維也納藝術史博物館（Kunsthistorisches Museum Wien）是維也納十九世紀中葉以後拆城牆，建環城大道時的新城市建設項目之一，外立麵1880年完工，內部的修建到1891年完成。建築師為Karl Hasenauer（1833 – 1894）， 和 Gottfried Semper（1803-1879）。
圖一 維也納藝術史博物館主立麵。
藝術史博物館的外立麵設計是典型的橫五豎三的古典主義構圖。這種構圖自十七世紀盧浮宮東立麵設計以後，在大型公共建築上就成為主流。現在的建築師很難想像二百年間以同一原則構圖是個什麽感覺，以及如何在其中闡發見解。盧浮宮東立麵還是比較注重古典柱式的表達，上下三段式的比例大致在3比4 比1，中間段的巨柱式高度得以強調，且柱體獨立，陰影強烈。相比較下藝術史博物館的三段比例大致在4比3 比1，中間段的柱體主要為3/4柱，不強調陰影，這樣在水平五段ABCBA的構圖中，作為背景的B段虛化以強調中心C段的體量陰影。這種對中心的強化已經是巴洛克的手法了。這個意圖下，兩端的A段也處理的謹慎，固住端角即可，不加鼓座穹頂，盡量不與C段爭。在上下方向，由於底部基座高度與上麵柱體部分加簷口部分的高度接近且上下兩層窗洞比例一致，古典柱式構圖上虛下實的表達進一步削弱，三段式幾乎給人與兩段式的感覺，建築整體體量簡明了許多。總的來說這個外立麵設計對於擁有無限製預算的皇家建築相當節製有度。
圖二 維也納藝術史博物館內部主階梯。
內部的設計明顯奢華富麗起來。多樣性，縱深性這些巴洛克設計的特點更為明確。室內的設計完全是Hasenauer主持的，而外部的設計則是和Semper共同完成。是否可以假定Semper是較為古典主義的那位呢，這是個有趣的題目。
迎麵二樓掛著最近舉辦的特展垂幅， 特展名為《Arcimboldo - Bassano - Bruegel 》。通過意大利畫家阿爾欽博托Giuseppe Arcimboldo，1527-1593）， 威尼斯畫家巴薩諾（Jacopo Bassano ， 1510 –1592），和尼德蘭畫家老勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder，1525/1530 –1569 ）的畫作展示十六世紀歐洲人與自然的關係。這些畫作表現了各個季節，月份農作的景象，古老占星術記錄時間的傳統，以及現代科學萌發之初，攝影術發明之前，繪畫作為人們記錄植物，動物，世間萬象的科學工具的作用。
十六世紀是意大利文藝複興盛期，十八世紀以後的歐洲藝術家們對這一時期繪畫表現宗教，神話，曆史，戰爭主題時展現的宏大氣勢深為折服，稱之為“Grand Manner”，奉為典範。然而在遠離典範的另一方麵，歐洲自古希臘以來摹寫自然的繪畫傳統也隨著自然科學的興起在十六世紀發揚光大。惟妙惟肖成為眾多畫家們的追求。以這個視角回顧這一時期繪畫中的人文精神，確是別開生麵。
特展第一個展室
圖三 巴薩諾（Jacopo Bassano），《睡著了的牧人》 （Sleeping Shepherd, 1568）。
這幅畫很難說是在畫牧人還是畫動物。 畫的中心擠滿了動物。從動物描畫的生動細致可見畫家的投入和興致。巴薩諾是頗有名氣的威尼斯畫家，也常畫宗教，貴族生活等宏大主題的畫。但既是在那些畫裏，他也把動物畫的精細體麵。例如在他1540年代的大作《東方三博士的敬拜》（adoration of the kings， 現藏蘇格蘭國家美術館），畫中的牛，驢，馬都是光鮮細致，絲毫不亞於聖家族。回到這幅《睡著了的牧人》，畫中最醒目的馬背上的紅布與遠山，暮靄的溫暖色調呼應，沒有故事，沒有寓意。直白的休憩景象平靜，和諧。
圖四 達芬奇， 《分枝的蘆葦》（A Branched Bur-Reed, 1506/12）, 《橡樹枝》（Sprigs of Oak, 1506/12）。
左邊是《分枝的蘆葦》，右邊是《橡樹枝》。達芬奇對描畫植物一直有濃厚的興趣。這些素描也具有很高的藝術性，如《橡樹枝》中以光影表現植物柔軟和不斷變化的細節。根據他的手稿，達芬奇有計劃寫一部植物典，所以他的大量植物素描 - 在當時即以精確著稱 - 並不僅僅是繪畫的素材。
圖五 丟勒（Albrecht Dürer ，1471—1528）《藍鳥》 （Dead European Roller， 1500）， 《紫羅蘭花束》 （Bouquet of Violets, 1500）.
