限。因此，成片過程中，刪掉了很多段落。許晴在片中扮演宋慶齡。曾有一場戲，兩個女人，宋慶齡和鄧穎超共同回憶自己在革命中不幸流產，從此終身不育——戰爭或許無法避免，然而不論是正義還是非正義，給人造成的傷害永遠是巨大的，不管這個人是男人還是女人，是領袖還是普通人。
比電影更好看的，永遠是曆史和曆史中的人本身。1945年，毛澤東到達重慶第二天，《大公報》總編輯王芸生撰寫社評：“昨日下午3點多鍾，毛澤東先生到了重慶。毛澤東先生來了！中國人民聽了高興，世界人民聽了高興，無疑問的，大家都認為這是中國的一件大喜事。”結尾，他這樣寫：“說來有趣，中國的傳統戲劇，內容演述無窮無盡的離合悲歡，最後結果一定是一幕大團圓。以悲劇始，以喜劇終，這可說是中國文學藝術的嗜好。有人以為藝術可以不拘於一格，但中國人有其傳統偏愛，我們寧願如此。現在毛澤東先生來到重慶，他與蔣主席有19年闊別，經長期內戰，8年抗戰，多少離合悲歡，今於國家大勝之日，一旦重行握手，真是一幕空前的大團圓。認真地演這幕大團圓的喜劇吧，要知道這是中國人民最嗜好的。”王芸生當年的善良、樂觀和天真躍然筆端，在今天讀來，實在有一種特殊的滄桑感。■
張和平談《建國大業》策劃始末
《建國大業》的總策劃張和平 攝影：蔡小川
《建國大業》的總策劃，是原北京市政協副主席、現北京人民藝術劇院院長張和平。北京市政協副主席這個職位，張和平當了5年。此前，張和平一直從事文化工作，他做過電視劇，做過電影，還做了5年北京市文化局局長。張和平說，在政協的5年，對他來說，是“體驗生活”，對政協這個組織有了深入的認識。
“中國共產黨領導下的多黨合作製，這個製度本身是我們國家政治架構中一個很重要的方麵。對於國家的長治久安，政治建設，是一個非常重要的架構。由於有了這樣的一個5年的深入生活，我當著這個政協的副主席，所有應該體驗的我都體驗到了。”張和平告訴本刊記者。
在政協的5年間，張和平策劃製作了兩部電影——《張思德》和《雲水謠》。2005年，時任市政協副主席的張和平進入奧組委擔任奧運會開閉幕式工作部部長的工作。他與張藝謀等人組成的龐大的奧運會、殘奧會開閉幕式團隊勝利地完成了4個“無與倫比”的儀式。身兼兩職的他也同時啟動了“政協委員寫政協、政協委員演政協”的創意，並同時得到了市政協黨組，特別是陽安江主席的大力支持。這個職務要擔任到2008年初。張和平說，當時，他意識到，首先是劇本，他找了4名作家，其中包括編劇王興東、王浙濱和作家梁曉聲。王興東、王浙濱是兩位對題材的選擇有著特殊敏感的作家，提出想寫第一屆全國政協的誕生。想法出來後，在電影形式和電視劇形式之間，最終還是選擇了電影的形式。於是《建國大業》第一版電影劇本的主線，是圍繞第一屆政協召開前夕國共兩黨波瀾壯闊的搏鬥過程展開的。
劇本寫出來之後，張和平把它拿給北京市政協主席陽安江看。陽安江覺得很好。廣電總局副部長趙實看了，也覺得很好。為了進一步推動這件事，張和平又專門去找了全國政協主席賈慶林，去他的辦公室匯報“工作”。賈主席全力支持這個事，還批示讓所有全國政協副主席看劇本，並要求將其打造成一部真正意義上的“精品力作”。
製作方的選擇，也經過了謹慎的考慮。上世紀90年代，張和平曾經在北京紫禁城影視公司當過總經理，劇本出來後，他與王興東都力主由“紫禁城”拍，然而最後還是陰差陽錯地落到了中影，廣電總局、電影局主要領導都極其重視。至於導演人選，張和平與王興東在慎重考慮後，都認為韓三平最合適。“為什麽當時會想到韓三平？因為他原來拍過《毛澤東的故事》。他跟我關係也比較好，我知道他對這類題材感興趣，而且他的家庭是軍人家庭，有這種紅色情結。看了劇本，他自己也挺有熱情的，很激動。”
然而，對韓三平來說，要導演這個戲，最大的困難是：“他自己不能決定他自己當導演。”——身為中影集團董事長，韓三平要擔負大量的行政工作和業務工作。就這樣，《建國大業》有了兩個導演：韓三平和黃建新。為了讓韓三平能從董事長的職務裏暫時脫離，張和平給趙實打電話，為韓三平請了假。
“原來也考慮過何群，但最後還是由黃建新來擔任導演。黃建新是拍藝術片的一個人，他有他的追求，在拍這個所謂主旋律影片的時候，他加進了很多柔性的東西，電影就不會變得那麽硬，那麽愣。包括很多細節的處理，整個風格的把握上，黃建新的介入還是起了很大的作用。三平是有政治上的熱情和激情。所以人的審美上的和藝術上的這種風格，必然影響到這部影片最後的感覺。”
兩位導演加入後，劇本進行了更改，增加了1945年抗戰勝利之後到1949年新中國成立這段曆史期間國共雙方力量此消彼長的更廣闊背景，在後麵的實際拍攝中，這條線事實上成為主線。
“實際上到最後，中華人民共和國的建立不是談出來的也不是團結出來的，是打出來的。所以這條線加強了，三大戰役，一直到過江，電影裏都有所表現。電影裏有個細節，蔣介石和蔣經國談心，蔣介石說：要是你，你談嗎——都這樣了，還談什麽啊……”
張和平認為，修改後的劇本“現在真正變成了一個全方位的史詩般的一個作品。從力量來說，今年獻禮的作品這麽多，它應該是最有力量的一個。它幾乎變成了一個‘現象’了”。
回過頭來看當初對製作方、對導演的選擇，張和平覺得結果說明當初的選擇是完全正確的：“如果沒有中影集團，沒有韓三平，沒有王興東，不會是這個結果。”
張和平生於1946年，算得上是共和國的同齡人。年過60的他回顧曆史，認為1945年到1949年，是中國曆史上非常具有轉折意義的大時代。1945年抗戰結束後，無論國內國際，希望國共聯合執政的呼聲都非常大。然而曆史證明，國共聯合執政隻是一個幻想。張和平認為，中國最終形成共產黨領導下的多黨合作政治協商製度，是曆史的必然：“從抗日開始，國民黨的主要目的就是想消滅共產黨，因此提出‘攘外必先安內’——指明最大的敵人還是共產黨。重慶談判之後，國民黨實際上就開始搶地盤了，隨著國民黨的腐敗一步一步深入，它最後終於失敗。‘打老虎’這段情節原劇本當中沒有，它的加入說明了國民黨為什麽失敗，原因還是在自己。此外，蔣介石實際上還是想建立一個獨裁的軍政府。它對民主黨派和共產黨的態度都是假的。電影中反映了國民黨軍統特務對張瀾的打壓和對聞一多等民主人士的暗殺，就非常說明問題。”
張和平透露，《建國大業》這部電影，將實現國內重大曆史題材影片的一個突破——在台灣上映。能做到這一點，張和平認為，主要還是因為做到了對曆史的真實反映：“現在看起來，這個分寸把握得挺好的。”
《建國大業》中，蔣介石的扮演者是張國立，這是張國立第一次扮演蔣介石。張和平說，這個角色，是因為張國立的演技超越了外形的限製，也超越了一般重大曆史題材人物扮演的限製。毛澤東的演員依然是唐國強：“因為老百姓已經認了，幾乎唐國強就等於毛澤東了。另外他由於多年演了以後，不僅是從形象上、從形體上，也包括他的神態上、精神上的，已經變成他就是了這個感覺。”
影片在把曆史人物立體化的方向上做了很大努力：“比如說政治局夜裏開會，把那燈給吹滅了，然後是主席說，咱們真成了開黑會了。這個情節以前不會這麽表現——開中央最高層會議的時候把燈給吹了，咱們能夠說話就行了，那個蠟燭留著我後半夜還要寫東西呢。再比如說，勝利之後，幾大書記都喝醉了。以前是不能表現這個的，現在剪了一部分，原來比這多。所以這就是分寸的問題。再比如說，總理大發脾氣的情節。一般總理給人的印象都是比較親和，比較儒雅，暴躁、大罵這個也是以前沒有的，但現在也剪掉了很多。一般來說，塑造正麵的形象要比塑造反麵形象更難，這裏麵說實在的有個自然原因。但是這部影片，通過剛才那幾個例子，做了很多努力，有了很大改變。”
分寸是一個很大的問題：“你的‘破’是要在原來基礎上，太過了以後呢，人們也有一個接受的問題。所以應該說現在所形成的這個結果已經是很不容易了，這也說明整個主創班子在這裏邊的努力。”
成片之後，中宣部審過，文藝局審過，全國政協看了，北京市看了。都給了很大的肯定。影片片頭，第一幅字幕，是“謹以此片獻給中華人民共和國成立六十周年，第一屆全國政治協商會議召開六十周年”。
張和平解釋說：“沒有第一屆政協的召開，就沒有中華人民共和國的合法性。這是一個程序問題，不是黨派自己封的，還有很多人民呢，還有很多黨派呢，還有各個階級都有呢，是不是能夠被國際、國內社會承認，因此就必得有一個程序。但當年這些代表是協商產生的，而不是選舉產生的，因為在那種情況下，不可能開全國人民代表大會，隻能用政治協商會議代替全國人民代表大會。所以後來有那麽幾句台詞：三步並作兩步走。”
張和平說，他認為《建國大業》的現實意義非常大，不論對當下還是對今後，不論對電影界還是對電影之外的東西：“電影如果在台灣上演，那是比多少文字都有力量。電影開始，重慶談判的時候，蔣介石和毛澤東都穿了中山裝，有一句台詞是，我們都是中山先生的弟子，當然要穿中山裝了。這是一個隱喻。”
“這個片子也是比較生逢其時的。我在政協的5年，催生了這樣一個影片，對於我來說，這段生活體驗呢，還是有成果的。政協從前是，現在也是，今後更會變成中國政治生活很重要的一部分。我覺得什麽都有一個過程吧，但是畢竟是在變化。”張和平最後這樣總結。■
電影《建國大業》編劇
《建國大業》編劇王興東 攝影：於楚眾
編者按：王興東，中國電影文學學會會長，北京電影學院客座教授，中國作家協會影視文學委員會委員。
作為《建國大業》最重要的編劇之一，王興東參與了電影《建國大業》的初始策劃，並撰寫了劇本。在實際拍攝過程中，劇本在結構和線索設置上都進行了調整和改動。
