今年是印象主義第一次畫展150年。為紀念這一藝術史事件，世界許多美術館都舉辦紀念活動，巴黎的奧賽博物館（Musée d'Orsay）與美國華盛頓DC國家美術館聯合策劃的紀念展三月到七月在奧賽博物館展出，名位《巴黎1874：印象主義的誕生》（Paris 1874： Inventer l’impressionnisme）。九月到來年一月，展覽移至美國華盛頓DC國家美術館，以《巴黎 1874 ： 印象派時刻》（Paris 1874 ： Impressionists Moment）為名展出。
圖一 國家美術館《巴黎 1874》 展覽入口。
法國文化崇尚藝術，一年一度的沙龍展是全國藝術家嘔心瀝血的競爭盛事，評委的判斷可以決定藝術家生涯的成敗。有點兒象中國的科舉。可是到了十九世紀下半葉，藝術家們開始不滿沙龍展的評選。1863年，一些饑餓的沙龍展落選藝術家們自己組織了落選作品的展覽，稱為《落選展》（Salon Des Refusés）。可見法國人崇尚藝術之外，革命精神也強（巴黎公社起義就是八年後的事）。中國上千年的科舉，落選的考卷裏一定也有視野新鮮，形式脫俗，觀念超前的錦繡文章。就沒見誰站出來辦個展覽，與入選文章一較高下。
到了1874年，一些藝術家們自己組織了獨立於沙龍的作品展覽，自稱《無名畫家、雕塑家及雕刻家協會展》（（Société Anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc）。參展的作品題材風格五花八門。中心的訴求就是三點；一是所有藝術家應該有機會展出自己的作品，不需要評委，不要無聊的獎牌。二是由市場去評價藝術作品。三是尋求出版純藝術標準的通訊期刊。
《無名展》不是一次名落孫山作品展，參展的主要畫家這年根本就沒有向沙龍展提交作品。為了證明這一點，《無名展》還有意比《沙龍展》提前兩周開幕。參展的31位畫家中有7位日後被認為是印象派畫家，這7位畫家貢獻了展覽215幅/（座，包括雕塑）作品中的51幅，分別是，
莫奈 （Claude Monet）9幅
雷諾阿 （Pierre-Auguste Renoir）7幅
德加 （Edgar Degas）10幅
莫裏索 （Berthe Morisot）10幅，另有一幅是馬奈推薦的。
畢沙羅 （Camille Pissarro）5幅
塞尚 （Paul Cezanne）3幅
西斯萊 （Alfred Sisley）6幅
因為這是印象主義畫家第一次如此集中的展覽，後世的評論家追溯此次展覽為印象主義畫派的肇始。更有藝術史家認為這是現代主義藝術的第一次展覽。
可是1874年的巴黎人是不可能具有這個曆史視野的。《無名展》在一個月的展出時間裏，隻有3500人參觀。同時的《沙龍展》有三千多幅作品，數十萬人參觀。當年充其量也隻有3000人同時參觀過這兩個展覽。後世人們穿梭於各個美術館，更是難窺1874年兩展的一斑。由此可見這次把1874年《沙龍展》和《無名展》精選作品並列的《巴黎 1874》獨具曆史視野。殊為難得。
圖二 第一展室就象是門廳。進門就是《無名展》莫奈的《日出》和《沙龍展》的榮譽獎（最高獎）作品《灰衣主教》。
圖三 讓-萊昂·傑羅姆（Jean-Léon Gérôme），《灰衣主教》 （L’Eminence Grise, 1873）。