丟勒用金色，藍色，紅褐色的細密線條極為詳盡的描畫了藍鳥的特征。這應當不是素描性質的記錄，而是完成的藝術作品。
《紫羅蘭花束》是現存的丟勒最早的植物研究繪畫，也是北方（阿爾卑斯山以北）最早的植物研究繪畫。丟勒的植物研究繪畫中一般都是植物處於完全自然狀態的，這幅水彩畫不同，紫羅蘭花是采摘下來束成一把的，所以有靜物畫的意味。無論如何，花和葉的描畫是十分精細的。
圖六 第二展室。
經過第一展室的介紹。 第二展室主要是兩位特展畫家的畫作。展室遠端是老勃魯蓋爾的三幅名作，近端則是阿爾欽博托的一係列人頭像。
圖七 阿爾欽博托， 《冬季》，《春季》，（1555-1560）。慕尼黑係列。
阿爾欽博托是肖像畫家。他的這些以動植物拚成的頭像在當時以新奇廣為人知。他的其它畫作並不知名，其後幾百年也是默默無聞，一般關於文藝複興時期繪畫的著述都沒有提及他。到了二十世紀現代藝術興起，人們忽然發現阿爾欽博托當年的荒誕想像力竟是與達達主義，超現實主義同類。於是他又回到人們視野中。
阿爾欽博托畫過兩套“四季”頭像，人稱慕尼黑係列和維也納係列。對應起來兩套畫的內容大同小異。慕尼黑係列稍早，沒有畫家簽名，也沒有表明委托人，畫的較為粗放。維也納係列較晚，有畫家簽名和委托人標記，畫的更為圓通自然。
這兩幅畫照的虛了。下麵附上資料照片。
圖八 阿爾欽博托， 《冬季》，《春季》，（1555-1560）。慕尼黑係列。資料圖片。
《冬季》是老樹幹和枯枝殘葉。《春季》是女士，花容似錦。
圖九 阿爾欽博托， 《夏季》，（1555-1560）。慕尼黑係列。
夏季是碩果累累的季節。
“四季” 係列畫中，冬夏是麵向右邊的，春秋麵向左邊。
慕尼黑係列“四季”借自慕尼黑的古代繪畫陳列館（Alte Pinakothek），由於《秋季》在修複中，隻來了三幅。
圖十 阿爾欽博托， 《夏季》，（1563）。維也納係列。
對比慕尼黑係列，這幅《夏季》頗有改動，尤其是麥秫衣，精細自然了許多。衣領上有畫家的簽名，肩上有年份1563。
圖十一 阿爾欽博托， 《夏季》，（1563）。維也納係列。細部。
不大的畫幅上的細節大概已經接近繪畫工具的極限。
圖十二 阿爾欽博托， 《冬季》，（1563）。維也納係列。
衣服上大大的M 字樣表明委托人是哈布斯堡王朝的神聖羅馬帝國皇帝馬克西米利安二世（Emperor Maximilian II）。
維也納係列的《春季》一畫現藏西班牙馬德裏聖費爾南多皇家美術學院（San Fernando Fine Art Royal Academy），沒有參加這次展覽。《秋季》一畫已經佚失。
圖十三 阿爾欽博托， 《火》，（1566）。
四季之外，阿爾欽博托還創作了一套四幅的“元素”係列畫，分別為火，土，風，水。同樣為馬克西米利安二世委托。看來這君臣二人還真是樂此不疲，也算是風雲際會，殊為難得。
畫中人佩帶的徽章為哈布斯堡家族的金羊毛騎士團（The Order of the Golden Fleece）徽章。這表明了委托人的身份。
圖十四 阿爾欽博托， 《土》，（1566）。