2006年春天，北京市政協主席陽安江策劃電視劇本《政協委員》，邀請幾位編劇出身的政協委員開會，我提出能否寫人民政協的創建，從根本上展示第一屆政協的故事。陽安江主席表示支持，他說這樣更好，讓人們認識到人民政協創建和共和國的誕生是息息相關，並且以曆史史實解釋了人民政協事業所以成為中國特色的組成部分，這是一部大片子，寫作難度很大，尤其是怎麽來寫？政治把關是很重要的，還是要請示一下全國政協領導為好，在人民政協成立60周年時拿出來不遲，事先要做些積累。
我當選3屆全國政協委員，尤其是進入全國政協文史與學習委員會，對於政協的感情日益加深。一次，王蒙先生(時任文史委的主任)談起第一屆政協會議的召開曆經艱難險阻，遭遇重重障礙，比如馮玉祥在美國接到邀請，為參加政協會議，途經黑海時在船上被大火燒死；李濟深從香港冒險北上，喬裝商人冒一路風險到達東北大連；張瀾在上海險些遭反動派特務綁架沉江暗害，在地下黨組織的營救下北上赴會；為阻止民革中央常委楊傑將軍赴北平開會，特務奉命在其香港寓所將他殺害；新疆的政協代表阿合買提江、伊斯哈克伯克、達列力汗、阿巴索夫、羅誌5位代表，在赴會途中，坐蘇聯飛機在西伯利亞撞山遇難，全部犧牲。
我眼前呈現著圍繞第一屆人民政協會議，國共兩黨展開了大阻截和大集會、大暗殺與大團結的生死較量，看起來僅是開一個會，然而這是決定中國命運的大會，始終籠罩著驚險搏殺和危機四伏的懸念，是一場以毛澤東為代表的中共領導與蔣介石獨裁統治集團，在中國政治舞台上導演的最富有衝突、最富有表現力的史劇。
王蒙先生非常支持我寫電影的想法，讓我寫個報告，並當麵向賈慶林主席報告這件事情。後來，賈慶林主席做了批示，同意立項。
於是，我全心進入了創作，為走出資料堆，找到更真實的感覺，我到河北省西柏坡、城南莊，到南京、上海等地調查，采集細節，采訪名人之後。我請來好友陳寶光加盟，他從小對黨史有興趣，15歲開始研究毛澤東，有他加盟確保史料運用的準確。
最初想從1946年1月在重慶召開的38人出席的舊政協寫起，後來我們排除了這個開端。劇本以誰為主，則在開端提出人物的需求，這事關故事走向和決定主題的要害問題。以舊政協開端是寫蔣介石操控下召開的所謂和平建國大計的會議，是表現蔣介石的建國思想。而我們的劇作要完成人民政協的籌備和創建，表現毛澤東的建國思想，則必須從1948年毛澤東在河北省阜平縣城南莊發出“五一節口號”，明確提出“各民主黨派、各人民團體及社會賢達，迅速召開政治協商會議，討論與實現召集人民代表大會，成立民主聯合政府”的行動主張開始。這個主張向世人表達了中共要召開政協會議，建立新中國的大計，這是毛澤東的主動作，也是人物的最高需求。毛澤東和他的戰友們如何完成了“建國大業”，這個主題將緊扣住人民政協會議能不能開成？宋慶齡、李濟深、張瀾等身在蔣統區的民主黨派的領袖們能不能來參加這個會議？遇到哪些障礙與險情，最後是怎樣到達北平參加會議的？三位非中共的民主人士又是怎樣當選為國家副主席的？為什麽要召開各民主黨派、社會團體各界人士參加的人民政協會議？這正是此次曆史盛會所賦予的重要使命，唯有經過人民政協會議民主選舉產生的中央政府才是合法的政府，向世界昭告中華人民共和國的成立是符合中國人民意誌的。否則，沒有這次政治協商會議，一切都被認為是非法的。
“會議”與建國至關重要，“會議”是故事的核心，劇作方向就是要表現以毛澤東為代表的中共領袖如何開成、開好這個會，整個故事從“五一節口號”提出，圍繞“軍事南下，政治北上”的戰略方針展開，一切都緊緊揪住“開會”這個核心事件，著重表現毛澤東與周恩來在軍事指揮之外的另一條戰線的政治智慧，那就是我黨的統一戰線，實現多黨合作、協商建國的政治目標，克服重重障礙，擺脫了反動派的大破壞大截殺，以共產黨人的博大胸懷，團結和爭取一切民主黨派和各界愛國人士。代表們冒著敵機轟炸會場的危險，前來參加推翻蔣介石反動政府的群英盛會，完成了第一屆人民政協會議的政治使命，通過了臨時憲法性質的《共同綱領》、《中華人民共和國中央人民政府組織法》，做出了國旗、國歌、國都、紀年的曆史性決議，選舉了新國家的領導人，合法地接生了人民共和國，這就是《建國大業》的故事。
麵對著浩瀚的文史資料，麵對著眾多參加政協的曆史名人，怎樣寫比寫什麽更難，不能麵麵俱到做成大量史料的羅列，觀眾看的是故事，而我們編劇必須要講一個好看的故事，闡明一個深思的主題，樹立起毛澤東為代表的人物形象，而不是牽出一群人物點名亮相。
研究了孫中山夫人宋慶齡、民革主席李濟深、民盟主席張瀾等人的傳記之後，我們深深地被他們的領袖作風、人格魅力、政治主張所感動，深深理解了毛澤東為什麽如此尊重他們，並盛情邀請他們一定北上參加政協會議。
毛澤東作為中共主席，要實現多黨合作，必須請來這三位非中共的領袖。於是，主要人物和主要人物的關係形成了，以毛澤東為主角，用“一個籬笆三個樁，一個好漢三個幫”來結構戲劇，重點表現毛澤東與宋慶齡、李濟深、張瀾三位非共產黨的副主席肝膽相照、風雨同舟的情誼，人物關係的局限性突出了人物的特性，避免流水賬式地交待眾多人物。在電影中使用足夠的篇幅展示毛澤東統一戰線思想和協商建國的情懷，中共如何安排李濟深擺脫特務跟蹤，從香港乘船北上大連，布置上海地下黨從虎口中營救出張瀾，派鄧穎超赴上海誠請宋慶齡赴北平開會。宋慶齡因1925年陪孫中山北上，結果孫中山病逝在北平，北平成為她傷心之地，不想前來。在鄧穎超耐心細致的工作下，宋慶齡終於同意北上，毛澤東和所有人都到車站迎接，其真誠令人動容。
寫人民政協往往被認為是枯燥無味的政治片，恰恰相反，這是一部充滿驚險危機和緊張情節的故事。開場毛澤東提出召開政協會，半月後，混進我軍的特務劉從文密報毛澤東的位置，蔣介石立即派飛機轟炸毛澤東住所，實施斬首陰謀。緊接著應該是第一位到達解放區的原國民黨軍事委員會副委員長馮玉祥將軍，在蘇聯客輪上被大火燒死。李濟深在香港麵對多方政治勢力的爭奪，何香凝促使李濟深冒險北上，在海上漂泊9天，一路風險。在蔣介石企圖劃江而治的陰謀下，張治中作為國民黨代表團團長前來談判，在毛澤東的真誠感召下，居然整個代表團都留在北平，並參加了人民政協會議。蔣介石在上海撤退前采取綁架屠殺手段，民盟中央執委黃競武等12人被活埋，為了確保張瀾、羅隆基的安全，地下黨營救張瀾出現驚心動魄的場麵……沒有比政治鬥爭更加殘酷和危險的了。總之，像一個嬰兒出生母腹必然會有陣痛和流血一樣，新中國是在硝煙戰火中出生，也必然流灑無數人的鮮血。因此，了解這樣一個新舊政權較量的故事，圍繞一次政協會議展開的尖銳衝突，讓觀眾在驚險情節和揭秘性故事中感受當年。
“召開一屆政協會，接生一個新中國。”這是60年前一場決定中國命運的盛會，各種政治人物都在這個舞台上有所表演。毛澤東這位領導農民秋收起義的共產黨人，在第一屆人民政協會議上當選為新國家的主席，他在閉幕式上莊嚴宣告：“我們的工作將寫在人類的曆史上，占人類總數四分之一的中國人站起來了！”
五星紅旗在地球上飄揚60年了，身為共和國的公民都應該知道自己的國家是怎樣建立的，人民政協作為基本政治製度為何永久性地載入憲法。由於電影背後的故事異常豐富，我們把對毛澤東建國思想的認知和對人民政協曆史的研究，融會成長篇紀實小說《建國大業》，由作家出版社發行，電影和小說都作為我們兩位新中國禮炮催生下的公民，獻給共和國60華誕的禮物吧。■
韓三平談《建國大業》
《建國大業》導演韓三平 攝影：蔡小川
“既然這部電影是豐富的波瀾壯闊的曆史畫卷，那就所有曆史人物或者說重要的曆史人物都要有所表現，不能忌諱。我們在創作時有一個觀點：一個人的政治立場和世界觀，不能完全和他的道德品質畫等號。政治態度沒落的人道德品質並非必然敗壞，政治態度進步的人，道德品質也並非完美無缺。”
三聯生活周刊：您怎樣看待1945～1949年這幾年對於中國曆史進程的意義？
韓三平：在中國近代史上，這4年多的時間，是變化最大的一段曆史。不光是在政治製度上發生了天翻地覆的變化，甚至中國人的觀念、文化、經濟、軍事、教育，都發生了重大、深刻的變化。這個變化在中華民族的曆史上，是最翻天覆地、最波瀾壯闊的。
這段曆史有著很濃厚的國際背景，1945年，中國的抗日戰爭結束後，人類曆史上的第二次世界大戰結束後，民主的、進步的、和平的力量戰勝了法西斯之後，全人類都在思考：人類應該怎麽辦？人類應該怎麽避免再次出現這樣的浩劫。
這樣的浩劫在政治製度上的體現是什麽呢？法西斯專政，獨裁專政，軍事獨裁專政，特務專製。三個大的法西斯獨裁的軍事集團：以東條英機為首的日本軍國主義，以希特勒為首的德國法西斯，以墨索裏尼為首的意大利法西斯，給人類製造了空前的災難。這就是人類曆史上的第二次世界大戰。這種災難比任何自然災害，還有人類曆史上過去的人和戰爭，帶來的創傷和傷害都要大得多。
中國當時作為一個國際社會的大國，雖然不強，但是大國，4.5億人口。作為一個勝利國，中國毋庸置疑被放到了這個人類大環境中——中國向何處去？中國應該怎麽辦？
我們選擇了抗戰勝利以後，一直到1949年這段曆史進行創作，因為這段時間擺在中國人民麵前的巨大問題是跟人類社會的發展同步。
自然災害麵前人和人往往很容易團結，不管是政治、文化觀點不同，甚至意識形態立場不同，麵對自然災害，人類社會為了生存，往往容易團結起來。但是人和人之間出現的問題，再加上伴隨著發達工業和高科技，是不得了的。所以在這個曆史時期，中國向何處去？勢必出現兩大截然不同的對立的政治集團，這兩大不同的政治集團代表著不同的曆史觀、意識形態、政治觀、文化觀，一直到經濟立場，這就是以毛澤東為首的共產黨，和以蔣介石為首的國民黨。在這兩大政黨和政治集團之間，又有很多第三勢力，比如民主黨派。這是一個非常波瀾壯闊的曆史時代，我自己奉行唯物史觀，曆史發展到一定程度，不以人的意誌為轉移要發生變革，但勢必也會出現一股強大的政治力量、軍事力量來阻礙這個變革。這兩大政治集團就因此開始較量，政治較量延伸到軍事較量，乃至延伸到經濟、文化、社會，甚至包括每一個人，都在選擇。