這幅畫的構圖使用輕微偏轉的一點透視，穩重而不呆滯。接近透視中心點的灰衣人是路易十三 時首相黎塞留的臂膀弗朗索瓦·勒克萊爾·杜特朗布萊 (François Leclerc du Tremblay) ，人稱約瑟夫神父，綽號灰衣主教。是幕後權勢極大之人。畫中貴族們鮮豔服飾大片的色塊的擺動與神父灰褐色的僧袍沉穩下垂構成色彩和線條上的強烈對比和動勢上神奇的平衡。沉浸在閱讀中的神父完全在另一個世界，對自身巨大的權勢毫無感覺，對卑躬屈膝的貴族們視如無物。建築空間，無論是左邊柱子之外的一角，二層回廊的半個開間，樓梯兩翼向上的盤旋升起。以及主樓梯向畫麵外的擴張，向各個維度舒展，疾徐有致，極為精當。從穹頂上灑落的幾縷陽光更使觀眾感到宮殿空間的宏大明亮。這樣學院派登峰造極的功力，是當時多少畫家可望而不可及的境界。
傑羅姆是當時著名的畫家，曾多次擔任往年沙龍評委。這年是他的又一個豐收之年。《灰衣主教》在與柯羅的畫作經過六輪投票的激烈角逐後勝出，獲沙龍榮譽獎。另一幅畫《鬥雞》（The Cock-fight，1846）也被國家重金購買，永久收藏。
圖四 莫奈的《日出印象》。 （Impression, Sunrise, 1872）。
古典主義，學院派繪畫認為色彩是物體的固有屬性。而莫奈的畫是多麽的不同啊！這裏沒有任何一個物體呈現絲毫自身的顏色，朝日在工業革命時期水濱灰綠色的晨靄中升起，漫天紅褐的朝霞最終被水麵掙紮的陽光倒影點出色彩主題，這幾筆參差的桔紅 – 全畫唯一的一處厚塗 -讓後世觀眾心旌蕩漾了150年。莫奈這一時期的畫作多是高純度色彩五彩繽紛的，如《The Basin at Argenteuil》 （1874）。水色天光，明亮跳躍，與《日出印象》一畫看似南轅北轍。實際上在色彩獨立於物體，隻是日光，陰影，反射的效果這一原則上它們是完全一致的。這樣革命性的概念，加上看似草草而就的風格較當時觀眾的期待視野是超前的。難怪參觀《無名展》的記者Louis Leroy不無揶揄的發明印象主義一詞來描述這種風格。對比沙龍展畫作的謹慎布局，反複推敲，精心潤色，“印象”這樣輕飄的意念也可作為主義原則嗎？結果居然一語成讖。
150年來，這幅畫竟是第一次來到美國。
圖五 門廳裏的另一幅畫是莫奈在無名展的 《卡普辛大道》（Boulevard des Capucines， 1873-1874）。這幅畫是從攝影師納達爾在卡普辛大道35號的工作室窗口望出去的景致。納達爾的這個工作室正是《無名展》舉辦的地方。這一帶是當時旅遊，休閑活動集中的地區，是舉辦藝術展的理想地方。莫奈快速的筆觸表現了現代社會加速的生活節奏。然而當時的觀眾並不買賬，連支持印象主義的評論家Ernest Chesneau在觀看後也評論道“遠看這象是一幅表現城市川流不息生活的傑作。可近看則是一片難以辨認的塗抹。就算從這種風格自身來看，這也算不得完成。這種草稿需要繼續畫下去，直至完成”。
無名展決定在卡普辛大道納達爾工作室舉辦後，幾位誌同道合的參展畫家商量要不要給自己這個團體起個名字。有人提議我們就叫卡普辛畫派好了，有人則認為沒有畫派名稱的定義束縛更自由。結果印象主義一詞一出，有主義沒有定義，大家都欣然接受了。
圖六 門廳裏共展出四幅畫，最後一幅畫是沙龍展的《1874 年沙龍》（The Salon of 1874，1874）。卡米耶·卡巴約-拉薩爾（Camille-Léopold Cabaillot-Lassalle）與六位畫家合作。畫的是沙龍畫展的場景，畫麵下半部觀眾有舒展的線條與和諧的色彩，上半部是參展的六幅畫，畫框的排列非常有匠心，沒有一幅畫四框俱全，畫框花飾各異，可是整合的密不透風，錯落有致，堪比後世蒙德裏安的抽象構圖。框中圖畫是六位原作畫家填進去的，如左下柯羅的〈黃昏〉，右下亨麗埃特·布朗為收藏家朋友M. E. Surville所作肖像。所有畫中畫作為背景色彩純度降低，突出上半部畫麵畫框的抽象構圖與下半部人物有機構圖線條的對比，單一金色與諧調的彩色間的對比。這真是十分精彩的畫作。