這個人像猛一看麵目腫脹，細看全是可愛的陸地動物。胸前的羊皮還是聯係到哈布斯堡家族的金羊毛騎士團身份，背後的獅皮則代表希臘神話英雄赫拉克勒斯。哈布斯堡家族慣以赫拉克勒斯表示自己祖先的英雄，所以這也是家族象征。頭頂上由眾多鹿角構成的王冠表明哈布斯堡家族不但是人間的皇帝，也是世間萬物的統治者。
圖十五 阿爾欽博托， 《水》，（1566）。
地中海的海洋生物構成了這幅人像。正如這一組畫其它頭像那樣，這裏人頭像的辨識是次要的，真正重要的是栩栩如生的自然生物形象。
圖十六 老勃魯蓋爾，《冬獵》（Hunters in the Snow (Winter)，1565）。
老勃魯蓋爾這幅畫是一套六幅的風景畫之一，開創歐洲風景畫先河，藝術史上甚為著名，選本必選。藝術史學家沃爾夫林（Heinrich Wolfflin, 1864-1945）在他的《Principles of Art History》一書中討論文藝複興和巴洛克藝術區別時，用這幅畫為代表，闡述兩種藝術風格中，表現平麵，和表現縱深的不同追求。這幅畫中的人物，樹木，房屋，山嶽皆強烈向縱深發展，之前的繪畫中未有傾向如此鮮明的。幾十年前讀此書就記得書中這畫的黑白照片。以後年深日久，老師的老師，以至老師們都漸漸湮入於史。幾年前在舊書店見到一本1936年《Principles of Art History》的英譯初版，紙字酥黃，一觸即碎。心想誰還會在意這些舊學問。沃爾夫林當年觀摩時已是三百多年的老畫，如今四百多年了。忽然見到此畫，竟是畫幅闊大，鮮明如初，一瞬間似乎時光未逝，青春仍駐，太美好了。
圖十七 老勃魯蓋爾，《早春》（The Gloomy Day (Early Spring)，1565）。
十六世紀尼德蘭人把一年分為六個季節，秋，冬之外，還有早春，春，早夏，和夏。這幅又名為“陰沉的一天”的畫就是刻畫二，三月間的早春天氣。畫中遠山白雪皚皚，寒冬仍在。冰冷洶湧的河流中船隻檣傾楫摧，近處人們在風暴之前給樹木修枝 ，這些都反映出大自然無法抗拒的力量。而遠方天邊微微的明亮又隱約傳遞著春天將至的氣息。畫中下半部近景的黃，棕，褐色村莊，小小的農舍緊密的簇擁在一起，與遠方山河的疏闊形成對比。右下角倆個舞蹈的人，一個戴紙帽子孩子期待的節日又傳達著人間的溫暖。Michael Levey 在他的西方繪畫簡史 《A Concise History of Painting: From Giotto to Cézanne》中評到“沒有戲劇性的情節，沒有強烈的明暗對比，隻是一群農人在寒冷的二月勞作。在勃魯蓋爾之前，沒人能如此敏銳的表現出人們對氣候環境的感受”。
圖十八 老勃魯蓋爾，《秋，牛群歸來》（The Return of the Herd (Autumn)，1565）。
這是秋天牧人將牛群從山上牧場轉移到山下過冬的景致。勃魯蓋爾特別會畫山，和前兩幅畫一樣，畫中的遠山嵯峨有致，莽秀並就。高闊處足以仰止，平緩處不遠人間，尺度把握極好。這大約和他旅行瑞士所見所錄有關係。畫中的牛群從所占畫幅麵積和明度上都超過牧人，它們自在的樣子，與牧人互動的憨態，似乎是長期觀察，反複揣摩的結果。像上麵《冬獵》一畫中的遠處滑冰的人們，雖然微如米豆，無不流暢得體。很難想像畫家在一年之內，能如此高效的完成六幅構思新穎，細節豐富的大幅畫作。
