春後雨前的博客
蘭若生春夏，芊蔚何青青。秋漁蔭密樹，夜博然明燈。
英格瑪·伯格曼 (lngmar Bergman，1918-2007) 是世界級電影大師、近代電影最偉大和最有影響力的導演之一，他一生導演了62部電影和超過170場戲劇，他的大部分電影都是自行編劇並取景自故鄉瑞典，主題多為冷酷、痛苦與瘋狂，用畢生精力表達他所摯愛的瑞典的極致。伯格曼以其靜默簡約的美學風格、首創的意識流式電影手法、沉鬱的理性精神、對人類精神世界的關注，以及對自我與現實、靈魂與肉體、存在與死亡、孤獨與信仰等一係列問題的探索，在世界影壇上開辟了嚴肅哲理電影的先河。
伯格曼與意大利導演費德裏柯·費裏尼 (Federico Fellini)、俄羅斯導演安德烈·塔科夫斯基 (Andrei Tarkovsky) 並稱為世界現代藝術電影的"聖三位一體"，他奠定的瑞典電影的理性精神曾深刻影響法國新浪潮導演。他也是華裔名導李安的精神導師，以及中國幾位現代作家和第六代導演的楷模。伯格曼以強烈的個人風格所奠定的瑞典電影的理性精神，至今仍深刻影響著歐洲和世界影壇，"伯格曼檔案"已在2007年列入世界記憶遺產名錄。2004年《紐約客》上的一篇文章這樣評價：伯格曼的電影"就像從一首不熟悉的舌頭中唱出的歌劇的歌詞一樣，它會產生一種自己的神秘音樂，瑞典人的聲音中混雜著咕嚕咕嚕聲，似乎非常適合伯格曼的情緒"。
伯格曼1918年7月14日出生在瑞典古城Uppsala，父親是虔誠的基督教路德派牧師，母親出身上等社會。父母的出身門第及性格極為不同，由開始的嚴重不平等繼而惡化為終日橫眉冷對。伯格曼的童年充滿了家庭矛盾、宗教浸泡和嚴厲管教，導致了他對上帝既迷戀又反叛的雙重情緒，以及對父親強權的怨恨和對母親冷漠的內心糾葛。冰冷的家庭關係將伯格曼困囿在了童年，使他變成了一個黑天使、一個擁有黑暗之心的孩子。伯格曼在其1987年出版的自傳《魔燈》(Laterna Magica) 中，以徹底的嚴肅性及強烈的自省精神，試圖將自己的創作源頭與曆程和盤托出：童年、父母、宗教、劇場、婚姻與工作，無情地披露自己公開和隱秘的一切缺點，堪稱一部現代《懺悔錄》。
伯格曼在書中寫道："我們的成長過程大都建立在諸如做錯事、認錯、受懲罰、被寬恕和恩寵這樣一些概念上，這些具體的因素凝結在孩子、父母、上帝之間的關係中。有些東西已被我們所接受，而且自認為已經完全理解，在所有這些東西之間，存在著一種固有的邏輯。這一事實很可能造成我們對納粹主義有著驚人的接受力。我從沒有聽說過自由，更不用說體驗自由的滋味了。在這種等級製度的體係中，所有通向自由的門都緊閉著"。"焦慮是我生命中的忠實伴侶，它是父母遺傳下來的，構成我的人格結構。它像惡魔、也像朋友般地激勵著我。當痛苦、憂慮、無法彌補的羞恥感都消失時，我的創作激情也消失殆盡"。伯格曼執導的半自傳影片《芬妮和亞曆山大》1984年獲得奧斯卡最佳外語片獎，左圖為奧斯卡小金人，右圖為2018年再版的伯格曼自傳《魔燈》。