三聯生活周刊：電影的時長是有限的，麵對眾多史料，取舍材料的原則是什麽？
韓三平：三個角度，政治角度、軍事角度和經濟角度。這是人們社會生活最主要的三個方麵。《建國大業》反映的是一個重大曆史時期，因此必然有很多重大的曆史事件，事件中，勢必就有很多叱吒風雲的、具有高度代表性的人物，比如毛澤東、蔣介石、宋慶齡、李濟深、張瀾。這部電影是以重大曆史事件、曆史環境作為背景，以重大的曆史事件作為我們主要敘事的支點，以重大的曆史人物作為我們濃墨重彩表現的重點。曆史應該說它是循著自身規律發展的，同時是人民創造的，但是風雲人物在曆史中起到了非常重大的作用。我們把1945到1949年的重大事件，高度濃縮地來表現，然後著意刻畫這個曆史事件中所湧現的人物，最後展現一個曆史事件的歸結。結論是1949年以共產黨為首的政治集團、軍事集團和意識形態集團勝利了。以蔣介石為首的集團失敗了。結論是1949年10月1日建立了中華民族曆史上前所未有的一個新的國家，一個新的政體，就是中華人民共和國。
三聯生活周刊：“二戰”結束之後，整個世界的趨勢都是要求和平、民主、進步和發展，但是在這樣的背景下，中國卻偏偏陷入了4年內戰，您怎樣看待這個曆史史實？
韓三平：兩大政治集團和軍事集團為了表現各自的政治主張和國家的主張、政體的主張，要進行較量。這個較量在談判桌上是無法完成的。
三聯生活周刊：您認為和平是無法在談判桌上完成的？
韓三平：曆史往往是這樣的，哪有政治製度的變革在談判桌上就完成了？那人類社會就沒有戰爭了。幾千年來的人類社會變革伴隨的是幾千年來綿延不斷的人類戰爭。不光是東方如此，西方也是如此，資本主義社會也是如此，資本主義最後戰勝封建主義，也是經過長期戰爭的，付出的代價也是極為昂貴的。中國共產黨戰勝蔣介石，不是說談一談，協商一下就能解決的。但是我們要表現一個什麽問題呢，以毛主席為首的政治力量戰勝了蔣介石以後，他們采用什麽樣的政治方式和政治體製來建立新的國家？這就是根本性的不同。蔣介石是搞專製，搞獨裁的，我們搞民主協商，多黨合作。但是有一個前提是在共產黨領導下，這是我們堅持的一個基本前提。
三聯生活周刊：重慶談判時，國內各界存在很大的呼聲，希望國共兩黨聯合執政，建立一個全新的政治製度。影片裏反映了這一點，但同時也指出這是不現實的。
韓三平：國共兩黨聯合執政是不現實的，這是一個美好的願望，但是它不現實。體育比賽也是這樣，你說咱倆協商一下，今天你當第一我當第二，明兒你當第二我當第一，這可能嗎？根本不可能。槍一響，跑，誰跑前邊，誰就是勝利者。這跟政治鬥爭沒有什麽本質區別，這就是人類的本性。所以，有時候，戰爭推動了人類社會的發展，當然前提是你要有一個正確的政治主張，一個曆史主張。所以一句話，共產黨代表著曆史和人類社會發展的方向，蔣介石實際上阻礙著中國社會的發展。
在電影中我們就表現了這一段：國民黨對不同政見者的屠殺，對共產黨軍事上的剿滅，在製度上的虛偽民主。國民黨也搞選舉，但那選舉完全是用強權逼著選的，而且是違背了民意的。電影也表現了國民黨對多黨合作、對各個政治派別是采用極端手段的，查封民盟，暗殺民主人士，在軍事上大軍圍剿共產黨。它企圖消滅不同的政治力量，這顯然是違背曆史發展方向的。所以在電影中，美國人也很不同意這種做法，美國人抽掉了對蔣介石政權的支持，它垮台的速度就更快。
三聯生活周刊：影片中出現了兩個重要片段：蔣經國奉蔣介石之命到上海去“打老虎”，以及蔣介石和蔣經國談心，指明“打老虎”不能再持續下去，再持續下去就會亡黨。為什麽會安排這兩個片段？
韓三平：我個人有一個曆史唯物主義觀點——經濟狀態決定政治狀態，這跟今天的中國也非常符合。
我們一方麵從正麵來寫共產黨為什麽會勝利，另一方麵從側麵甚至反麵來寫國民黨為什麽必然失敗。國民黨當年在經濟上已經非常腐敗：那種官商、官倒，那種家族經濟，不顧人民死活瘋狂席卷財富的手段。四大家族不僅在控製政治，甚至控製著經濟和文化，那這個國家怎麽發展？
我們刻意表現了這一段曆史，是希望能對今天的現實中國有所借鑒。特別是腐敗、官倒，都能從電影中找到很多寫照。我們希望這能引起今天中國人一定的思考，這也是我們的一個目的。一個電影總要有一定的教育作用、觀賞作用、審美作用。
三聯生活周刊：蔣經國的形象很正麵、很積極。他和蔣介石之間的父子情也表現得很感人。
韓三平：我們在塑造曆史人物時的出發點還是真實。你比如說蔣介石和蔣經國，他們除了都是國民黨的骨幹以外，還是父親和兒子，所以當然要敢於表現他有父子情啊。另外有一些心裏話，蔣介石他也不能對著別人去說，他隻能對蔣經國說。
蔣經國這個人物，在當年是一個30多歲的青年，就憑他當年30多歲這一條，說他有多麽徹底的腐朽沒落，他不可能的。他當年還是想勵精圖治，想改變現狀，甚至想推動國家民族發展。蔣介石那時60歲左右，固執、保守、沒落，但在蔣經國身上未必是這樣的。第二，蔣經國不是一個簡單的人。他在蘇聯衛國戰爭時候，是拿著衝鋒槍跟德國人打過仗的，他是職業軍人，跟那種大少爺完全不一樣。他身上有許多應該是很優秀的東西，《建國大業》可以說是真實地表現了這種東西。
既然這部電影是豐富的波瀾壯闊的曆史畫卷，那就所有曆史人物或者說重要的曆史人物都要有所表現，不能忌諱。比如說杜月笙的形象，也是重大曆史題材影片裏第一次。我們在創作時有一個觀點：一個人的政治立場和世界觀，不能完全和他的道德品質畫等號。政治態度沒落的人道德品質並非必然敗壞，政治態度進步的人，道德品質也並非完美無缺。
三聯生活周刊：在共產黨領袖的表現手段和表現細節上，《建國大業》相較以往也做出了突破，比如展現出他們喝醉酒的樣子、周恩來發怒的樣子等等。
韓三平：這應該說也是尊重曆史事實。毛澤東也是正常人，勝利了以後高興，相當於你們領到獎金以後高興。高興了以後怎麽辦呢？喝酒啊，唱歌跳舞啊，都很正常。共產黨的領袖也有受到挫折的時候，比如說在馮玉祥的問題上，確實就沒能很好地保護馮玉祥。那周恩來也勃然大怒，甚至怒發衝冠，拍桌子砸板凳罵人啊，這都正常的，就是說盡量表現這些曆史人物有血有肉。還有，毛澤東可以五六天為了淮海戰役不吃不睡，但是一旦拿到勝利的消息以後，就感覺身心疲憊，很沉重地說：今後長江以北沒大戰了。常人的喜怒哀樂在這些風雲人物、政治人物身上，作為人的本性他是一樣的。人物塑造不能簡單化和概念化。
三聯生活周刊：90年代，您曾經拍攝過一部影片《毛澤東的故事》，這部電影對您在《建國大業》中塑造毛澤東有何幫助？
韓三平：我17年前拍過《毛澤東的故事》，拍這部電影跟我這個人的性格有關係，或者就是說跟潛意識的一些東西有關係。比如說英雄崇拜。我們這一代人也有英雄崇拜，就相當於你們這一代人有追星一樣。追星和英雄崇拜它的本質是一樣的，隻不過我們追的更多是政治明星、軍事明星，你們追的更多的是電影明星、體育明星。
這些優秀人物身上有什麽呢？我覺得至少他有三個東西：第一是超常的智慧，第二是迷人的魅力，第三是不同常人的性格。
我認為毛澤東不僅是中華民族的英雄。2000年美國時代集團搞了一個評選，從1001年到2000年中的眾多曆史人物和曆史事件中評選出100個影響人類社會的優秀人物，和100件影響人類社會發展的曆史事件。中國有兩個人物當選：孔夫子和毛澤東。100 個事件裏，也有一件事當選，就是毛澤東領導的兩萬五千裏長征。毛澤東晚年肯定也有錯誤，而且是受到曆史的局限，這恐怕就是一種必然。但他在最輝煌的時候，創造了舉世公認的業績。
三聯生活周刊：您怎樣看待1945～1949年的毛澤東？
韓三平：這是毛澤東最輝煌的時代，也是他最有創造力、最氣吞山河的時代。1945到1949年。他的事業，他的政治追求，他的理想，達到了頂點。這個時代的毛澤東是無法戰勝的，他身上最優秀的東西全部表現出來了，最高超的智慧，最不易表現出來的才華，全表現出來了。他兩年之內指揮了人類曆史上很難找到同等規模的三次大戰役——遼沈、平津、淮海。任何一個軍事家都無法和他比擬，包括拿破侖都沒法和他比擬。另外一個就是他性格中體現出來的那種瀟灑，那種勝利者的自信給他帶來的博大胸懷，這在他晚年是沒有的。晚年他甚至喪失了這種優秀品質。那時候他的胸懷非常博大，什麽曆史人物在他眼裏都是可以超越的。
三聯生活周刊：在銀幕上塑造毛澤東的電影形象時，最大的困難在哪裏？
韓三平：這個怎麽說呢……因為他的命運變化太大，大到不可理喻。一個韶山的農民，最後成為共和國締造者，他的命運的逆轉，跟一個會唱歌的少年變成了歌星是完全不一樣的。中國有幾億農民，為什麽唯獨他戰勝了所有政治力量，建立了一個新的國家，唯有他拿著一把雨傘去安源，到最後建立了一支強大的軍隊？他具有人格的魅力、人格的複雜性，多重優秀品質集於一身的魅力。一個農民組織了一支幾百萬人的軍隊，從鑽山溝、建立根據地，到最後一步一步，建立了一個國家，成為舉世矚目的一個人物，不是那麽簡單的啊。
三聯生活周刊：您認為目前最好的表現毛澤東的演員是誰？
韓三平：我隻能說現在我們覺得唐國強是演得最好的。但是他肯定不是最後一個演的，我相信肯定會有更好的，時代發展，與時俱進嘛。毛澤東和蔣介石處理起來到底還是不一樣，他更加神聖，我們的禁忌更多，這個不容否認。但我們覺得，唐國強還是勝任的，演到目前應該算是最好的。
唐國強自己悟性很好，我們在導演時，隻不過就是說，不要那麽使勁兒，跟他過去的表演比，稍微卸下來一點，更多表現一個偉人在一個重大曆史事件麵前表現出來的一個常人的心態，一般人的心態。
正麵的那就不用說了，北平還沒有打下來，北平什麽時候能夠占領，都還不是定論的時候，但當時已經決定，新政協的會議就在北平開。你想他這政治氣魄有多大。最後果然全部按他的願望實現了。