圖十九 後麵的一個展室全是巴薩諾和他的兒子們的 畫作。包括巴薩諾的“四季”中的春，夏，秋 （冬軼失），和巴薩諾設想過，由兒子們完成的“十二月”。
圖二十 巴薩諾 《春》（Spring , Expulsion from paradise， 1570/1575）。
巴薩諾的“四季” 組畫當年在威尼斯一經展出即頗受歡迎。被認為是意大利繪畫的創新。十五，十六世紀的歐洲繪畫，意大利和尼德蘭是兩大中心，影響覆蓋法，德，西班牙和其它國家。尼德蘭繪畫以其世俗性著稱，意大利繪畫仍以宗教，曆史，神話題材為主導。潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）在他的《文藝複興與其它文藝複興》（1960）一書曾提及曆史上否定文藝複興意義的論點，一種是認為十五世紀文藝複興與歐洲中世紀史上曆次複興，如八世紀晚期到九世紀的加洛林文藝複興（Carolingian Renaissance），970-1020年的奧托王朝文藝複興(Ottonian Renaissance)，1200 - 1400年間意大利的前文藝複興（Proto Renaissance），乃至其後十六，十七世紀英格蘭的盎格魯-撒克遜文藝複興（Anglosaxon Renaissance）並沒有什麽區別，沒有劃時代意義。另一種論點認為根本就沒有什麽文藝複興，十五世紀意大利的藝術活動隻不過是中世紀藝術的一部分。這個觀點，從繪畫題材看，還真是有些道理。從文藝複興早期的Giotto，Duccio， 到初期的Masaccio，盛期的三傑，以後的提香，丁托列托，畫起那些聖經經典場景，反反複複，不厭其煩。所以“四季” 組畫這樣完全脫開宗教故事情節，沒有預設場景，反映人們身邊日常勞作，季節感受的畫作令人耳目一新。
畫中人物服裝不再是古希臘羅馬，聖經故事裏的大袍子，而是十六世紀一般服裝，更好的展示人體曲線。左邊是打獵歸來，收獲不小的村人，右邊是擠奶，采漿果的人們，一派豐饒景象。不知是為時代所囿，還是生意眼光，巴薩諾還是為這幅世俗畫留了一個聖經尾巴。右上角的兩個赤裸小人兒是剛被逐出伊甸園的亞當夏娃。這個蒙太奇設置頗有穿越感。
圖二十一 巴薩諾 《夏》（Summer, Sacrifice of Isaac， 1570/1575）。
畫中是夏天的農村景致。前景是剪羊毛，和準備飯食的人們。溫順的羊兒成了中心。中景是收割麥子的場麵。遠處山崖尖頂是另一個聖經典故- 阿伯拉罕準備殺獨子祭獻上帝。這故事與魯迅詬病的二十四孝裏郭巨埋兒之挑戰人性相類，更多一分慘烈。或許十六世紀的人們認為如此和睦融洽的農人們需得配上如此的虔誠內心才是完滿。
圖二十二 巴薩諾 《秋》（Summer, Sacrifice of Isaac， 1570/1575）。
秋天的主題就是豐收。畫中間的男孩在光腳踩木桶裏的葡萄，跪著的小丫頭在飲葡萄汁。後麵的農人在播種。遠處山尖兒上的聖經場景是摩西從上天接受十戒。