伯格曼兒時曾在外祖母的Uppsala公寓 (左上圖) 和Dalarna鄉間別墅度過許多時光，他在自傳中這樣描述外祖母家的Uppsala公寓："這所巨大的 (也許並不那麽大)、坐落在幽靜的公園大街的公寓，可謂是安全與魔幻的縮影：各種時鍾報著時，陽光灑在深綠色的地毯上，壁爐裏的火焰散發著香味，煙囪管道轟鳴著，火爐的小門也隨之發出響聲。走在街上，偶爾會有一輛馬拉雪橇從你身旁奔馳而過，馬脖子上小鈴鐺叮當作響，教堂的鍾敲響了，那是在作禮拜或舉行葬禮。無論早晚，你都可以聽見遠遠傳來古尼拉大鍾若有若無的鍾聲。"
伯格曼出生後不久，父親獲得Stockholm的Sophiahemmet醫院 (右上圖) 教堂助理牧師職位，母親在同一間醫院作護士，全家也隨後搬到醫院所在地的高尚住宅區Östermalm (左下圖) 居住。Sophiahemmet及附屬護士學校是1889年時任瑞典國王Oscar II及王後Sofia av Nassau捐款16萬克朗創辦的，因此醫院和護士均以王後的名字命名。三、四十年代伯格曼的父親先後擔任Hedvig Eleonora教區教堂 (右下圖) 的主任牧師和瑞典國王的禦用牧師，伯格曼的父母一直在這一教區居住，並分別於1966年和1970年過世。
1937年伯格曼進入Stockholm大學學院就讀，主修文學與藝術史，他在學生戲院中花了大部分時間，成為"名副其實的電影耽溺者"。伯格曼大學沒畢業即在Göteborg、Helsinborg、Malmö等地及Stockholm皇家劇院擔任戲劇導演，為他日後的電影編導生涯打下了紮實的基礎。在伯格曼早期的幾部影片中，融入了自己幼年的痛苦記憶及前幾段婚戀中的性別對抗。當母親去世之後，伯格曼在她的身邊靜坐幾小時，"直到Hedvig Eleonora教堂為早禱敲響了鍾聲，光影在移動，遠處傳來悠揚的琴聲"。
伯格曼作為導演的處女作《危機》(Kris，1946) 效仿古典好萊塢風格，雖然乏善可陳，但他後來電影中的基本元素已具雛形：飽受痛苦折磨的靈魂、難以善始善終的兩性關係、不健全的家庭結構等。伯格曼的電影作品似乎來源於一個富含個人見解和曆練的寶庫，他的早期傳記作者Marianne Höök曾寫道："伯格曼的創作具有強烈的自傳特點，是第一人稱敘事的戲劇巨作，是能發出多種聲音的獨白"。人們甚至能從伯格曼的電影年表中發現一種自傳性的"生命曲線"和一種"靈魂成長"的寓言，也是所有現代人的靈魂成長的寓言。
斯京Filmstaden Råsunda影城建於1919年，直到21世紀初一直是瑞典電影工業的主要基地，在世界電影史上也占有重要地位。影城被稱為"瑞典好萊塢"，當然規模要小得多，從這裏走出多位世界級的瑞典電影大師和影星。在1940年代影城鼎盛期，有400多人在這裏工作。伯格曼的電影事業1940年代初在這裏起步，他共有31部影片在這個影城拍攝或取景。伯格曼一生中隻拍過一部英語電影，從未在好萊塢工作過。右下圖是瑞典雕塑家Peter Linde的作品"戲劇之車" (Teatervagnen)，2015年8月25日落成剪彩，雕塑表現伯格曼的影片《第七封印》中的人物和主題。
1950年代初期伯格曼仿佛逐漸從早年反叛的陰影中走出，他拍攝了幾部以瑞典夏天和青春為主題的電影，風格趨於明亮、熾熱。《夏日插曲》(Sommarlek，1951) 是伯格曼電影裏不多得的具有詩意的作品，回憶階段的返樸歸真有一種芭蕾式的輕靈，是對青春年少的一種紀念。《和莫妮卡在一起的夏天》(又譯為《不良少女莫妮卡》，Sommaren med Monika，1953) 的內容及表現手法基本雷同，但更具人間煙火氣，是一部從斯京市中心Mälaren大湖到波羅的海群島skärgåden的絕美風光片。