這次展覽選了1874年沙龍展的45幅作品。選的原則是當年的評論熱點或從今天角度看與無名展的對比關係。選出的作品大約可以分為三類。第一類就是傳統的戰爭，宗教，古希臘羅馬文化。多有鴻篇巨製。一貫為曆年沙龍展的主流。這一類的畫是與無名展最少有交集的。無名展中隻有Eduard Brandon的《猶太教堂》（The Synagogue）一畫可稱為曆史題材，畫幅小，畫的還是猶太教主題。
圖七 過了門廳，進入第二展室。迎麵是沙龍展另一個榮譽獎獲得作品，梅西耶（Antonin Mercié）的《榮耀》（Gloria Victis，1874）。一名帶翼的神的使者肩負著戰死的法國英雄，英雄手握的斷劍象征戰敗。沙龍展上原作為石膏像。法國政府買下後澆鑄成銅像。紀念1871年普法戰爭是1874年沙龍展的主旋律之一。
後麵的兩幅沙龍展大畫也是戰爭主題。
圖八 梅西耶（Antonin Mercié）的《榮耀》（Gloria Victis，1874）。
圖九 奧古斯特·蘭鬆（Auguste Lançon），《屍橫遍野！》（Dead in Line!，1873年）。沙龍展。
這幅畫描畫的是普法戰爭最後一天巴澤耶戰役的慘烈景象。蘭鬆作為戰地記者，當時曾目睹了屍橫遍野的現場。
圖十 德太耶（Jean-Baptiste Edouard Detaille ），《第九騎兵團在莫爾斯布龍的衝鋒》（Charge of the 9th Regiment of Cuirassiers at Morsbronn, 1874）。沙龍展。
德太耶是軍事題材畫家，以細部準確翔實著稱。這幅畫是關於普法戰爭初期在阿爾薩斯的一次戰鬥。莫爾斯布龍是阿爾薩斯的一個城鎮。1870年8月6日法軍第九騎兵團攻進鎮子後中了普軍步兵的埋伏，全軍覆沒。 畫中對鋼盔鋼甲的法國重騎兵描畫的十分細致。
圖十一 下一個展室的《諾曼艦隊北征英格蘭》（Departure of the Norman Fleet for the Conquest of England, 1874）。沙龍展。
此畫描繪1066年征服者威廉（William the Conqueror）率領諾曼軍隊入侵英格蘭的曆史事件。畫家邁尼昂（Albert Maignan）沒有表現軍隊的形象，而是通過諾曼底海邊送行的親人們，知道許多人將永遠不會回到故鄉，表現出的焦慮，思念，和強烈的自豪感展示了戰爭。非常符合普法戰爭後人們的心理需要。邁尼昂原本學習法律，學畫後一直以曆史題材畫參加沙龍展，後來終在1892年獲得那年的沙龍榮譽獎。
圖十二 威廉·布格羅（William Bouguereau） ，《荷馬和向導》（Homer and His Guide, 1874）。沙龍展。
這是沙龍最典型的古典文化題材。畫幅高大。畫中古希臘詩人荷馬表現為盲者，身背裏拉琴（Lyre），在牧童的引導下穿過曠野。
所有沙龍展的這些傳統巨製的特點一是題材有故事，二是高度潤色，不見筆觸。這些在此畫中表現的十分典型。布格羅在安格爾畫室接受過訓練，風格一脈相承。