巴薩諾的“四季” 組畫應當受到尼德蘭繪畫，特別是勃魯蓋爾的影響。作為風景畫，這組畫在山川，建築的透視和構圖上梢遜於勃魯蓋爾的流暢自然，而人物，動物的鮮明，生動，濃厚的生活氣息則非常成功。“四季” 組畫和後來的“十二月”組畫，經兒子們的畫室再三複製，現存於世的複製品過百，遍布世界各美術館。而兩個係列的原畫都在維也納藝術史博物館。都在這次特展上。
看看幾幅“十二月”組畫。
圖二十三 Leandro巴薩諾 《一月》（1581/1587）。
Leandro 是Jacopo巴薩諾四個兒子中的老三。
畫中左邊是烤火取暖的農民一家，右邊是兩個貴族打獵歸來，以及他們的仆從和獵狗。大雪中人們在收拾柴薪，送進一所大宅。上方是象征一月的星座水瓶座。
圖二十四 Leandro巴薩諾 《三月》（1581/1587）。
這是一個基督教大齋節期間的市場，右邊是一個魚販子在招呼富有的客人。左邊是一個婦人在擺設蔬菜攤，可見洋蔥，菠菜等。這些蔬菜和魚都是四十天大齋節期間允許的食品。中景是一位貴婦及其隨從去教堂。遠方有一位神甫在布道。再遠，人們已經在果園裏勞作；天上的星座為白羊座。
圖二十五 Leandro巴薩諾 《六月》（1581/1587）。
一個孩子在樹上摘果子。樹下的婦人讓一位紳士品嚐水果。下方的猴子據說隱喻珍饈美味。跪著的小男孩與上麵《夏》（圖二十一）裏麵的男孩一模一樣，他們穿的是開襠褲嗎？
畫的右邊是收割麥子的景象。一位農婦給大家送來午飯。天上是巨蟹座。
文藝複興複的是什麽？藝術史學家們說，一是回歸古典，再是回歸自然。回歸古典的傾向在建築上最明顯，回歸自然的傾向在繪畫上最明顯，雕塑上兩種傾向皆備。意大利和尼德蘭的文藝複興次序是不同的。意大利是建築先，雕塑次之，繪畫和音樂最後。尼德蘭繪畫，音樂先，雕塑次之，建築最後。因此在十五，十六世紀尼德蘭繪畫的自然表現較意大利繪畫更成熟。
這次特展上巴薩諾父子的畫，盡管許多創新，仍然有一種舞台劇的感覺，光線從舞台前投射過去，人物姿態典型化，戲劇化。前景如舞台，中景如道具，遠景如幕布，這是和意大利文藝複興早期繪畫（所謂的Quattrocento傳統）一脈相承的。老勃魯蓋爾的畫沒有這個窠臼，景物的深度，光線的自然要生動複雜多了。
圖二十六 走出特展，博物館的每個展室都遍是藝術史上一等一的名作。
圖二十七 拉菲爾（Raffael, 1483-1530）的《草地聖母》（The Madonna of the Meadow, 1505/06）。
拉菲爾為這幅畫反複推敲，所畫的構思素描有好幾頁，一個經典的三角形構圖有數種精彩的方案，最終方案非常令人信服。幼小基督和約翰頭上的光環比文藝複興前期的宗教畫，簡直是輕靈到了極點。文藝複興早期畫聖者頭上光環一如中世紀，皆為實的圓盤，月亮一般，且與畫麵平行，不隨人物頭的轉動而變。Cimabue, Giotto, Duccio 都這麽畫。到Pisanello 光盤開始隨人物頭部的轉動而轉動，有了透視變形。Masaccio的《聖母子》（1426）中基督頭上的光盤也俯平了。Lippi 在1440年畫的《Annunciation》，1460年的《Adoration in the Forest》中光盤就完全透視化了。光盤進化到光環是十五世紀中葉了，如Veneziano的《Santa Lucia de' Magnoli Altarpiece》。拉菲爾的這幅《草地聖母》中聖母甚至沒有光環。