伯格曼在該片的工作筆記中寫道："在一個氣候嚴酷到每年除了少許例外隻有浴缸、冰浴或芬蘭桑拿浴的地方，我們應該給電影的幻想以一種田園詩般的歡迎，使得那些美麗的年輕女孩如同上帝創造她們時那樣輕盈和飛揚"。令人感到青春與夏日一樣美好而短暫，發生在這些電影中的愛情橋段注定沒有結局，但其固有的熱烈和激情仿佛短暫的流星和極光一樣奪目。這部電影也被認為非常具有瑞典特色，包括伯格曼對自然和季節變換的敏感以及作為天堂象征的夏天。
《夏夜的微笑》(Sommarnattens leende，1955) 是伯格曼作品中少有的愛情輕喜劇片，影片借馬車夫之口說出："夏天的夜晚微笑三次：第一次給年輕的戀人，第二次給愚笨的人，第三次給害怕孤獨的失眠者"。伯格曼在拍攝這部影片時深陷憂鬱症的困擾，所以第三次微笑大約是給他自己的並從中得到治愈，此片獲得伯格曼人生第一個重要的國際獎項——1956年戛納電影節的"最佳詩意幽默特別獎"。
在伯格曼開始創作的年代，正是西方現代哲學中存在主義等思潮的鼎盛時期，受到叔本華、尼采、薩特哲學思想和弗洛伊德精神分析學影響，伯格曼的作品呈現出鮮明的現代派哲學所主張的"主觀性"，構成了他電影最突出的特點。1957年拍攝的《野草莓》(Smultronstället) 和《第七封印》(Det sjunde inseglet) 這兩部裏程碑式的作品，使得伯格曼躋身世界電影大師之列。《野草莓》是一部意識流作品，講述事業有成的78歲醫學教授Isak Borg (與Ingmar Bergman的名字有同樣的縮寫) 從Stockholm前往Lund大學參加博士畢業50周年典禮一天中發生的事情，也可以說是他一生經曆的鏡像，如同弗洛伊德所說："人的一生總是在彌補童年的缺失"。
影片看似溫暖和治愈的結局讓人生的孤獨更加無處遁形，真正的美好隻能留存於記憶之內，即便事實上並未真正發生。瑞典語Smultron的本意是"柔軟"或"鬆散"，18世紀以後用作一種引進的野生草莓的名字，其果實細小卻有精致香味。而Smultronställe應翻譯為"野草莓地"，這個詞常用來比喻一個人的隱秘去處，能讓人感覺放鬆和緩解壓力的地方。因此用Smultronställe作片名具有雙重含義，特指Isac教授的心靈歸屬地，而譯成英語或漢語就丟失了其深層內涵和韻味，此片獲得柏林電影節金熊獎。
《第七封印》是存在主義電影的代表作，場景設定在黑死病爆發時期的瑞典，描寫中世紀騎士布洛克參加了十字軍東征歸來後，穿越受黑死病折磨地區的旅程。他在海邊遭遇死神，以生命為賭注，與死神下了一盤很長的棋。在之後的旅程中，他和他的隨從遇到了各式各樣的人物：頹廢、墮落、殘忍、憂鬱、 禁欲、狂野、猥褻、神秘、邪惡、虔誠……而死神在他的整個旅行中如影隨形。電影的開頭和結尾參考了啟示錄的段落，開始於"羔羊揭開第七個印的時候，天上寂靜無聲，約半小時。"在伯格曼的影片中，很少有表現時代背景的大場麵，這也是有些批評家所詬病的，《第七封印》是一個例外。