三聯生活周刊：蔣介石和張國立，在外形上兩人並不相像，您是出於怎樣的考慮，決定由張國立來飾演蔣介石的？
韓三平：曆史人物在銀幕上的展現，當然我們遵循兩個原則，神似和形似。但是有時候隨著曆史的久遠，神似超過了形似。性格精髓是什麽，文化精髓是什麽，他骨子裏滲透出來的精神氣質是什麽，這是最重要的。
你仔細去觀察張國立，張國立有時沉默的時候，臉上有一種末路英雄的狀態，有英雄氣但又有點茫然。另外他確實還是蠻像的，至少大框架像。張國立是一個職業演員，演一個角色除了精神氣質和形象外，還要具備一個東西，就是演技。最開始我們確實找的是陳道明，但後來他由於各種原因，主要還是時間問題沒來。張國立現在到底演得怎麽樣？我自己很滿意。
你比如說，馮玉祥和蔣介石的戲。馮玉祥應該是蔣介石必殺之而後快的一個人物，但是，馮玉祥和蔣介石又是拜把兄弟，不得不說他倆又有很濃鬱的個人感情。蔣介石是有雙重人格的，他又是個人，又是個政治家。他想殺掉馮玉祥，但是馮玉祥死了以後，他的那種多重的一麵，我覺得張國立表現得挺好的：既消除了一個政治上的隱患，但又失去了一個把兄弟。
再比如說薑文演毛人鳳，這個毛人鳳是個殺人不眨眼的特務，薑文演得也很好。其實薑文也有濃厚的毛澤東崇拜情緒，他跟我說，他想演毛澤東。但是他也說，對他來講，不是一個簡單的事兒，他要有多年的醞釀和準備，時機尚未成熟。我們希望他能如願。
三聯生活周刊：影片中也塑造了一些大事件中的小人物形象，比如劉燁飾演的闖進閱兵式的老兵。
韓三平：這個老兵是個虛構人物。這部電影還有一個特點是，它的結構是兩大政治力量的較量，也是兩種情緒的較量和展現。國民黨這邊的燈紅酒綠，車流滾滾，裝甲車汽車大炮火炮一應俱全，但是，沒有生命力，是清冷的、灰蒙蒙的、濕漉漉的、壓抑的、悲涼的。共產黨這邊是陽光的、暖洋洋的，雖然是土布衣服爛步槍，平房，小村落，但是生命力是博大的，是健康的。它是兩種情緒不斷地來相互衝擊和對抗，形成這個影片的戲劇衝突，來抓住觀眾。
三聯生活周刊：您如何看待曆史中的人民群眾和英雄曆史人物之間的關係？
韓三平：英雄在順應大多數人民想法的時候，引領大多數人前進，這是我的英雄觀。但是有個前提：你必須順應大多數人的要求，或者代表大多數人的要求。這就是國民黨失敗、共產黨勝利，蔣介石失敗、毛澤東勝利的根本原因。蔣和毛都是英雄，但是毛澤東代表著更多人的追求和希望。比如說，耕者有其田，毛澤東就可以把這個口號高高舉起，而且切實實行；蔣介石他連那口號都不敢喊，因為他是代表大地主階級的啊。但是當時中國大多數人要求什麽？要求耕者有其田，要求民主，要求溫飽，反對獨裁，反對特務，反對法西斯。其實這和西方選舉有什麽區別啊？你是54%，我是46%，你當總統我不當，這不是一回事兒麽？你仔細想通了都是一回事。毛澤東為什麽勝利？是他代表更多的人。隻不過那時候不是選舉，而是采用暴力手段，但是本質上是一樣的。所以，英雄、優秀人物怎麽才能夠獲得最後的勝利呢？看你是不是代表著更多人的利益。
三聯生活周刊：影片中表現了第一屆政協的召開，您怎樣看待第一屆政協的召開，並且處理它在影片中的位置？
韓三平：在共產黨領導下多黨合作政治協商，共同參政、議政，這是中國施行了60年的一種政治體製。應該說它代表著當時條件下的合法方式，我們一定要注重當時的條件。
這個電影表現了當時中國的實際情況：100年的戰爭，從1840年的鴉片戰爭，到1949年的國共內戰，基本上100年戰禍不斷，給整個民族傷害特別大。從戰國時期到現在，中華民族曆史傷害最大的就是這段時間。要迅速解決一個什麽問題啊？和平建國，統一建國，這是我們當時最迫切的一個要求。一個國家和一個人一樣，首先要和平，首先要安定，然後再來城市建設。你說當時能停下來，搞什麽民主選舉嗎？所以電影裏有一句話：三步並作兩步走。
毛澤東勝利了，是因為他團結了大多數人，眾多的第三黨派，眾多的風雲人物，比如宋慶齡、李濟深、蔡廷鍇，包括張瀾，等等等等，這些人當時在中國政壇都是有影響的人物，各自都影響著一批人。毛澤東團結了他們，就團結了大多數人，所以我覺得這是我們在真實地表現那段曆史。
三聯生活周刊：連年內戰，對當時中國普通老百姓的傷害是非常大的，但這部電影缺乏在這方麵的細節表現。
韓三平：所有戰爭，不管它是正義的還是非正義的，是進步的還是沒落落後的，是推動曆史發展的還是阻礙曆史發展的，都是我們不樂見的，它們都是對人類社會的傷害。但是你要看到一條：當時你隻能用這種手段來解決問題。第二次世界大戰，以美國為首的盟軍，跟希特勒為首的法西斯的戰爭，沒有盟軍的強大戰爭力量軍事力量，哪有最後的勝利？在曆史的過程中，肯定是有人會受到很多傷害的，但是為了使曆史迅速趨於和平，必須要有一個強大的戰爭來打掉一方，才能達到平衡和穩定。戰爭帶給普通百姓的肯定都是創傷、災難，但這不等於可以沒有戰爭。毛主席說得很清楚，用正義的戰爭來最終消滅所有的戰爭。
三聯生活周刊：新中國成立60周年時再來表現這段曆史，《建國大業》比起之前重大曆史題材的影片，突破在哪裏？
韓三平：我肯定不能說我比人家高明，但是曆史在發展。今天的攝影機和20年前的攝影機不一樣，它拍出來的效果是不一樣的；今天的聲音製作和20年前的聲音製作，它拍出來的效果是不一樣的，所以肯定比過去在技術上、工業上要精彩。內容上我覺得我就不要多說了，最後大家看電影唄。
三聯生活周刊：《建國大業》在商業推廣上的計劃是什麽？您認為主旋律電影在商業化環境裏怎樣找到自己合適的位置？
韓三平：主旋律影片在一個時期內搞得比較概念化，簡單化，公式化。我認為，主旋律影片這個概念是不確切的，應該是主流意識形態影片。主流意識形態影片將來會成為中國電影的主流：你看美國電影，愛國主義，勵誌，歌頌美好愛情，這都是每個電影的主流，90%都是這種電影，追求美好生活，追求幸福，追求愛情，追求愛國主義，為國家獻身。蘭博就是為國家獻身啊，跟我們的李向陽有什麽區別啊？
仔細想想，美國電影比我們概念多了。蘭博打到現在，全世界哪兒沒打過？越南，阿富汗，到處都去了，次次都被重兵圍著，但是次次都化險為夷，神奇無比。我們的概念化比它還好點，但是我們拍得不好看，就那麽點兒手段，就那麽點兒技巧。
我依然認為，中國電影不能老是那種怨婦情結。現在的年輕人喜歡的是勵誌、陽光、向上、浪漫、酷，而不是沉重、沉悶，好人沒有前途，壞人當道。你不能跟年輕人說，我們那個時候能有兩條褲子就不錯了，就你們這麽大的年紀，那時候我當兵，就一條褲子一個樣式，就是後來到了電影製片廠，那就三條褲子到頭了。我們不能說你們忘本了，你們變質了。大家追求不同，當年我們這樣是合理的，年輕人這樣也是合理的。不一定大家都去學那個時代，學那個人物，但是你們要記住，我們的曆史上，有這麽一個時代，有這麽一批人物。至於記住了以後對你產生什麽影響，那仁者見仁智者見智，誰也不要強求誰。
但是有一條，追求陽光，追求向上，追求愛國，追求愛人，追求幸福生活，追求美好愛情，我們這一代和你們是一樣的。因此表現和歌頌這些會成為主流。問題在於我們怎麽表現得讓年輕人能夠接受，潛移默化地接受，而且心悅誠服地接受。未來我們真的寫一下雷鋒的愛情啊，焦裕祿的愛情啊，他們怎麽談戀愛的，這怎麽不行啊？這個你們更容易信服，更容易接受，在談戀愛過程中，他們是怎麽張揚他們美好的共產主義道德品質的。
三聯生活周刊：具體到《建國大業》這部影片，在商業推廣上，這次有什麽計劃？
韓三平：當然是用我們能夠用的一切合理的商業手段、營銷宣傳手段、推廣手段來推廣這部影片。
我們的投資這次是3000萬元，基本花在設備、場景、服裝、化裝、道具上，演員確實沒花錢。從投資回報上講，一個億的票房就收回來了。
我們要用一切推廣商業電影的手段，來推廣《建國大業》。我認為，重點影片也應該享有這種權利，也應該利用這種手段。要改變那種以前重點影片拍完了，領導說好，專家說好，然後就鎖庫房了這種局麵。它應該有它的商業待遇，這是公平的、公正的，我們不能隻用商業手段推廣商業電影，我們要用商業手段推廣一切電影。這是一個公正的待遇。
這部電影使用了很多明星，因為明星有被關注的作用，尤其能被年輕人關注。我非常感謝劉德華、李連傑、成龍、馮小剛、陳凱歌、章子怡、許晴、趙薇等等，感謝薑文、陳道明、張國立。他們都願意給我們這部電影做一些奉獻，做一些試驗。
你可以寫進去：如果這個片子發到2億元的票房，我都可以按市價給他們付片酬。我們現在做一個試驗，一旦商業上獲得成功，我們可以用付片酬的方式來拍這一類影片，不是不可以。隻要票房能發到兩個億，我覺得所有明星都可以按市價付片酬。■
王希鍾眼中的領袖造型
王希鍾 攝影：蔡小川
王希鍾已經80歲了。他看著顯年輕，身體啥毛病也沒有。每天都得喝點啤酒，晚上不到零點就不願意躺下。新中國成立前，他當過紡織廠的學徒，上過夜校，東北電影製片廠(長春電影製片廠前身)成立，麵向社會招生，他覺得拍電影不錯，可以出風頭，就報了名。他考上了，被分配去學化裝。1949年，他從長春調到北京，進入北京電影製片廠化裝車間。
王希鍾高壽的好處之一是，他親眼見過許多曆史人物，這給他的工作帶來了很多便利。“文革”時期拍樣板戲，他和江青有過多次接觸。他說，如果他來為演江青的女演員化裝，他會抓住她“專橫”的一麵：兩頰的肌肉下垂。
“其實化裝，就是抓住這個人最突出的特點，這兒添一點，那兒減一點，人就不一樣了。”
“文革”後，從電影《西安事變》開始，王希鍾就成了給重大曆史人物角色化裝造型的“專業戶”。開始時還是要靠曆史資料，“現在基本上進入‘自由王國’了，對一些新演員也能看得比較準了，不像剛開始需要摸索”，王希鍾說。
