在西方建築史上，一棟建築施工建造時間的長短和建築的永恒性本來是沒有關係的。以西方建築史溯為源頭的古埃及為例，最古老的左塞爾金字塔（Pyramid of Djoser ）大約用了30年，最大的吉薩金字塔（Pyramids of Giza）用了20年左右。考慮到巨大的工程量和四千年前人類的技術水平，這是非常驚人的；古羅馬人兩千年前建造的羅馬鬥獸場用了8年，最大的卡拉卡拉浴場隻用了5年，這樣的建造速度就是放到21世紀的今天也是有挑戰性的。而且這些建築的遺跡今天還站立在那裏。想想人類在過去200年裏建造的東西有什麽能保存2000年，4000年的嗎？
然而到了中世紀，西方建築史誕生了另一個傳統 - 慢造出永恒。 奴隸製的大量人工沒有了，大一統的國家/王朝沒有了，中世紀的小城市國家要建些東西隻能慢慢磨。起初是因為財力和人工有限，幾代人，十幾代人建下去，慢造成了傳統，以後就是有了充裕的資金，有了先進的技術，也還是慢造，仿佛建得快是一種褻瀆。 這個傳統下，教皇的聖彼得大教堂建了120年（1506-1626），巴黎聖母院建了182年（1163-1345）， 米蘭主教堂用了579年（1386-1965）， 布拉格的聖維特主教堂用了585年（1344-1929），科隆主教堂用了632年（1248-1880）， 整整25代人。這些建築無疑是想垂之永恒的。
慢造傳統當下的顯例就是巴塞羅那的聖家族教堂了。從高迪1883年接手以來，140年過去了，據說計劃2026年完工，看起來絕無可能。急什麽呢？應當製定一個未來100年的施工進度表，表明中世紀的古老傳統依舊活在現今的美麗巴塞羅那。高迪說上帝不著急，如果他知道這個教堂要建500年，一定會在棺材裏笑出聲來。
圖一 聖家族教堂Nativity Façade （耶誕立麵） 。 比想象的高大許多。這個立麵是高迪設計的。1984年加泰羅尼亞政府在北京舉辦文化展，有高迪的學校畢業設計，聖家族教堂結構重力線模型，還有一段奎爾公園（Park Güell）蛇形座椅的足尺複製品。那時候聖家族教堂的第二個立麵Passion Façade剛剛完成主體。最近的這四十年，世道承平，工程進度推進了不少，已經有個囫圇模樣了。
從照片上位於入口處的人們與建築的對比可以看出教堂的巨大尺度。 科隆和斯特拉斯堡主教堂也有這般高大， 但是它們的哥特風格無機物的元素特征為人們熟悉。聖家族教堂的耶誕立麵則全然是有機的形態， 高迪堆砌了大量莫名的動植物變形，它們的巨大形體不同於一般建築構圖尺度對比的手法，而呈現出直觀的駭人效果。
除了耶誕立麵，其餘的幾個立麵都是後人的詮釋發揮， 從左邊較淺色部分可以看出標準開間的劃分，玫瑰窗和垂直窗的組合構圖， 屋頂的Gable 等等， 雖有花朵，植物果實的形象，卻是抽象化，幾何化的，依附於無機建築構圖的皮毛。 與高迪極力有機化，非理性化， 去除傳統建築語言的意圖南轅北轍。 全沒有耶誕立麵渾然一體的氣勢。有趣的是，鴿子和其它鳥類在耶誕立麵上下翻飛，在聖家族教堂的其它部分，鳥兒卻無處立足，其它立麵要麽設計的極為陡峭，要麽裝滿防鳥刺。這份兒理性算計在高迪的設計裏卻付諸闕如，它是如此的自然有機，後人想加防鳥刺都無從下手。
圖二 聖家族教堂Nativity Façade （耶誕立麵）。 來訪者在耶誕立麵看的眼花繚亂，回家之後卻因為太多形象回憶不起這個立麵到底什麽樣子。這是一個奇異的三門四塔的構圖，中間的門The Charity Hallway紀念耶穌， 左邊的門The Hope Hallway紀念耶穌的父親約瑟夫， 右邊的門The Faith Hallway紀念母親瑪利亞。門上麵密布的樹林一片混沌，中有包括天使，聖徒，耶誕相關的聖經故事等二十餘組雕塑，都是自然主義的，不似哥特教堂雕塑的抽象變形。