奧斯卡最佳外語片《處女之泉》(Jungfrukällan，1960) 改編自瑞典中世紀傳統民謠"Töres dotter i Wänge"，講述一位純真的農夫之女與其父母的養女一起去教堂獻蠟燭，途中少女被三個牧羊人 (準確地說其中兩個) 奸殺，少女的父親為女兒報仇雪恨後，一泓清泉從少女身後湧出的故事。影片顯示了伯格曼對宗教的思考和困惑以及北歐的原始異教與基督教之間的衝突，三個牧羊人在農夫家吃飯的場景頗具達芬奇名畫《最後的晚餐》的神韻。李安就是在看了《處女之泉》之後決定走上電影之路的，父權的陰影和基督教家庭的背景，大概使他與伯格曼之間產生了某種共鳴。
有評論家將伯格曼1960年代初拍攝的三部影片《猶在鏡中》(Såsom i en spegel，1961)、《冬日之光》(Nattvardsgästerna，1962) 與《沉默》(Tystnaden，1963) 稱為"信仰三部曲"或"神之沉默三部曲"，並認為是他藝術生涯的高峰。伯格曼在影片中向觀眾提出一個永恒的疑問：在上帝被"殺死"之後，人類該如何麵對這個罪惡依然存在的世界，如何麵對孤獨與隔絕依舊攫住所有個體靈魂的現實？
《假麵》(Persona，1966) 和《呼喊與細語》(Viskningar och rop，1972) 是伯格曼本人最喜愛的兩部電影，他在回憶錄中寫道："在那兩個我可以隨心所欲地創作的場所，我觸及了隻有電影能夠發現的無言秘密。"《假麵》講述病人與看護在荒島上流放，性格互相轉換，終至融為一體。Persona在文學中指作者所創造的"第二我"，或者文學作品中與敘述相關的人物。在《假麵》中，語言成了傳遞謊言與殘忍的、擊碎麵具、自我揭示的工具，代表了藝術與技巧。無語比言辭更有力：堅信語言力量的人喪失了鎮靜與自信，陷入到歇斯底裏的苦痛之中。1970年代伯格曼的瑞典公司在瑞士的子公司就以Persona命名。
《呼喊與細語》的標題來自瑞典音樂批評家Yngve Flycht對莫紮特第21首鋼琴協奏曲的評論，伯格曼說這篇評論"聽來仿佛耳語和呼喊"。影片中伯格曼用紅、白、黑三種象征意義的大色塊對人物做多棱鏡似的透視，具有強烈的視覺衝擊效果。每個人都被困在一張複雜的情感之網裏，"呼喊"同諸如痛苦、憤怒、無力、孤獨、內疚與窒息的情感狀態相關，而與之相對照的"細語"則與溫柔、寬容、愛與憐憫的情感聯係在一起。每個人都渴望窺視別人的內心，卻一再拒絕敞開自我，所以呼喊被自己的封閉的心所阻隔，變成了形如蚊呐的細語，此片獲得奧斯卡最佳攝影獎。
由於童年經曆，伯格曼影片中的牧師、教授、律師、醫師等男性"成功人士"多為保守的、冷漠的、無趣的，因而服裝樣式和顏色也很單一。而女性角色多為美麗的、單純的、靈動的，因此服裝也是多姿多彩的，即使是早期的黑白影片如《夏夜的微笑》(左上圖) 亦然。右上圖是伯格曼的第一部彩色電影《這些女人們》(För att inte tala om alla dessa kvinnor，1964)，據說張藝謀的《大紅燈籠高高掛》與這部影片的刻劃手法相似。下方二圖分別是《呼喊與細語》與《芬妮與亞曆山大》中的服裝。