《建國大業》涉及的曆史人物眾多，王希鍾指導下的化裝組任務很繁重：“這部戲，我們通常早上四五點鍾就起來造型。我們對這個片子是很兢兢業業的，一定要搞好。新中國成立60周年，這是獻禮片，拍這部戲，我們都死心塌地好好幹，盡可能幹好，其實就是這麽個心態。我們對這個戲基本上不考慮什麽賺錢少了，什麽酬金低了，來了就幹。”
這次飾演無產階級領袖的演員們，他們以前演的領袖戲已經比較多了。比如唐國強演新中國開國領袖都演了 10年，從化裝上講，對於他們，也是以前的老路子。有一些化裝的零件，比如假發、假眉毛都是重新做的，這些工具性的零件要不斷地更新，不能10年都用一副眉毛、一頂假發，但是基本形象還是按照真實形象靠近，越準確越好。另外，曆史階段不一樣，形象也有變化，頭發多一點或者稀一點，都在不斷地變化。
毛澤東的形象，大體輪廓還是按照新中國成立以後的標準像在做，這是約定俗成的。我們在設計造型的時候盡量去設計一些變化，但是變化不能大，因為我們觀眾腦子裏也有一些概念化的東西，這是個客觀原因。
唐國強第一次演毛澤東，是在《開國領袖毛澤東》這部電視劇裏。唐國強那時候還算年輕，也比較瘦，額頭的高度不太夠，所以要剃掉他自己的一些頭發，安上假發。唐國強雖然也是雙眼皮，但是沒有毛主席的雙眼皮寬，所以要粘上一些假眼皮增加寬度。另外，毛主席的眉毛比較寬比較平，唐國強的眉形比較立，所以也需要改變一下。當時，唐國強還需要增肥，因為那時候他不夠胖——現在又有點兒過胖了。那時候他要吃奶油、麵包來增胖。拍《長征》的時候就要他減肥，因為角色要求他必須很瘦，我們化裝的時候，臉頰顏色要打得暗一點，另外膚色也比較深，長征路上風塵仆仆的，膚色不可能白皙。
我們化裝時當然要參考曆史資料，我們的資料一大堆，各種曆史時期的圖片，不管是毛主席還是其他的無產階級領袖，包括那個時候叱吒風雲的曆史人物，兩方麵的、三方麵的都有。我們基本是按照曆史的資料來進行藝術加工的。但是有時也不能太生活化了。比如按照曆史圖像，毛澤東在開國之前的閱兵儀式上胡子還沒刮，但是拍電影的時候你不能這麽處理，還是按照老百姓印象最深的毛主席的形象來進行處理。
這次出演宋美齡的是女演員鄔君梅。鄔君梅曾經在《宋家王朝》裏麵出演過宋美齡，當時給她造型的是一個美國人，化裝痕跡比較濃一些。我們這次是比較生活化一些，因為這個人物在《建國大業》所反映的曆史階段，不再是上海灘的一個交際人物，而是一個政治人物，造型就比較穩重一些。鄔君梅的外形和宋美齡也並不相似，但是這部戲基本上沒有要求必須非常貼近宋美齡的原型，不是特別追求要特別像宋美齡，而是要符合她這個人物的身份感，要莊重一些，畢竟是一個政治人物，第一夫人。在我看來，這次鄔君梅演得挺好的，不是外形上的像，而是身份感覺非常好。
演宋慶齡的許晴，演員不是很像，相比1945～1948年間的宋慶齡，許晴的年紀太年輕，所以在造型上要盡量顯得年齡大一點，莊重一點，要沉穩和大氣。比如毛主席歡迎國母進京，一下火車出來一個小姑娘，這就不對了。許晴在氣質上很好，服裝造型都給她打扮起來後，往那兒一站就很有味道。
這次人物塑造的確不是追求外形的像，我們也不完全追求像曆史人物，基本按照演員本身的外形條件，盡量弄得好一點，弄得像一點。
這一次還有許多明星客串，使用這些明星，主要還是商業上、票房上的考慮，另外像這些演員本身都很有影響，戲也不多，一閃就過去了，都是來為共和國60周年獻藝，這種積極參與的心情還是能體諒的，所以就隻能盡可能地貼近一點當時的人物。事實上，你也不能給人改大了，觀眾還要看他，別最後看了半天，還在找成龍在哪兒呢。
客串的演員裏，有幾個人物也是挺好的，比如馮小剛，從形象上講，很接近杜月笙。還有陳凱歌也是可以的，那個塊頭很貼近馮玉祥。
我是1949年就開始做化裝了，1950年調到北影來的，可以說，新中國成立三四個月的時候我就來了。這些曆史人物，我都親眼見過。毛主席，我隔老遠見過。周總理見過好多次，見得比較靠近。江青在我們拍樣板戲的時候，經常接見。
拍樣板戲，我給李玉和化過裝。新中國剛成立的時候，拍革命曆史題材，蔣介石啊，毛澤東啊，內部規定，這些人物就不讓碰，不讓出來。到“文化大革命”之後，80年代《西安事變》，文化工作者希望能有一些反映曆史真相的東西出來，我就開始給這類影片裏的領袖化裝做造型了。
孫飛虎演蔣介石，是我做的造型。當時他還是貴州話劇團的話劇演員，那時在舞台上演蔣介石，演得不錯，所以當時拍《西安事變》的時候就把他找來了。他當時剃一個大光頭，臉型有點長，其實要說像也不全像，蔣介石的臉是鼓的凸的，他的臉是長的凹的，鼻子有點矮，顴骨也不高，臉型比較長。但是他表演得比較好，加上他當時是個大光頭，而且導演覺得“西安事變”時候的蔣介石要有一點流氓氣息，孫飛虎身上恰好有這麽點兒流氣，所以導演就選了他。當時給他做造型的時候還是挺費勁的，我和我們一個化妝師合作，孫飛虎的鼻子高，眼睛又是彎的，而蔣介石是鳳眼，所以眼角要調整、上吊，改造他的眼睛花了很大工夫。顴骨當時隻能用顏色補一補，頭發剃光，現在看起來也有點誇張，當時蔣介石的頭發也不是那麽光、那麽禿。
曆史上，蔣介石其實是挺漂亮的，挺有威嚴的。但那個年代裏就是把他漫畫化的，光頭，兩邊太陽穴上貼塊膏藥那樣的。
毛主席呢，本身他就有點女相。我第一次看毛主席像，就覺得像女的，臉很寬，皮膚很細，很柔和。其實他 “七大”的時候，延安時期的頭發挺長，新中國成立前不修邊幅，有點隨意。但是我們為了強調他的威嚴，所以給他做造型時頭發比較多比較厚。古月演的那些戲，毛澤東兩側的頭發厚實得就像兩個大鼓包，當時覺得這就是威嚴的王者之像，就是毛澤東。
後來，我們逐漸發現，蔣介石也好，毛澤東也好，我們對他的造型有點過於太強調這些了，有點太概念化了，所以我們現在就盡量生活化一些。從2003年《延安頌》開始，曆史人物的造型開始有了點改變，不是那麽臉譜漫畫化了。
比如一般觀眾都會認為蔣介石是黑胡子，其實他到了台灣之後，胡子已經都白了，變成白胡子了。電視劇《解放》裏麵這個蔣介石，就按照曆史時期有了變化，剛開始的時候胡子比較黑，頭比較禿。等還沒到台灣、下野的時候，我們按照曆史人物誇張了，讓他的胡子更白了一點，就是說，有點一夜白了頭的感覺。他到了老家，到了慈溪奉化，和他的孫子一起玩，就讓他誇張了一點，白得厲害一點。
但所謂生活化，也是有限度的。毛澤東在不同曆史時期的形象也肯定是有變化的，重慶談判那時候，日本剛投降，“七大”剛開的時候，顯得很年輕，還沒有那麽胖；到了1948年，1949年，進城的時候，開始發胖。但是我們從造型處理上，很多時候很難這麽做。因為要考慮觀眾的印象，他們覺得周恩來就是這個樣子，毛主席也是這個樣子。我們也是考慮觀眾的接受程度，演員自己也會有要求，他覺得這樣弄一弄感覺就對了，所以也要考慮演員的心理。
《建國大業》裏的蔣介石是張國立出演的。張國立這次是第一次出演蔣介石。從外貌上講，張國立和蔣介石的臉型完全不像，張國立演蔣介石和蔣介石本人的臉形剛好是相反的，蔣介石骨骼比較硬比較鮮明，張國立比較肉，肉臉，從外部造型上很難辦。最初我們企圖改造大一點，鼻子弄挺拔一點，眉骨要高一點，後來考慮電影膠片技術比較先進，清晰度挺高，怕穿幫，怕顯得假，加上天氣也越來越熱，不太好處理，所以雖然零件都做好了，但也沒用。作為造型師，我們從造型技術上要讓觀眾感到，這是蔣介石，最主要的，就是突出了蔣介石頭頂這一塊——蔣介石是禿頂。別的地方就用色彩彌補一下，眼睛深邃一點，加了蔣介石的小胡子，人物造型比較簡化。其他就完全靠演員的表演了。■
唐國強：我追求的是“神似”
電影《建國大業》劇照：唐國強扮演的毛澤東與張國立扮演的蔣介石
750) this.width=750' src=http://space.wenxuecity.com/gallery/others/news/pics/20907/20907928.jpg onclick=document.location='http://'>
電影《建國大業》劇照：唐國強扮演的毛澤東
750) this.width=750' src=http://space.wenxuecity.com/gallery/others/news/pics/20907/20907930.jpg onclick=document.location='http://pop.'>
演員唐國強 攝影：蔡小川
1996年，唐國強在翟俊傑執導的電影《長征》中第一次扮演毛澤東。當年翟俊傑說：“此前，共有8位資深演員要演這個角色，但我都說：‘容我再考慮考慮。’選唐國強，首先是我考慮到年齡段。毛澤東長征時是41歲，而唐國強正當42歲的盛年。再有，就是唐國強經曆了生活的坎坷，已變得更深沉，少了浮躁。讓他在片中講普通話，也是考慮到從人物的內心出發，向人物性格與個性的深層開掘，而不是一味地模仿外形。”
今年9月，由唐國強擔任導演與主演的國慶獻禮劇《解放》將在全國播映，這是他第五次塑造毛澤東的形象。電影《建國大業》拍攝中，唐國強是扮演毛澤東的不二人選。
采訪中，唐國強說，他演出毛澤東，追求的是“神似”：“這麽大一個屏幕，僅僅追求形似是不可能的，更多的是追求一個神似。”追求“神似”，唐國強由此展開了他對飾演毛澤東一角的敘述——
“我不是特型演員，我是一個演員”