法國藝術史學家Charles Blanc 在1874年沙龍展前曾著文討論藝術傳統，說藝術之進步，如果可能的話，或是通過發揚傳統，或是通過打破傳統達成的。可見當時就藝術傳統立還是破的爭論十分熱烈。布格羅的這幅畫在最傳統的題材和技法的框框內，不同凡響的將荷馬表現為年老體衰的盲者，固然是受到André Chenier詩歌的啟發，其求新求變的動機依然可見。對比安格爾1827年的《荷馬的神化》（The Apotheosis of Homer）一畫中荷馬宛如天神的崇高形象，這一點尤其明顯。
圖十三 儒勒·埃利?德勞內（Jules-Elie Delaunay ）， 《大衛的勝利》（David Triumphant, 1874）。沙龍展。
聖經舊約故事。大衛右手持投石器，左肩扛哥利亞的巨劍。這種宣告正義必將戰勝的形象在沙龍展上引起法國國民很大共鳴。
第二類是社會生活和肖像畫。這種題材畫作在沙龍展和無名展都有不少。從第四展室開始它們並列展出。
圖十四 第四展室。這一組畫都是關於巴黎的夜生活，從左至右，依次為德加的《芭蕾彩排》，無名展；雷諾阿的《劇院包廂》，無名展；伊娃·岡薩雷斯（Eva Gonzales）的《意大利劇院的包廂》，1874沙龍展落選；馬奈的《歌劇院的化裝舞會》，1874沙龍展落選。
這四幅畫都與劇院有關。去劇院看戲在十八世紀中葉以後在巴黎日益普及，時尚雜誌也有以包廂為背景的服飾插圖，但正式的繪畫藝術卻一直沒有涉及這個題材。又是評論家Ernest Chesneau 敏銳的發現印象主義近乎急切的表現這一題材。他說“劇院作為現代生活的一個方麵，至今完全為繪畫藝術所忽略。很明顯，這個新的流派（指印象派）正在全神貫注的投入其中”。
圖十五 德加，《芭蕾彩排》（The Ballet Rehearsal，1874），無名展。
德加在印象主義畫家中是唯一一個尊崇巴黎美術學院，尊崇安格爾，自認為是現實主義的。他是1874年無名展的主要籌劃人，參展的畫家中，印象派七位之外的，多是德加邀請來的。他對無名展，看中的不是主義派別，而是獨立。他也是以後曆屆印象主義畫展的主要籌劃人。
德加對其餘印象派畫家的室外作畫頗為不屑。他主要畫室內，善於捕捉快速的運動和轉瞬的印象，舞蹈和賽馬是他喜愛的題材，尤以關於舞蹈的畫作著稱。他的這些舞蹈畫作在印象派和現實主義畫家中都少有類似者。可以說自成一家。由於其獨特的現代生活題材，創造性的光線表現，出人意表的角度和構圖，轉瞬即逝的運動形象，評論家們不管德加自己的好惡，把他歸為印象派宗師之一。印象主義也由此擁有一個別開生麵的組成部分。
這幅畫是德加在舞蹈畫中常用的俯視角度，從前排包廂望去。芭蕾舞演員們在舞台燈光下輕盈如透明的精靈。舞台中心的演員的聚精會神，近景休息演員的舒伸引展，遠景演員的待時欲發急緩不一，節奏豐富。是正式演出見不到的生動場景。這幅畫采用單色據說是德加想表現一種攝影的美。
圖十六 雷諾阿，《劇院包廂》（The Theater Box，1874），無名展。
這幅畫在無名展上引起不少評論。畫中女士的妝容以當時巴黎布爾喬亞的標準過於濃豔，黑白條的衣服是那一季最時尚的風格，使人懷疑她為時髦的妓女。後麵的男人雖然模糊，卻是不容忽視的角色，他是丈夫，情人，還是皮條客？女士放下望遠鏡，讓自己成為視線焦點，男士則舉著望遠鏡觀看別人。一切都不明不白，沒有敘事情節，沒有道德立場。