伯格曼對古典音樂的喜好從他步入影壇起就表露無遺，在他的影片中，巴赫、貝多芬、莫紮特、門德爾鬆、舒曼、李斯特、肖邦的音樂比比皆是。他曾經說過："如果我不得不在失去視覺或失去聽覺之間選擇，我寧願留下聽覺，再沒有比失去音樂更糟糕的事情了。"伯格曼特別對巴赫情有獨鍾，在影片《猶在鏡中》，巴赫的第二號無伴奏大提琴組曲的Saraband舞曲出現了四次。他這樣形容道：巴赫"賦予我們深邃、慰藉和靜謐，那是古人在宗教儀式中獲得的財富。巴赫的音樂是對理想世界清醒的沉思，即使教堂不存在了，也永遠能夠演奏。"
《秋天奏鳴曲》(Höstsonaten，1978) 是英格瑪·伯格曼和英格麗·褒曼 (Ingrid Bergman) 一生中合作的唯一一部作品，也是褒曼唯一的一部母語電影及她的天鵝之歌，那時她已身患癌症。1976年伯格曼因逃稅風波遠走他鄉，拒絕踏足瑞典，這部影片是由英國出資、在挪威拍攝的。影片講述鋼琴家Charlotte與女兒Eva之間無法跨越的鴻溝，一個人獻身於藝術或他認為的崇高事業，並由此帶來對家庭、對子女的可怕創傷、疏離與強製。影片的橙暖色調喻示著絕美的深秋季節，但核心包裹的卻是徹骨冰涼的冷色影片中伯格曼用巴赫和亨德爾的巴洛克音樂以及肖邦和貝多芬的浪漫主義音樂來比喻母女間的矛盾。
《芬妮和亞曆山大》(Fanny och Alexander，1982) 是伯格曼"作為導演一生總結"的封箱之作，這部影片以戲劇家族為主角，相當於伯格曼的"童年往事"。他在自傳中描述的諸如被父親懲罰、為馬戲團著迷、發現魔燈(活動幻燈片放映機)，以及12歲時在後台第一次體驗到舞台的魅力等場景均在影片中一一呈現。其中既有《夏夜的微笑》中那個強勢狡黠的外祖母的化身, 又有《野草莓》中的主仆及家庭成員的影子；既有他自幼就產生並在《第七封印》等很多影片裏表述的對上帝和教會的置疑, 又有對連死亡都不能隔絕的人類摯愛的憧憬；另外還有他向往淡泊生活的內心獨白。
伯格曼在自傳中講述了某年聖誕節用100個玩具錫兵與哥哥換取聖誕禮物"魔燈"放映機 (右上圖) 之後無法用語言表達的興奮，他寫道："老實說我真想回到童年歡樂和好奇的歲月，我的想象力和感覺都得到充分的滋養。我記憶中沒有無聊的事情，事實上每時每刻都在爆發著奇跡，都有出乎意料的景觀和神奇變幻的瞬間。我還想漫遊在童年的風景中，重溫那種光線、氣味、人群、房屋、瞬間、姿勢、音調和事物。這些回憶很少有什麽特殊意義，但就像是隨意拍攝的或長或短的電影。" 左下圖是幼年伯格曼與弟弟的合影、影片劇照及效果圖，帶藍白條紋的水兵服是一百多年前瑞典上等人家男孩子的標配。
繼《芬妮和亞曆山大》之後，伯格曼拍攝了一部片長14分鍾的黑白短紀錄片《卡琳的麵孔》(Karins ansikte，1986)，主題是伯格曼的母親卡琳從年輕到年邁以及家庭成員的靜物照片，簡單的音樂背景卻無任何旁白解說，他的母親看起來就像一張張褪色的、神秘的老照片。1990年代伯格曼撰寫了回憶家庭往事的三部曲，《善意的背叛》(又譯為《最美好的願望》，Den goda viljan，1991) 是由Bille August執導，根據伯格曼出生前其父母的婚戀故事改編的劇情長片。此片有很多百餘年前的大學生生活及瑞典不同階層家庭生活的場景，其實瑞典語片名從字麵翻譯隻有"善意"的意思。