沒有光環的聖母更為親切。慈愛，平和，典雅，純真，充滿生命力，這些屬於女人不同生命階段的光揮和美融合為一體，喚起人們對生命中那些永恒時刻的記憶。
圖二十八 維米爾 （Johannes Vermeer, 1632-1657）， 《繪畫藝術》（The Art of Painting, 1666/68）。
維米爾現存畫作的近一半都是這樣的室內構圖，高窗的自然光從空間遠端左側照進來，人物位於窗前。黑白相間的大理石地麵，和木天花體現了透視。沃爾夫林還指出，從觀眾看畫家，畫家看模特的視線接力，此畫的空間縱深感強烈。這自然成了沃爾夫林討論平麵對比縱深的又一個例證。
畫中女子做掌管曆史的繆斯Clio 狀，頭戴橄欖枝花環，右手持著長號，左手捧曆史書。牆上的荷蘭地圖是因宗教分裂前的十七省全圖，在維米爾畫此畫時已是曆史了。近景幕布的沉重質感和遠端女子的明亮輕盈之對比。幕布的大膽斜線，畫架的間斷斜線和地圖，畫板，桌椅的方正間的構圖張力皆妙不可言。
希特勒是這幅畫曆史上的幾位主人之一，二戰時把這畫藏到鹽礦裏以避轟炸。不是每幅畫，每次都能有這個運氣的 。看看現在世界這個亂象，不能想當然的以為後世人們總能看到這樣的傑作。
圖二十九 博物館二樓，赫然可見勃魯蓋爾展室，世界上有幾個美術館能開出獨立的勃魯蓋爾展室！老勃魯蓋爾的畫作存世40幅，維也納藝術史博物館藏有其中12幅，而且基本是最著名的12幅。特展的三幅之外，再看看其它幾幅。
圖三十 勃魯蓋爾 《兒童遊戲》（Children’s Games, 1560）。
這是一幅鳥瞰圖。在一個鎮中心廣場上，孩子們在玩各種遊戲，一共是230個人物，83種遊戲。這樣百科全書式的畫作前無來者，時無同類。可以讓觀者饒有興味的細細琢磨。
圖三十一 勃魯蓋爾 《婚宴》（Peasant Wedding, 1568）。
這又是一幅藝術史上評論甚多的畫作。畫中是一個在穀倉中舉辦的農民婚禮宴會。畫中心牆上掛了一幅綠色毯子以示儀式，綠毯前麵坐著的女子為新娘，臉上掛著有些愚蠢的滿足笑容。她旁邊的年長夫婦為其父母，另一邊隔兩個人往嘴裏塞飯的據說是新郎。 前景抬食物和傳遞食物上桌的三位醒目而生動。旁邊的鄉村音樂家饑餓的望著食物，調子大約跑的遠了。前麵坐地下努力吞食的孩子，胃口和他的帽子一樣，大的與他小小的身軀不相稱。最左邊為大家分裝啤酒的人和遠端擁進的人們表示宴會剛剛開始，熱鬧還在後頭呢。
沃爾夫林對比達芬奇的《最後的晚餐》和這幅畫，前者對平麵的追求，後者對縱深的表現。前者中心人物 耶穌與眾門徒距畫麵同樣距離，人物大小相等。後者中心人物新娘遠遠的很小，在沿桌這條透視軸線上一排眾人間難以察覺。畫家創造了垂直於畫麵的透視軸線，前麵傳食物者，抬食物者逐漸放大，框住焦點。這樣的表現方法無疑為後來的維米爾開了路。
