歌珊地
不一樣的聲音，不一般的深刻。
作家方方在2020年相當聞名，不但為文學圈內的人津津樂道，就是文學圈外的大眾層麵，也都是每天熱切地巴望著讀她的“武漢日記”，盡管其中存在著讚譽與毀謗兩種截然不同的觀點，但就結果來說，雙方形成一種合力，將方方和她的日記一路飆升地形成品牌效應。
當作家和作品溢出文學圈在大眾中產生軒然大波，就是一個影響廣泛的閱讀和文化事件。在此情形下，作為昔日的文學從業者，忽然想到日後的文學史該怎麽寫方方？在忽然想到中，也對此前各種版本的文學史是怎麽書寫方方的感起興趣來，於是信手翻看起手邊的幾本文學史，草就此文。
第一本是朱棟霖、吳義勤、朱曉進主編的《現代中國文學 1949-2013》（高等教育出版社2018年再版），全書324頁。方方在這本文學史中出現，是在1990年代小說中的“新寫實小說”欄目中，排列在池莉之後，直接描述的字數我沒認真查，但數了數，一共10行，如果算上前麵的半句介紹和注釋一共17行，相比於池莉的21行，少了4行。在10行的正文描述中，點名的作品是《風景》《祖父在父親心中》《行雲流水》《落日》《桃花燦爛》《烏泥湖年譜》，其中稍微重點介紹了一下《風景》。
第二本是陳曉明的專著《中國當代文學主潮》（第二版），全書600頁。因為是思潮方向，方方的其他作品沒有被點名，隻是作為“新寫實”思潮中一員被介紹了《風景》。不過總字數也就是13行，占16開紙的半頁。相比於張抗抗的一頁多篇幅，少了一半；相比於鐵凝3頁多的篇幅，少了2.5頁多。
第三本是李新宇主編的《現代中國文學 1949-2013》（高等教育出版社2016年版），全書400頁。方方在這部著作中，沒有被單獨書寫，隻在這一句“80年代末，以池莉、方方、劉震雲、劉恒為主要代表的新寫實文學成為主要的文學現象”中被點了一下名。其他什麽成名作《風景》，以及雜七雜八的代表作等，都沒有被書寫。
手頭其實還有幾本文學史，比如洪子誠的《當代文學史》，董健、丁帆、王彬彬的《中國當代文學史新稿》，印象中好像也有被唐小林批得一塌糊塗的陳思和的《中國當代文學史教程》，不過都壓在紙箱子裏，懶得去翻了。
對於第一本、第二本，方方的被書寫以及所占篇幅，應該說也就那樣吧，說多不多說少不少的。唯一感到不平的是，憑什麽張抗抗要多半頁？憑什麽鐵凝要多2.5頁？此前一直對不知自己“左”和“右”的陳曉明不太感冒，這一次，更有點讓人看不大起了。
至於第三本，方方就是一個名字，然後就沒有然後，這是有點意思的。於是我放下書，沉思起來。
畫家陳丹青在談梵高時說過一句話：所有偉大的畫家，一旦進入美術史，一定會被簡化。其實，對於文學史也一樣，再能耐的作家，包括莎士比亞、荷馬、狄更斯、喬伊斯、海明威、博爾赫斯、陀思妥耶夫斯基、帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴等，也包括杜甫、曹雪芹、魯迅、徐訏等，一旦被寫入文學史，我說的是那種橫跨幾百年的文學史，也就是三五頁的篇幅。再多，那就是不管三七二十一地專題展示和無原則的擺地攤了。
不過，中國一直特別，自應與眾不同，所以唐宋幾百年是一小薄本，五四開始的隻有三十年的白話文學史，王瑤一出手就是《中國新文學史稿》上下冊，後來的唐弢更上層樓地來個上、中、下三卷本，一共70多萬字，真是夠“厚重”。
在這樣良好的開端下，作為後起之秀的錢理群、溫儒敏、吳福輝等北大同人，一邊喊著“二十世紀文學史”的口號，一邊合作完成了《中國現代文學三十年》。這兩年，看到教材被賣到超過100萬冊就又修訂一版，由前一版的500頁增加到現在的560頁，好像在重寫文學史的口號下，又發見了幾個被遺忘的重要作家似的。不過翻翻書看，郭沫若、茅盾、趙樹理、艾青還是各占據一章的巨大篇幅，書中還是大量“反帝反封建”的洗腦修辭，就讓人提不起來興趣了，隻是活該讓那些學生還要花錢買書學習了。
如此厚此薄彼，如此厚今薄古，到了所謂1949年後的當代文學，那文學史寫起來更是當仁不讓地超厚篇幅——洪子誠除外。對此，編寫者們理由很充分地說：三十年的現代文學史都可以500頁，我們當代七十多年了，湧現出了更多、更優秀的作家，憑什麽不可以多寫點呢？這道理和邏輯都站得住，當然沒有什麽理由反對嘍。隻是古代文學編寫者們有點委屈，他們一直在心裏默默地說：我們那都超過700年了，可是不也就那麽一本麽？外國文學史編寫者就更憋屈了：我們那幾百個國家、幾千年，最後還不如三十年的白話文學呢？