伯格曼的兒子Daniel Bergman執導的電影《星期天的孩子》(Söndagsbarn，1993)，通過主角小男孩Pu的眼睛，觀察疏遠的父親、壓抑的母親及家人間的緊張關係、再加上Pu的奇異想像——據說是星期天出生的孩子的本領。而這個小男孩Pu就是伯格曼自己，他和父親都是星期天出生的，影片在Pu兒時與父親在Dalarna鄉間騎行出遊及成年後與垂老的父親的交談中不斷穿越閃回。麗芙·烏爾曼執導的電視劇《私人談話》(Enskilda samtal，1996) 則講述了伯格曼父母的中年危機，由《善意的背叛》中的演員繼續扮演他的父母。
伯格曼直到其父去世前的幾年，兩人才敞開心扉化解心結，而到了晚年他才開始意識到父母婚姻的創傷，分析與父母的關係並在劇本中描述下來。在伯格曼的筆下，親人之間的互相仇視與隔閡、家庭的表麵和睦與內在壓抑，這些東西總是同在的，他從沒想過用自我掩蓋的謊言來美化世界和安慰心靈。當他描繪往事的時候，時光並沒有成為一副篩子，過濾走不美好的東西。對於伯格曼來說，他的心靈不需要安慰。
《夕陽舞曲》(Saraband，2003) 是退休後的伯格曼以85歲高齡執導的長片，《婚姻場景》(又譯為《婚姻生活》，Scener ur ett äktenskap，1973) 的續集。Saraband是一種源自西班牙的古代舞曲，嚴肅、緩慢而沉重，片中巴赫的第五號無伴奏大提琴組曲的Saraband舞曲多次出現。該片表現了心靈都非常孤獨的三代人之間似乎無法消除的隔膜和愛恨交織的複雜情感，拍完此片後伯格曼即完全息影，因此也是他真正意義上的"夕陽舞曲"。2018年11月11日，在巴黎凱旋門前舉行的一戰終戰百年儀式上，華裔大提琴家馬友友就演奏了這首舞曲。
相比電影，戲劇對於伯格曼來說更具吸引力，他將一生之中大量精力投入了戲劇。在他的電影中戲劇元素如影隨形，多部影片也同時有戲劇版。對伯格曼而言，電影似乎是一份工作，戲劇則更像心靈家園，在有限的舞台空間中，安放和追尋他豐富而激蕩的內心世界。莎士比亞、莫裏哀、易卜生和斯特林堡對於伯格曼有著深刻的影響，他一生中排演了多部"瑞典現代文學之父"奧古斯特·斯特林堡的戲劇作品。這種影響不僅止於戲劇，更浸透了他整體的藝術生涯。圖片依次為伯格曼的工作照與導演座椅、工作劇本、戲劇服裝草圖及道具。
在《芬妮與亞曆山大》和《夕陽舞曲》中，分別有老祖母和女主角在桌子上擺出並欣賞家族老照片的鏡頭。《善意的背叛》的部分場景、《星期天的孩子》和《夕陽舞曲》的幾乎所有場景，都是在瑞典中部Dalarna美麗的鄉間拍攝的，那裏是伯格曼母親的家鄉。Dalarna盛產工藝品"達拉納木馬" (Dalahäst)，伯格曼在給友人的信件中，常以Dalahäst簽名，而他又正好屬馬。這幾部影片可以說是伯格曼的懷舊之作，是伯格曼的"鄉愁"，而外祖母的家就是伯格曼的"野草莓地"。
伯格曼在自傳中描寫了外祖父母在Dalarna的夏日別墅："外祖父在Våroms建了一幢消夏別墅(中圖)，這是Dalarna最美麗的地方。那裏視野寬闊，能看見遠處的河流、叢生的石楠、露天穀倉和山巒。山那邊則是一望無際的綠色叢林。外祖父喜歡火車，從別墅俯首鳥瞰，沿斜坡下去一百米處是一條鐵路。他常常坐在別墅的陽台上，觀看來往的火車，每天有八班車次，來回各四趟，其中有兩班是貨車。他還遠眺架在河上的鐵軌大橋，這是外祖父在鐵路工程上的傑作，是他的驕傲和喜悅。