1996年，在電影《長征》中，我第一次演毛澤東。當時接這個戲也是有壓力的：古月他們都演過了，而且老百姓們都承認。作為一個後來者，你如果沒有自己的特色，觀眾不會認可。一開始從心理上就敗了三分，那麽就隻能從戲上下工夫。我幹脆就撇開這個角度像、那個角度不像的問題，更多地去接近這個人物，從狀態上得到一種認可。這就是神似的東西。這是其一，其二是前麵扮演過的演員總是想從腔調上進行模仿，一開口就說湖南話，不管是湘潭話、長沙官話還是韶山話，隻要是湖南腔，那就是主席。這就又帶來一個誤區，一些老同誌聽過主席講話，見過主席，他們會先不看，隻閉上眼睛聽。但是，藝術欣賞不能夠僅滿足於閉上眼睛聽，並不能滿足於某個角度挺像。大家在參考毛澤東造型的時候，首先參考的是照片。可照片都是毛澤東在微笑的，沒有他發怒，沒有他流淚的。另外一個不合理的，在於它違背了藝術創作的規律，要是按照藝術創作的規律，那就應該說普通話，不要說家鄉話。比如說有一部電影叫《毛主席和他的鄉親們》，毛主席說湖南話，鄉親們都說普通話。那這到底是不是鄉親們？或者還有的影視作品：鄧小平在說四川話，劉伯承在說普通話。難道是誰官大，誰說家鄉話？照這樣，影視作品裏的孫中山就應該說廣東話，那根本就聽不懂。
所以說，我覺得影視作品在塑造曆史領袖的時候，一開始走入了一個誤區。
我從第一次扮演毛澤東開始，就說普通話。我覺得這是走了一條比較艱難的路，但它是真正的藝術創作之路，而不是圖一個近、貪一個巧。我覺得沒有這個必要。
第三，我是一個熟麵孔。我如果是一個生麵孔，從來沒有演過別的戲，一出來就演主席，觀眾沒有其他的參照物，會比較容易接受。但我是一個熟麵孔，我演過《小花》，那時大家說我是奶油小生，是偶像派；我也演過“諸葛亮”，演過“雍正”。甚至連主席的女兒都說： “唐國強是演雍正的，能演我爸麽？”——從一開始，觀眾對我就抱有了很大的疑問，這個疑問就很難取消。因為我塑造過很多形象，觀眾看我的時候，需要把我以前的形象都撇掉，才能進入毛澤東這個藝術形象的審美。
這三點對我來說就是三方麵壓力。但好在《長征》是電視劇不是電影：20集電視劇還得播10天吧，40集電視劇就得播20天吧？我今天改變不了你，我20天慢慢慢慢改變你，逐漸逐漸觀眾就跟著劇情走了。開始跟著人物思想、性格，就開始追著這些細節走了。到現在從“唐國強能演嗎？”變成了“唐國強能演別的嗎？”
這就是演員的悲劇——你好不容易把觀眾擰過來了，結果就掉進新的這個坑裏去了。所以我說，我不是特型演員，我就是一個演員，我就是在屏幕上或者銀幕上塑造一個領袖的形象。
情感與細節的融合
拍《長征》的時候，因為在後期我擔任導演，所以我就和攝像說：“你不要顧忌到我哪個角度像哪個角度不像，你先把整個畫麵流動起來。”我說，一集戲裏麵能有五處讓人感到外形挺像就夠了，你不可能做到像拍照片那樣，要真這麽拍那唐國強就完了，這個角色就死了。
我更多地追求的是人物在流動中的狀態。首先是情感，因為情感是最能和老百姓溝通的。七情六欲是人共有之的，誰也改變不了。父子之情、夫妻之情、同誌之情等等這些情感是能夠打動老百姓的，抓住這一塊之後就是細節的雕琢。
主席是一個擅長逆向思維的人，一個並不是很拘泥於小節的人，很大氣，但同時他又是個農民出身的人。你想，主席當過小學教員，當過圖書館管理助理員，創辦過湖南農民運動講習所，還當過國民黨的宣傳部長。大革命失敗後，他到了井岡山，和土匪在一起，改造土匪。他幾經磨難，經受到很大的打擊，從長征中人人排斥他到逐漸掌握領導崗位。他的經曆是一般人不具備的，他的起伏，接觸的人之廣，對中國曆史了解之深厚，他的詩人氣質，他這種哲學家的思考——這麽複雜的人，是不能按照模式化的思維去演的。
比如主席看地圖，按照模式化思維，主席一定是像決戰前夕的油畫那樣，背著手，挺著腰或者掐著一支煙在看牆上的地圖。如果我們按照這樣來演那就完了，因為影視是流動的，它不是油畫，老是這麽端著，戲就完了。我在拍《開國領袖毛澤東》的時候，我就說，能不能把地圖鋪到地上——地圖太大，幾個地圖放在一起就要放在地上。地圖的位置一變，整個場麵調度、形體變化、人物的感覺就全不一樣了。毛澤東可能就是蹲在地上、跪在地上，甚至拿個放大鏡撅著屁股在往地上看，這個人物就活起來了，所有的其他人物來這裏交流，就活起來了。
再比如，在屋裏開會是一種做法，那能不能挪到外麵去開會？能不能在行軍當中開著會說著事兒呢？一到開會的戲，就不斷地坐在屋裏開，那這戲就沒法看了。
主席的詩詞寫得又多又好，越是困難的時候，越是危險的時候，他的詩詞量越大。比如《長征》裏麵《十六字令》：“山，快馬加鞭未下鞍。”如果我們僅僅拿出來就這麽念，那就沒有意義沒有意境了。文以意為主，以氣為輔，以辭彩章句為之兵衛。這是寫文章，而表演也一樣，要有氣要有意境。行軍當中，毛澤東之所以念出這個“山”，是因為當時各種情況堆積到一起：主席決定要出山了，轉兵之前卻到了最危急的狀態。老百姓說：“你們撤離之後很多人就被殺害了。”我選的外景，山很陡，一隊人馬打著火把，像龍一樣在山間蜿蜒曲折。在這個情況下，毛澤東心裏麵很沉重，決定要出山，所以他才講“刺破青天鍔未殘。天欲墮，賴以拄其間”。另一首就是《婁山關》。如果主席還在之前那個場景中念詩就重複了，所以這一場是在馬背上吟詩。這首詩最後“蒼山如海，殘陽如血”，這是因為剛打完一個敗仗，在轉移途中，並不是像“文化大革命”中說的那樣，是主席對革命充滿了信心。其實那時候他心情並不好，充滿了壓抑，要不然怎麽會“蒼山如海，殘陽如血”呢。那一定是在馬背上，部隊蜿蜒走著，他看到了群山，尤其聽到了那幾聲雁聲，是一種很淒涼的感覺，所以“馬蹄聲碎，喇叭聲咽”。
《建國大業》裏，“重慶談判”一場，主席去見蔣介石，兩個人從樓梯上下來，主席還是畢恭畢敬地伸出手來握。我覺得這是不亢不卑的表現：你看人家還是比較恭敬的，禮數到了。但是他有自己的幽默，他不去搶著宣傳自己，因為這恰恰就小氣了，這是主席的胸懷，也是他另一麵的表現：能伸能屈。這一刻他是屈著的，可柔中有剛。
《建國大業》裏，毛澤東的心理活動不明顯，大多是通過一些動作、眼神展示的。比如斯大林當時對中國政局的意見是劃江而治。而毛澤東說，中共會議決定了，4月渡江。這就是不動聲色的抗議。
淮海戰役勝利了，毛澤東坐在那裏說“江北從此無大戰”，這場戲看不出什麽來，下一場喝酒，毛澤東喝多了，坐在缸上像孩子一樣笑，那是他心理活動的展示。那場戲，演員們都喝多了，我也喝多了。所以我就說，這就是這部戲突破的地方：怎麽去表現這個人物，不在於他喝醉酒不喝醉酒，而是在於表達他的心情。
毛主席和李濟深談話的時候，李濟深說，我殺過共產黨，蔡和森就是我殺的。主席稍微愣了一下，咳嗽了一下，喉骨咽了一下，但還是接著講：“我們往前看吧。”這是一個政治家的胸懷，但對方的話並不是沒有觸動他——他畢竟曾經是你的敵人。那麽這一種瞬間的停頓是非常正常的，而不是那種“過去的事情就讓它過去吧”，這樣倒反讓人覺得有點假。這個停頓也有點傷心，這就是心理活動。
在政協會議上主席講話的一場戲，我認為導演很懂戲。當時主席演講完後，得到了熱烈的掌聲，在這裏導演用了升格鏡頭：主席很慢地看著大家，他眼睛裏麵有一點濕潤，也輕微有一點驚愕：“我是得到這麽多人的擁護嗎？”還有閱兵一場戲，主席從車裏麵出來，陳凱歌跟我說“你先愣一下”，當時毛澤東也沒想到，他從車裏一出來，這麽多人圍了過來，然後他才說“希望大家幫忙打開共和國的大門”。
編劇給設置了很多有意思的小細節：主席拿一個梯子就上房了，他在房頂上看，別人問他：“你看什麽呢？”“我看錦州，10點半還沒打進去，哪個部隊啊？”別人說：“你已經問了8遍了。”
還有一場是吃完安眠藥準備睡覺的戲，正趕上胡宗南轟炸延安，李銀橋這些人來抬他，他說：我不走，炸不死我。導演說：那段戲的感覺是，你還沒有從吃完安眠藥的那個勁兒中出來。
我也設計了一個細節：撤離的時候，毛澤東馬上看地圖抽煙。原來我抽煙，都是很正常地點煙，後來陳佩斯跟我說：“你錯了，主席點煙是這麽點的。”——他做了個手往後背的動作，後來我把這兩個動作融合了起來：因為他騎在馬上有風，所以就往後點。
這樣一些細節就是按照不正常規律出牌的，但可能就出現意外結果。那些好看的戲往往就是在意料之外，情理之中，更多就是要找一些這樣的戲，這個人物就活起來了，一個小細節一個小細節加起來後，就像一個一個珠子，就變成很漂亮的項鏈。
其實表演上的東西，隻可意會，不可言傳，說清楚了反倒淺了。很多東西都是無法用語言表達清楚的，劇本中台詞前麵和後麵的空白處才是演員表現的地方。
我認為，毛主席是個極聰明的人，但又不是那麽外露的人。他給女兒起名李訥：敏於行而訥於言。實際上主席是個訥於言的人。他確實有桀驁不馴的時候，拍《建國大業》，導演也和我說過，重慶談判的時候，蔣介石沒有想到毛澤東去見他的時候穿了一雙拖鞋。我想主席穿著一雙拖鞋去見蔣介石是有他的想法的，而不是說無意識地穿著拖鞋去見，他一定有他的想法。
他也有頑皮的時候，比如七屆二中全會拍照的時候，他說自己：“還這麽瘦啊，100多斤的蔣介石吃到肚子裏還沒長胖。”他們經過考證，認為七屆二中全會，主席腳下鋪了一張虎皮，而不是一張毯子。你想，腳下踩的是虎皮，那是什麽感覺？可惜電影的篇幅有限，我們隻能在有限的基礎上，把一些細節和他個人的東西張揚一些，加強一些。
1945～1949年的毛澤東
1945～1949年，這是毛澤東人生最輝煌的時期。他在各方麵都已經成熟了，從弱勢轉入強勢。毛澤東之所以必勝，《解放》裏麵講得比較清楚。《建國大業》電影畢竟隻有兩小時，說不清楚。
首先，毛澤東覺得盡管國民黨有400萬軍隊，共產黨軍隊不到100萬，但是從兵源上來說，誰能給農民以土地，誰就將是這個國家的領導者。所以他搞土改，就有了《土地法大綱》。農民分到了土地，他就要保衛土地，他就會踴躍地參軍，這樣就保證了兵源。對待國民黨俘虜兵的教育也是這樣：你幫助國民黨打，就是幫助地主老財，打贏了家裏還是沒有地。你幫著共產黨打，打完了就分地。戰爭打到最後還是人，有了這個兵源，所以主席在幾個戰役的安排上是有長遠想法的。七屆二中全會，解決了工作重心轉移的問題，進城之後想到的是整頓紀律的問題和建立民主政權的問題。對這些問題的思考，包括“糖衣炮彈”的問題和“不學李自成”的問題，他都是超前思考，所以戰勝了蔣介石。蔣介石是走一步看一步，主席是一步看幾步。