貢布裏齊稱讚這幅畫是人間喜劇的傑作。他特別讚賞勃魯蓋爾在處理大量人物時亂中有序的功力，以為丁托列托亦難出其右。他也以為畫家組織觀眾視線從餐桌近端移動到遠端，再回到前麵抬食物者，由此透視聚焦到新娘的手法極為出色。
這些都是二十世紀的評論。回到十六世紀，當時意大利著名的藝術史學家瓦薩利對尼德蘭畫家不象對意大利畫家那樣熟悉。他覺得勃魯蓋爾隻是專於農民生活題材的漫畫家。大概他隻看到一些勃魯蓋爾農民生活畫的蝕刻版印刷，而且意大利中心意識影響了判斷。就象生活在中世紀的人並不會意識到什麽“中世紀”。人們隻會意識到當下和曆史，沒有能力從未來的視點去評價自己的時代。文藝複興時代的藝術史學家也如是。
圖三十二 勃魯蓋爾 《掃羅自盡》（the suicide of Saul, 1562）。
不知是不是對瓦薩利評價的反應，勃魯蓋爾也畫曆史題材。這幅畫就是表現舊約聖經以色列王掃羅兵敗於非利士人，負傷後自刎的故事。勃魯蓋爾從老師那裏學來的巨細無遺的畫法把每個人，每匹馬都描繪入微。不以為煩，樂在其中。
這幅畫在山川景物的透視銜接上，其自然流暢比起後來的風景畫稍遜。但盡管畫幅不大，恢弘的史詩場麵還是很有震撼感。
圖三十三 勃魯蓋爾 《通天塔》（The Tower of Babel, 1563）。
勃魯蓋爾留下來的畫中，隻有兩幅是舊約聖經題材的。一是上麵的《掃羅自盡》。再就是這幅《通天塔》，描畫人們建通天之塔，耶和華不悅，使人們語言不通，建造遂失敗的故事。
畫中的塔有七層，細看的話每層大約有十五米左右，塔的建成部分高度一百米多一點。這樣高度的樓我也參加設計過幾棟，放在曼哈頓，這高度算不得什麽，放在一個平坦的城市，就顯得很高了。中國六世紀北魏時，都城洛陽的永寧寺塔也有一，二百米。《洛陽伽藍記》記“去京師百裏，已遙見之”結果建成沒幾年即為雷電所焚。古代時上天對人們建高塔之不悅，各個文明都是一樣。
我喜歡工地，喜歡大工地，喜歡困難重重的大工地。更喜歡這幅畫中困難重重，邊建邊塌的工地。這幅畫中通天塔山嶽般的體量，工人們螻蟻般的渺小把人類史詩級的努力和 烏托邦彼岸不可達至的宿命刻畫的非常令人信服。勃魯蓋爾是有建築天賦的。他不滿足於象其他畫家那樣隻是畫個塔的外觀（如Van Valckenborch），而是炫技般的顯示塔的剖麵。他根據對羅馬風（Romanesque）建築施工的觀察畫出的層層疊券的結構方法，不但有一定的曆史可信度，更有幾分技術可行性，而且內部千門萬戶的空間頗為引人遐想。塔包山的構想很富有想像力，活躍了構圖，彰顯了塔的超自然尺度，而且如果是實際工程，將很經濟。建築之外，勃魯蓋爾還拿出畫什麽都是百科全書式的風格，設想了大量水上，陸上的運輸，工程機械，起重機，發券的架都畫的極為仔細。再有就是許多建錯的，違章的，臨時的建構，妙趣橫生的顯示著人類的混亂無序。可以想像畫家作畫時揶揄編排的風趣。
人們常常評說勃魯蓋爾晚年如何畫技純熟，他那有什麽晚年，去世時不過44歲。好的畫都是後麵這十年畫的。如果他能活到60歲，世上會多存多少好畫。
維也納藝術史博物館真是一個寶庫。哈布斯堡王朝的餘暉，如果這世上還殘存一點點的話，就在這裏了吧。
Franz Schubert
Impromptus, D.935 No. 3