圖三 The Hope Hallway 上麵的雕塑。 右邊為希律王的士兵殘殺新生兒童以消滅傳聞中的未來的以色列王。左邊是耶穌一家逃亡埃及以避殺戮。 瑪利亞坐在驢背上。懷抱新生的耶穌。有趣的是雕塑中的動物和人都是以當時附近貧苦農場的人們和動物為模特的。那頭驢屬於當地一位陶土小販，為高迪看中，但驢非常抗拒模特的工作，費了不少周折。
圖四 塔之間神秘的小橋。橋前麵的柏樹雕塑高迪稱為生命之樹。 樹下兩個七級的梯子象征人生向天堂的攀登，樹上麵翻飛的白鴿子象征得救的靈魂正升入天堂。
圖五 塔的造型是高迪最為獨特的地方。它與哥特建築語匯已經難以聯係了。 曆史上也是最為批評家詬病的。雪茄，蟻穴，玉米等等解讀成了不恰當的把柄。塔尖的高迪獨創的十字架標誌充滿異教意味，放在中世紀，足以把建築師送上火刑柱了。
圖六 北麵的瑪利亞塔（最右邊的塔）采用的是獨特的預應力石材外立麵，勁性鋼材混凝土結構。由著名的結構公司ARUP設計。 結果自然呈現出一些理性的格調，不同於耶誕立麵高迪追求的手工砌築效果。
圖七 南麵的榮耀立麵（Glory Façade）是最後施工的一麵。背景教堂中心最高的耶穌之塔已有五分之四高度。2026年這個塔能夠封頂就算很快了。
圖八 榮耀立麵。混凝土施工的質量看上去非常出色。從鋼筋鏽色可知已經暴露經年。從下麵參考圖可以看到這個立麵還有四個高塔和一係列管風琴似的巨大管狀構造。 足以消磨個幾十年。
圖九 聖家族教堂模型，東南方向視角。
聖家族教堂確實是高迪設計的集大成者。 他之前所有其它工程設計的手法在這裏都有呈現。 不過這個“集” 的手法有些過於急切和具體，反不及他在米拉之家，和巴特羅之家那樣退後一步的從容靈動。人的先天氣質和後天修為的平衡互補對生命的創造力甚有影響。以高迪天生的沉鬱氣質，當他和那些富裕享樂的工商業家合作時，不同的生活態度和思考角度會激發出奇異的靈感。而在最為在意的宗教建築方麵，他的心思過重，反而沉滯有餘，輕靈不足。聖德蕾莎學院（Colegio de Santa Teresa de Jesus）， 奎爾教堂地下室(Crypt of the Colonia Guell Church)，帕爾馬主教堂室內設計（Cathedral of Palma de Mallorca） 莫不如此。在聖家族教堂他下的功夫更多， 可這個感覺還在。
聖家族教堂在城市設計上非常成功。它驚人的高度和體量與平展的巴塞羅那城市構成強烈的對比，同樣出於十九世紀的麵貌又使得兩者珠聯璧合，似乎賦予城市一個錨固點。它是十九世紀末歐洲尋找新建築風格的大潮流在加泰羅尼亞的印證。它也會永恒的停留在那個瞬間。
在建築界，密斯為1929年巴塞羅那世博會設計的德國館就叫 Barcelona Pavilion. 可這麽稱呼地址巴塞羅那的出租車司機就躊躇了。這兒就是巴塞羅那，各種名為Pavilion的建築星散全市。 要說密斯. 凡,德羅的Pavilion, 大家就都知道了。
車在Montjuïc山上轉，幾乎回到昨天來過的國立加泰羅尼亞美術館。昨天沒找到，今天下了車，望著周圍的空曠依然對不上想像樣子，問司機pavilion 在哪兒啊。他指指我身後說那不是。回頭一看，可不真的就在樹叢後麵！背景1926年為世博會建的阿方索現代藝術宮的高牆和角亭竟是分毫不差呢。 樹茂密多了。一百年了，樹都不知過了幾代。