《建國大業》側重寫了“政協”，但是我不敢苟同裏麵的觀點。共產黨取得天下是靠三個法寶：第一個是武裝鬥爭，第二個是群眾路線，第三個才是統一戰線。把統一戰線放到一個過高的位置，不太妥當。而且群眾路線這一塊寫得不夠。
但是對於一個電影，你不能求全責備。它反映的是一個大的曆史段落，尤其是在新中國成立60年的今天拿出來，不管是《建國大業》還是《解放》，對於老一輩革命者都是一個交代。
對於年輕一代，作為共和國的公民，要知道共和國是怎麽建立起來的，就好比一個人這麽大了如果不知道自己的爺爺是誰，是一個悲劇。■
張國立：蔣介石的氣質很多麵
電影《建國大業》劇照：張國立飾演的蔣介石和劉德華飾演的俞濟時
750) this.width=750' src=http://space.wenxuecity.com/gallery/others/news/pics/20907/20907927.jpg onclick=document.location='http://uku.com'>
演員張國立 攝影：蔡小川
張國立說，給他的化妝很簡單，僅僅貼了個胡子，剩下的，都靠他自己的表演。1945～1949年間的蔣介石體形清瘦，為了從外形上貼近，張國立進行了艱苦的減肥，減了16斤，幾乎得了厭食症。
采訪的時候，他不願意談自己對那段曆史的看法，他說：“曆史不是我們說的。”
這麽多年來，很多導演，包括韓三平導演都認為我應該去大銀幕上演戲或者導戲。我覺得我會去演電影，但必須是主角。
接到《建國大業》的邀請時，我正在拍戲，拍《鐵齒銅牙紀曉嵐》。他們說要拍一部反映國共之間從 1945～1949年故事的電影，叫《建國大業》，讓我來演蔣介石。當時我聽了之後覺得沒興趣，第一，當時我認為，蔣介石的戲不可能是主要的戲；第二，我願意演電影，但我想要演主要角色，而不是一般角色。
當時按照我的慣性思維，應該是毛澤東、周恩來、朱德是主角。蔣介石隻是一方人物的一個代表而已。而且蔣介石這個人物，這麽多年在我們的作品中是從沒有得到過很完整的表現的。
我一看劇本，一看全劇和蔣介石有關的，有38場戲。38場戲在這個電影裏已經是很多了。我看了劇本，看了之後還是不太想演，韓三平導演就讓我來試一次妝。他親自來了，我當時就覺得這事要重視了。那天我拍完戲，晚上很晚了，我們在飛騰基地《鐵齒銅牙紀曉嵐》的化妝間，秘密地試了一次蔣介石的妝。那一次感覺很奇怪，我當時正好是光頭，貼上胡子之後大家就說我像蔣介石。其實我光頭留著胡子的形象有很多，但從來沒往這兒想過。韓三平當時在現場，我們架著機器讓他看，還拍錄像給他看，看完他就說“就是你了，就是你了”。
我當時想：“你別就是我了，我演不演還不一定呢。”因為演這個戲會耽誤我很長的周期，我後麵的戲都是滿的，一個接一個。但是三平導演講，國慶60周年是一個大生日，花甲不容易，咱們總是該有一個獻禮的想法吧，母親過壽，兒女總得有點表示吧。他說這話，我就沒辦法推辭了。於是我就開始接受了這件事，但接受這件事的時候我還在拍戲，就沒把這件事放下來，所以我就開始讓美術人員把蔣介石各個時期的照片和戲裏反映的曆史資料都給我，我開始偷偷地看了。
我年輕的時候，對蔣介石的印象就是拿著屠刀、裹著紗布、臉上貼著膏藥、一條腿蹺著、一手舉著刀、屠刀上滴著血。“屠殺人民的劊子手蔣介石”，這就是我對蔣介石的印象。後來很多作品裏也有蔣介石的形象，但總是脫離不了這個。蔣介石究竟是個什麽人物，我腦子裏麵沒有印象，沒有關注過這件事。我倒是很仔細地讀過毛澤東的傳記，因為我們小時候都很崇拜毛主席。後來讀了一些資料後，對蔣介石有了感性認識，我覺得他也算是一代梟雄。當然，他的個人魅力和他的領袖氣質是絕對不能與毛主席同日而語的，到現在我也這樣認為。盡管我演了蔣介石，盡管我看了那麽多的書，我仍然覺得蔣介石和毛主席是不可同日而語的兩個人物。
人們都會喜歡問，你演蔣介石，你抓住他什麽氣質？其實蔣介石是一個經曆很複雜的人，他的氣質有很多麵。 1945年，經過抗戰勝利，國民黨內部各派各係已經基本上讓蔣介石岌岌可危了，他的控製力開始減弱，國民黨內出現了各種不同的聲音。再加上國民黨內部的一些腐敗等問題，國民黨當時已經失去了民心。蔣介石那時候開始認真思考他們自己在中國的位置，包括他自己在這時期的執政能力。我覺得蔣介石已經認為自己其實是無力回天了，所以從精神氣質上講，他有點落寞英雄的意思。他不甘，他不是沒有能力，但他已經無力回天了。我覺得蔣介石那時候的感覺是這樣的。
扮演蔣介石，比演一個皇帝要緊張。因為唐國強、劉勁、王伍福他們幾個人的造型是完全按照真實原型去塑造的，而我不能做到完全按照人物原型去塑造，其實有一段時間，媒體在瞎猜，有些記者甚至煞有介事地寫“他化妝要很多時間，他粘耳朵、粘鼻子”之類的，其實我除了粘一個胡子，其他任何東西都沒有粘。
當時造型師們來試妝的時候，帶了很多東西。他們開始時完全想按照蔣介石的樣子造一個臉殼放到我臉上來，我當即就反對，我說，“要是那樣子的話，你們不要找我演，我不會演”。我告訴他們：“你們打消這個念頭，我非常不像，但我絕對不會粘任何一樣東西來演這個蔣介石。”我說：“你們要相信，演員有幾種方法來接近這個角色。還有一種是精神氣質，我去領悟這個人的精神氣質，我去感受他的時候，我讓我的內心接近他，我可以做到。”所以，韓三平很信任我，在化妝造型上，我們沒有用任何的技巧和方法。
我減肥，是因為扮演毛主席他們那邊的演員像得讓我害怕。唐國強已經演過十幾、二十次的毛主席，劉勁演過更多次的周恩來，他們身上那種東西，不管是外形刻意地模仿，還是演員演戲的經驗，他們演這些東西已經是輕車熟路了。當時我自己覺得，我內心上已經抓著蔣介石的感覺了，但是他們總是說我胖，說我不像，於是這種輿論對我來說有一個心理上的壓力。他們總是說你瘦一點就像了。其實說實話，這和胖瘦一點關係都沒有，隻不過覺得從外形上要是瘦一點就更貼合人物。蔣介石那時候確實比較瘦，抗戰勝利後，中國內政其實已經到了最艱難的時期，又緊接著打內戰，他的狀態那時候也不是特別好。但我們是演員，人們常說，這個演員演技特別好，演就是表演，技就是技巧控製，一個技術性的把握。所以我覺得，這無非就是塑造一個人物而已。所以一方麵外形上他們給了我一個壓力，另一方麵我又告訴自己這不是壓力，那時候內心有點擰巴，瘦了大概有十幾斤。
很多動作都是我自己設計的。比如李宗仁競選總統，當時我跟他說：你不要當總統了，我們兩個都是軍人，當了總統別人說我們是軍政府。他回應：說不定我也能選上。當時我的反應是笑，但是從喉音裏發出的笑——那是一種又覺得他不是和我同心同德了，又覺得他有點自大，所以從喉音裏發出的笑。
李宗仁後來還是競選了總統，而且當選了。他過來跟我握手，我的反應是不握手，客氣地鼓掌。蔣介石是這樣一個人物，這樣的一個級別，他不可能直接站起來，說我不支持你，或者說你讓我不爽。他用這樣一個動作告訴李宗仁，我不高興了，我並不喜歡你當選，但是又得客氣地鼓掌。我又給所有的媒體、所有站起來鼓掌的人一個表示，因為當時支持李宗仁的人也很多，所以又要表示一個祝賀。我覺得這是這樣的人物處理事情的一個特定的方式。
站在我張國立的立場上，我覺得蔣介石和宋美齡的關係很微妙。我覺得宋美齡對他的控製有點過度，我個人認為，蔣介石有很多的悲劇其實也在此。我不認為他有些事情處理得是對的，我覺得他不具備當皇帝的氣質。皇帝的氣質是“普天之下，莫非王土”，而蔣介石有點優柔寡斷。
我個人認為，蔣介石受宋美齡的控製有很多表現：宋美齡總是拿美國的事情來壓他，一提就是美國方麵怎樣怎樣。剛開始抗戰的時候，蘇聯在控製中共和蔣介石，蔣介石擺脫蘇聯之後，一直在依靠美國，這和宋美齡有很大的關係。美國人覺得宋美齡是一個完全接受美國人的傳統觀念教育成長，一個值得信任的人。
再比如他信基督教，他每天自己要寫日記。內戰是什麽？一個政權和一個政權之間出現了競爭的時候，其實代價是生命。但他一直在做虔誠的基督徒的樣子，就讓我覺得這個人很奇怪，很分裂——如果你真的是一個基督教徒，那麽這場戰爭就不要打。戰爭的代價就是每天都有生命付出，不論是哪一邊的戰士。
我覺得那個時期的人是挺怪的。但是你要問我為什麽覺得那些人怪，我說我不知道。或者你問我那段曆史你是怎麽看的？我真的是不了解。因為我們看到的曆史，我們沒有經曆過，我們都說的不是自己的感覺，所以真的是不了解。
我對曆史是一點感覺都沒有。我們都說我們是中華民族，但中國內戰時期，就是中華民族殺中華民族。那曆史到底是發生了什麽問題？讓他們兩個人帶著兩撥人殺來殺去？這也是我的一個疑問。
有時候我覺得一個演員談到曆史，談到文化，談到人文，我都覺得這話有點過，因為演戲是一件特別簡單的事。尤其是演電影，比演電視劇還好演，因為有這麽多的手段和這麽多人去幫助你，而電視劇就是靠生演。所以我很不明白為什麽有些演員靠演電視劇成了名，反過來說我從此以後不演電視劇，因為電視劇沒有科技含量之類的話。表演其實就是一個技術活。