看這幅畫第一眼就對它的構圖印象深刻，它象是從一幅更大的畫剪切出來的局部，和想像中的大畫的四平八穩，麵麵俱到不同，這畫的構圖顯得人物位置偏上，焦點明確，充滿張力。1870年代初，雷諾阿在探索用印象主義手法表現戶外光線下女性軀體上頗為掙紮，但在此畫的室內光線下，他對女士容貌皮膚的表達非常從容。女士擺姿勢的狀態張中有弛，男士閑望中的樣子在散漫中又隱隱有些急切，兩者的對比通過軀幹的垂直和傾斜點明。全畫色彩柔和協調，而黑白兩色的對比又相當鮮明有力。女士的衣服的黑白條紋形成主要的旋律，男士的黑外套和白襯衣的更為疏闊的節奏與之對比，非常有音樂性。
圖十七 雷諾阿的《劇院包廂》（The Theater Box，1874）局部。
圖十八 雷諾阿的《劇院包廂》（The Theater Box，1874）局部。筆觸鬆弛流暢，鮮明的風格。
圖十九 伊娃.岡薩雷斯（Eva Gonzales），《意大利劇院的包廂》（A Box at the Theater des Italiens,1874），1874沙龍展落選。
伊娃是馬奈的學生。一直以印象主義風格作畫，但沒有參加過印象主義畫展。她的畫在沙龍展受到不少評論家的讚譽。這幅畫被沙龍拒絕是因為有評委認為此畫頗具陽剛之氣，懷疑不是伊娃所畫。伊娃的另一幅畫《The Pink Morning Gown》以室內女子坐像為題就被1874沙龍展接受了，因為這是女畫家常見的題材。其實所謂的陽剛之氣不過是因為伊娃涉獵了表現公共場所的風俗畫這類通常為男畫家壟斷的題材。
也有藝術史家認為沙龍評委一直對馬奈有成見，凡馬奈朋黨亦受歧視，是為此畫被拒原因。
圖二十 馬奈，《歌劇院的化裝舞會》（Masked Ball at the Opera，1874），1874沙龍展落選。
這幅畫被沙龍拒絕是因為評委認為過於具象，沒什麽畫意。
文藝複興以降，西方繪畫對透視，光線的利用精益求精，到十八世紀法國古典主義時期，繪畫塑造逼真景象的能力登峰造極。其後攝影術的發展迫使繪畫尋求再現現實世界之外的藝術目標，直至發展出現代主義藝術的諸多流派。在這個過程中湧現的一係列新概念中，揚棄透視，消滅畫麵空間縱深，強調繪畫的二維屬性的概念流傳甚廣，在立體主義，表現主義，構成主義中都有表現。後來藝術史家在追溯這一概念的現代起源時有人認為馬奈的畫，包括這幅和下麵的《鐵路》等是源頭之一。
這幅畫中的模特好幾個是馬奈的朋友，可同樣的服裝造成一種千人一麵的感覺。背景建築和所有舞場人們都垂直於畫麵，沒有透視變形。最後麵的人和最前麵的人幾乎尺度一樣，好象是在很遠的距離用極長焦距鏡頭拍攝的效果。似乎所有的人都被壓縮到紙一樣薄的空間裏，一如回到拜占庭壁畫的二維表現藝術。這種自覺不自覺的向抽象表現的轉變在以後三十年對現代抽象藝術的影響大概是馬奈當時也無法預見的。
圖二十一 馬奈，《鐵路》（The Railway,1873）。1874沙龍展。
馬奈是1870年代法國先鋒藝術的旗手。但1874年他卻婉拒了德加的邀請，沒有參加無名展。大約是希望保留在沙龍展，麵對更多的觀眾。這一 年他向沙龍展提交了四幅作品，兩幅被拒，兩幅入選。《鐵路》是人選的兩幅之一。
這幅畫表現了馬奈對現代生活的熱愛。畫中人物時尚的裝束，女孩兒對駛過的蒸汽機車入迷的關注等。然而它卻招致了廣泛的批評。觀眾覺得畫的場景不清，立意不明，年輕女士麵無表情，不知道畫要表現什麽。這畫在周圍眾多立意明確，道德取向一目了然的畫作中如鵝立鶴群，格格不入。它如果放到無名展上或許會更合適。
〈待續〉
Gabriel Fauré (1845 –1924)
Barcarolle no. 1 in A minor, op. 26，作於1880年。