現實人生正是一出戲劇，《芬妮和亞曆山大》中的劇院主持人、亞曆山大的奧斯卡說："劇場是個小世界，但它反映了大世界，使我們更了解這大世界、也暫時忘懷大世界。"亞曆山大的祖母說："隻是有的人演的好，有的人演不好。沒有演到最終，永遠不知道戲劇的結尾是什麽。"，他選擇由祖母背誦斯特林堡的《一出夢的戲劇》中著名的序言來圓滿結束《芬妮和亞曆山大》以及自己的電影生涯："任何事情都會發生；一切皆有可能。時間和空間並不存在；在現實這個微不足道的基礎上，想象旋轉著，繪製出新的圖案。" 圖為伯格曼於1960年代擔任導演及總監的瑞典皇家劇院，其中有他的專屬辦公室。
30多年前，瑞典"烏鎮"Uppsala是我們來到異國他鄉的第一站。雖然沒有趕上拍攝《芬妮與亞曆山大》的盛況，但影片中的許多外景地都是後來路過多次、十分熟悉的地方，這座古城中許多百年老建築的變化並不大。拍攝《善意的背叛》時我們正好在Uppsala讀書，從一些老教授身上還能隱約感覺到影片中人物的影子，影片中的大學生生活也能引起一絲共鳴。從前的瑞典也是師道尊嚴、等級分明的社會，即使高中的老師學生，上課時均著正裝。對於成年男性都是尊稱學位或頭銜，如"學士"、"工程師"、"牧師"、"教授"等，兒媳稱家公、家婆為"叔叔"(Farbror)、"阿姨"(Tant)，而如今則一律改稱小名了。
伯格曼外祖母家的夏日別墅距離我曾經工作和居住過的地方隻有十公裏左右，因此居然能從這些影片中看出幾分"(異) 鄉愁"來。當然時代和技術都大大進步了，一百多年前火車行駛一天的路程現在隻需兩個多小時。《野草莓地》中的主人公開車沿著瑞典第二大湖Vättern旁的歐洲老E4公路行駛，並在途中的城堡咖啡店小憩，也是多年前我們自駕去南方的必經之地，不同的是已經修了新路。《和莫妮卡在一起的夏天》中的湖光山色、海灣群島，更是如今每年夏天揚帆出行、休閑度假的地方。
20多年前的夏日，我們曾經來到瑞典第一大島Gotland，那時伯格曼的精神樂土Fårö島還是軍事基地，外國人不能前往。這座島嶼的"風景、河流、丘陵、樹林和石楠叢生的荒野"讓伯格曼想起兒時生活過的Dalarna鄉村，從而生出難以言說的愉悅之感。其實所謂"故鄉"，就是時間或空間上再也回不去的地方，鄉愁是全人類的共情。伯格曼的電影，既是哲思的、先鋒的，又是民族的、鄉土的。2007年7月30日，伯格曼在Fårö島的家中駕鶴西去並長眠於此，大師的靈魂從此獲得永恒安息，今年是他離世15周年。
Filmstaden Råsunda影城的門房已經改建成了一間咖啡吧，室內布置了許多老電影劇照、廣告、道具及舊物。右上圖是伯格曼"禦用"男演員Max von Sydow的照片，他曾參演伯格曼的多部代表作，如《野草莓地》、《第七封印》、《處女之泉》、《猶在鏡中》等11部影片，成為伯格曼對生存鬥爭和沉思的詮釋者。特別是在《第七封印》中，他扮演與死亡下棋的十字軍騎士布洛克，引起國際關注，兩年前Max von Sydow與世長辭。夏日午後來影城喝一杯咖啡，耳邊飄過老唱機播放的老歌，仿佛穿越回到舊時光。
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