電影裏有一場戲，馮玉祥打著燈籠去見蔣介石，蔣介石躲起來了。蔣介石和馮玉祥是把兄弟，馮玉祥在他們把兄弟裏麵為大，隻有馮玉祥敢去衝撞他。馮玉祥那時候的政治主張是希望國共合作的，但是蔣介石那時候黨內的事情非常複雜，他不希望馮玉祥這時候來幹預。馮玉祥身上，也有舊軍閥的那一套東西，他認為咱倆是把兄弟，很多話就可以直接說。他打著白色的燈籠來看蔣介石，說，我都找不著路了。原來那段戲裏並沒有我，後來我們到一起和黃建新商量那場戲怎麽處理。因為後麵是蔣介石讓毛人鳳把馮玉祥殺了，我認為，如果不給蔣介石一個直接的刺激，戲會連不上。建新非常同意，於是我們就討論我應該藏在哪兒。原來馮玉祥進來的時候，應該是讓張建亞飾演的副官說：“委員長，馮玉祥要見你。”然後蔣介石說：“說我不在。”直接走了。但是走之後要躲到哪兒去呢？後來一說，我們專門在一個角落拍了一個鏡頭，表示蔣介石已經躲進屋裏了。商量這出戲的時候，陳凱歌已經不在現場了，所以我們用替身在玻璃後麵晃了一下，表示馮玉祥的聲音在那兒，蔣介石已經聽到了這話。
蔣經國去上海整頓金融秩序，去“打老虎”，是經過蔣介石同意的。有一場被剪掉的戲是這樣的：蔣經國說：“父親，黨和國家的命運已經到了非常危險的地步……”蔣介石要求他：“你告訴我方法。”
但是蔣介石同意了之後，又告訴他不要打。這是很矛盾的，一聽蔣介石的語氣就知道，這是宋美齡告訴他的： “美國人現在要援助我們，而你非要說自己貪汙腐敗。那美國人這邊怎麽會拿錢給你？你必須要停止，不能把這些事情揭出來。”蔣經國“打老虎”，蔣介石從東北飛回上海製止他，最終還是因為宋美齡，因為牽扯到宋家宋子文的事情。到了他們這個位置，家庭裏的很多事就與黨和國家的命運有關係，家事就是國事。
我演戲，隻演出當下的規定情景。我不會在一個戲、一段對話裏承載那麽多內容，那樣演員就演不出來，演戲就是很簡單的事情，越簡單越好。但《建國大業》裏有一些戲，我演起來，和蔣介石很貼近的感覺還是有的。
還有一場戲被剪掉了——關於蔣介石的戲，剪掉了8場，還有好幾場戲中間被截斷掉了。離開大陸前，蔣介石告訴蔣經國：陳誠到了台灣去做省府主席，你到台灣做省黨部委員，你什麽事情都不要做，就做一件事——土地改革。
蔣介石一直在想一件事：我有幾百萬的美式裝備，卻被共產黨的幾千萬民夫給打垮了。為什麽？因為共產黨得了人心，他把土地分給了老百姓，他得人心。那這種事情蔣介石也想過，但他做不了，因為國民黨內部有太多錯綜複雜的關係。但是到了台灣之後，台灣沒有那麽複雜，沒有那麽多關係，所以他對蔣經國說：你要把土地分給農民，做到耕者有其田，贏得民心。贏得民心之後，十年之內反攻大陸才有希望。
那場戲把陳坤演哭了。導演說：“陳坤你怎麽哭了呢？”我記得陳坤說了一句話特別有意思：“父親的殺傷力太強了。”陳坤說：我感覺到這是一個倔強的老人。
蔣介石身上有非常執著和倔強的部分。即使到了退守台灣之前，他還是沒有完全放棄。蔣介石看到江山易主，他不服氣：毛澤東是他一直瞧不起的，一群很土八路的人。那是一群什麽樣的軍隊？什麽衣服什麽裝備？他怎麽能把毛澤東的軍隊放在眼裏？但是，他就是被這樣的一幫人打敗的。所以，蔣介石最後走的時候，部下問他要不要轟炸天安門，他說了一句話：“國民黨敗在自己手裏了。”他心裏總是覺得，自己畢竟是一代君王。
被刪掉的另一場戲是蔣介石和馬歇爾的談判。那場戲，他當著宋美齡的麵對馬歇爾說：“你不是中國的太上皇，在中國我說了算。”蔣介石身上還是有霸氣的，那場戲是最體現蔣介石的霸氣的。我唯一遺憾的是，這部電影裏展示他比較霸氣一麵的兩場戲都被拿掉了。所以你現在看，會覺得蔣介石身上沒落的東西多了點，霸氣的東西少了點。
現在要再有戲讓我演蔣介石，我還可以考慮，因為演一次之後，我覺得可以更簡單地去接近這個人物。我演這個人物做了很多功課，用一次怪浪費的，再用一次也無妨。
我演不了毛澤東，百分之百演不了。毛澤東打敗蔣介石是必然的，無論從哪一方麵。毛澤東這個人運籌帷幄，他沒有在戰場上打過一槍，沒有像蔣介石那樣每天穿著軍裝、挎著刀做足儀式感，但無論從哪個方麵他都比蔣介石偉大得多。■
許晴：理想主義的人是最美的
電影《建國大業》劇照：許晴飾演的宋慶齡和徐帆飾演的廖夢醒
許晴見了本刊記者，很認真地說，你能幫我聲明一下麽？我沒有入日本國籍，我也沒有出家。
許晴在《建國大業》裏飾演1945～1949年的宋慶齡，那時宋慶齡已經50多歲。接到這個角色的時候，許晴也曾因為本人與角色的年齡差異而猶豫，但讓她考慮最多的還是宋慶齡本人的高度。“宋慶齡還是被‘神化’了的，還是會有繩子限著。所以演宋慶齡很難，如果真的按照模式化的表演方式，這個人就很容易被‘演死’。”
電影出來，朋友們誇獎她演得好，表演方法很現代，沒把宋慶齡“演死”。
我不需要做宋慶齡的“特型演員”
對於宋慶齡，之前我對她的理解和大家應該都是一樣的：很淡定、很端莊的女人。但這隻是大家概念化的一個東西，真正拍這個戲的時候，真正去看她的資料，去接近她，才知道她內心的力量，她真的外表是非常柔美的花，內心卻很堅韌。一般說，三個姐妹裏，一個愛錢，一個愛國，一個愛權。她是愛國，那麽一定是有著信仰的。
外表在當今的條件下是很容易達到的，漂亮和悅人眼目是很容易的事情，而內心的東西是最難表現的。角色能夠動人心魄，需要創作者和整個角色達成的共鳴，這個共鳴就需要和角色本身有交叉點，這是我覺得特別難的。這就需要去積累很多。
演出《建國大業》之前，有不下三個劇本的“宋慶齡”來請我演，包括《大清風雲》的導演陳家林，在我們拍戲的時候就說，“許晴你應該演宋慶齡”，還有《紅磨坊》的導演，拍《水滸》的張紹林也這麽說。他們都是老導演，都是60多歲，對宋慶齡有所了解。《建國大業》找我演宋慶齡，我並不驚訝，但是演出1945～1949年的宋慶齡，我有點扛不住，因為年齡相差有點遠。更何況局限在電影裏，而這個電影又包含了這個時期全部的曆史，氣勢磅礴。雖然宋慶齡是裏麵的主要角色，但畢竟隻有十幾場戲，包括她之前的退隱、她之前的境遇等等，這一係列的東西要在十幾場戲裏表現出來，怎麽去展現都挺難的。所以演員一般都不敢接這個角色，因為也不是說這部電影她是主角，就好展現人物的各個麵。
我收到邀請的時候，還在美國上學。他們說，那來試一下妝，好不好，你來感覺一下。化妝師王希鍾老師也很優秀，他特別有意思，沒有給我貼這個貼那個的，他說：“許晴，我認為不需要，你的氣質和場足夠了。”所以我在造型上就是把頭發一梳，甚至連眉眼都沒有特別刻意地去弄。因為他覺得已經有很多特型演員了，不希望我再去做宋慶齡的特型演員。
一開始，我總想的是年齡怎麽和那時的宋慶齡相符。但是到最後，大家都認同，雖然我們想要塑造的宋慶齡是她50多歲的時候，但停留在大家記憶裏的還是她最美的時候，也是最能代表她、最能概括她的時候，就是40多歲的時候。這樣我就能接受了，我就覺得年齡方麵不是太難的了。
演宋慶齡需要沉靜下來
演宋慶齡的時候整個人要沉下來靜下來。她和宋美齡是姐妹，她們的氣質一個走外，一個走內。簡單說，就是一個張揚一點，一個內斂一點；一個洋派一點，一個傳統一點。
曆史上，見過宋慶齡的人，都會說“她真的太美了”。她確實非常美，但她的美不是表麵上常規所說的那種五官怎麽美，而是她的氣韻。她的這種氣韻不是一天兩天能夠造就的，而是從骨子裏從小而來的。這關係到她整個的學識背景以及她整個家庭的成長環境。我在上海的時候，專門去拜訪了她的故居。她的那間屋子，家具全部是純白色的，歐式的，地上鋪了厚厚的地毯。還有一間上了鎖，我們想辦法從門縫裏看進去，發現那是間書房，四壁全都是書。
我這次演宋慶齡，得到了領導的表揚。他說別的演員都是在演那個時代，唯獨許晴是進入了那個時代。領導說，你看她鼓掌都是這樣子，手臂是斜著的。這其實特別簡單，因為我看了資料片，宋慶齡鼓掌就是這個樣子。我確實做功課做得比較多，因為不能怠慢。我特別會注意這些細節，包括她的神韻。我覺得她最有靈魂的是，她眼睛裏的愛，而且是慈愛，我覺得這才是最吸引人的。她坐在那兒就那麽靜，但是心裏的場卻那麽大，她也不用說話。
理想主義者是最美的。
有一場戲，我拍攝的時候真的很感動，但是沒有剪進去。那場戲就是宋慶齡和鄧穎超一起談論她們孩子的問題 ——因為這兩個人都沒有孩子，她們的孩子都在革命中流產了。其實女人在革命中的犧牲是最大的。作為女人，雖然我沒有經曆過生產也沒有經曆過流產，但我覺得是相通的。那場戲我們拍了兩夜，很動情，一直在哭。那場戲是特別女人、特別陰柔的，看上去好像和整個電影的氛圍不是很搭調，但其實我覺得特別搭調。革命轟轟烈烈，死的是男人，受傷最深的是女人。革命的成功，後麵有許多人在奉獻。
《建國大業》基本上還是英雄史觀，焦點集中在曆史的英雄人物裏多，表現戰爭中個人所受的傷害少。唯獨這場戲展現了，所以可能看起來特別突兀，就剪掉了。
鄧穎超是奉了毛澤東和周恩來的命令去請宋慶齡出山的。但我覺得，當時宋慶齡的心境，是不再想登政治舞台。對北平，她說了一句“傷心之地啊”，那裏是孫中山逝世的地方。當然她還是愛國的，雖然她是處在一個旁觀者的位置，但北平是她的傷心地也好，孫中山的去世和她對革命的一些看法也好，她對新中國還是寄予期待的。我不認為她是心灰意冷，我認為她表麵是退，心還是在那裏的，她對時局是很清楚的。盡管有個代總統，但是蔣介石還是掌管一切的，她一直在關心著，我認為可能比她在位的時候還要更關心。
有一場戲，是解放軍官兵進上海，為了不擾民，都睡在街上。宋慶齡出去看到了，那場戲我的表情是悲憫的。我覺得她心裏有悲憫之心，就因為看到了這樣的情景，她對共產黨有了信心，又找回了和孫中山一起革命的心情。所以她被感動了，後來才答應去北平。我一直認為宋慶齡是個理想主義者，理想主義者是活得最辛苦的，也是最美的。
演完《建國大業》，我其實挺想演一次宋美齡的。現在可能還不能以宋美齡為一個題材來拍一個電影，但是我要和張國立一起演一個電視劇，我演宋美齡，他演蔣介石。我覺得她們兩姐妹有相似處：她們對男人的愛、對自己內心要去扶持的東西的堅定態度是相同的。盡管她們是不同立場，但是作為兩個女人，她們都是為了愛而出發的。■