回到正題。七十餘年的所謂當代文壇，大體可分為改革開放前和改革開放後兩個階段，也就是通常說的前三十年和後三十年。怎麽說呢，要說湧現出來的作家，也可以說是文藝工作者，那可是真夠多。不說別的，單是各級作協係統注冊過的，不說十萬加，三五萬肯定是沒問題的。至於那些民間流落的文學愛好者、詩歌團體，以及偶爾在報紙上發個豆腐塊的業餘寫手，數量之眾絕對配得上文學大國的風範。
究竟該怎麽對這些文藝工作者進行編排，是令每一個寫文學史的人都很頭疼的。這七十年，風風雨雨的，曾經產生過重大影響的文藝政策得寫吧，重要的文學論爭得寫吧，引領過潮流的文學思潮也得寫吧，為人們所喜聞樂見的作家和作品也得寫吧，獲得過茅獎、魯獎和“五個一工程獎”的也得寫吧，撇下哪個都舍不得，還會得罪一幫人。
不得不說，前三十年的革命現實主義、革命浪漫主義雖然殘酷了一些，但是作為文學的絕對主潮，沒有那麽多幺蛾子，相比來說，八、九十年代以來就顯得太亂了，傷痕、反思、改革、尋根文學還熱鬧得很，朦朧詩、意識流、現代派已經迫不及待了，接著就是什麽各種“新”字頭的文學現象百花齊放，比如什麽新寫實、新曆史、新現實主義、新生代、新世紀，記不清了，反正隻要哪個刊物、哪個著名的評論家提出個什麽“新”的構詞，總有合適的作家和作品被納入其中，於是各種版本的文學史、文學思潮就會記錄下他們的名字和作品，網絡流行語叫：總有一款適合你。
客觀地說，方方所在的新寫實小說，相比於1949年前的白話文學，沒看出什麽特別“新”與不同的“寫實”來，隻不過是相比於前三十年的紅色經典，確實不那麽紅了而已。當然了，這對於文學史家、文學評論家們來說就很重要，就需要進行命名。在這一點來說，方方還真是借了光。
我常常想這樣一個問題：要是這種命名沒完沒了，要是後來的評論家、文學史家們更加花樣百出，一百年或兩百年後再寫所謂當代文學史，新寫實和方方，是不是還能勉強擠占那13行的篇幅？或者是像第三本文學史一樣，僅僅點一下名字呢？
文學史的編寫，其實就是大浪淘沙，剩下的永遠是少數，這少數中包括重大的文學事件、思潮，還有那些真正具有藝術感染力的文學精品。除非有特定政治需要，否則這是文學常態的也是永恒的法則。所以真要是200年後寫文學史，我想，如果不是書太厚，那麽僅就新寫實和方方這一層麵來說，名字能被提到一次，那肯定是後來的雜誌、文學評論家和文學史家們廉潔自律起來，不總是沒事找事地熱衷命名、熱衷製造時髦術語了。可是，看看現狀和趨勢，怕是這種想法太單純、太想當然了。
不過，就目前文壇來說，方方確實借光了，因為現有的幾乎全部所謂當代文學史，事實上隻是一部分文藝工作者的文學史，還有一些並不號稱也不專注於在所謂純文學雜誌發表作品的教授、學者型寫作者，以及作為此前被低估、被排斥的一些寫作者。至於那些作為散兵遊勇飄在文藝工作之外而堅持著文學書寫的作家們，尤其是不以發表為己任的詩人和海外作者，更是大量存在於網絡中。
我還曾認真地思考過：如果真有那麽一天，把所有有分量的作家都排排隊、稱稱重，誰被選進誰被選出，還真不好說。但起碼我敢說，僅憑新寫實這一張牌的方方，一定會被淘汰掉，也許連名字都不會出現一次。就是加上被評論家、評委們普遍看好的《烏泥湖年譜》《水在時間之下》和《塗自強的個人悲傷》，甚至算上她全部的四十餘部中、長篇，也一定會作為沙子被淘汰掉。否則，就是那些文學評論家、文學史家的眼光太短淺、水平太低下。
然而，三十年河西三十年河東，自從2016年方方出版了影響一時的新作《軟埋》，天平的砝碼可是倍增起來。那一年，因為寫作、發表、出版、評論這一完整的文學生產流程中，文壇和官方宣傳機構形成合力促成了一個重大文學事件，其影響幾年後在文學圈內都一直未能降溫。
前些年的硝煙還沒有散去，現如今又感受和體驗了一次八十年代的文學熱。看著周邊那些每天閱讀、討論甚至爭論方方日記的芸芸眾生，一刹間讓人感覺，原來文學大眾化竟然這麽簡單，也不知道1930、40年代時那些人在那搞什麽大眾化的高深理論，又是寫理論文章開座談會，又是深入群眾下基層的，費半天勁，浪費了納稅人的大量金錢，結果文學的大眾化就是粗鄙化、口號化、臉譜化。這方方，也沒寫什麽理論深刻的文章，更沒有走村串戶地“采風”，就是悶在家裏，足不出戶，一天一見聞、一天一感受地寫著那些平平常常的文字，不分階層不分專業的人們，還就是自覺地、自發地熱愛起文學來了。
作為專業從業者，我敢說：要是100年後真有人寫文學史，那麽不管書的薄厚，漏掉方方一定是文學評論家、文學史家們的敗筆。忽然又想到，似乎有人說過國家不幸詩家幸，此前一直不相信，因為一百多年的中國夠不幸的了，沒怎麽看到詩家有多幸，但這次不得不相信了。
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