圖 十 Barcelona Pavilion， 2023。現在看到的是1986年複建的，與原建築惟妙惟肖，可依然夢幻般縹緲，好像遊蕩在虛擬空間。複建的動議在1957年提出，那時密斯還在，還幫助搜集資料，可直到他去世的1969年事情也沒什麽進展。 複建開始時，找不到當時的施工圖，也難以確定準確位置。 後來現場挖掘發現原建築的基礎還在，得以確定精確的位置和尺寸 – 56.63米長，中心部分18.48米寬，平麵模數1.09米x 1.09 米。
圖十一 Barcelona Pavilion， 1929。 幾十年來印象裏就是這樣的。密斯和Lilly Reich 1928年接受這個任務，從設計到施工完成不足一年時間。博覽會後，1930年Pavilion就拆除了，存世僅僅八個月。 與那些修幾百年，立上千年的教堂比，博覽會建築興也勃，亡也忽。
1932年Henry-Russell Hitchcock 和 Philip Johnson把包括Barcelona Pavilion在內的現代主義建築命名為國際風格。但他們二人都不曾親眼目睹過這個展館。
圖十二 還有這個幾代人讀了又讀的平麵。
圖 十三 聖家族教堂門前大概有五千人不止， 加泰羅尼亞音樂宮裏麵或者有五十人參觀， 這裏連五個人也找不到。
圖十四 上前問坐著的小夥子哪裏是售門票處，他欠欠身道，在下便是了。
圖十五 上到高台就算是進館了。 喜歡這裏一切維護的幹幹淨淨。 1986年到現在也有三十多年了。沒有新建的倉促感。從從容容，恰到好處。
圖 十六 大水池。在構圖上這是相互錯動的幾個平麵之一。 而它寧靜的氣質又帶來幾分古典主義的肅穆。牆和地麵的石灰岩來自羅馬郊外的Tivoli，和古羅馬鬥獸場的石材同出一地。1929年原建時因為時間倉促， 石材不足，一部分牆麵隻得抹灰飾麵。1986年複建時依密斯原意全部複以石灰岩。
圖 十七 回過頭來是入口。 這個180度的動線處理見得出密斯的大膽果決，也有批評家為之微詞。其實人們也可以右拐九十度到圖中牆左邊的空間。 曆史照片顯示博覽會開幕時密斯和西班牙國王阿方索十三世（Alfonso XIII）的一些互動就發生在那裏。
來以前有些擔心這樣水平展開的早期現代建築會不會低矮，象萊特的落水山莊那樣頭碰到天花板。展館高度實際上很疏朗。準確表達了空間的紀念性。
圖十八 回望入口。 Arthur Drexler （ 1925-1987， MoMA Director）曾指出，這些柱子距離牆隻有幾寸， 作為承重元素是沒必要存在的，密斯在這裏是利用均等的柱距為觀者提供空間的量度。創造秩序感。設計過程中密斯畫了三版平麵， 第一版是沒有柱子的。全靠牆承重， 第二版有了柱子，與牆共同承重。 畫第三版時密斯靈光閃現，發現純由柱子承重結構上最清晰，呈現了秩序感，牆也完全自由了，辛克爾的莊重典雅與Doesburg的自在靈動不僅得以兩全，而且富有對比張力。新的手法在這一瞬達至完美。
在現代主義建築運動中，柯布是首先提出柱子支撐的自由平麵概念的（1914）， 他在其中看到了自由。 而密斯從Barcelona Pavilion的設計中，第一次清晰了柱網帶來的秩序感。他在其中看到了秩序。柯布在1930年才在薩伏伊別墅實現了他的自由平麵。但由於住宅建築的功能限製，他還是不能象密斯在Barcelona Pavilion做到的那樣純粹。
1990年代以來，凡是這樣的獨立牆體與天花交接時，設計師慣用手法是要兩者脫開，或者牆頂削低 一，兩寸，或者天花出現凹槽，讓開牆體，其中若有結構連接件，務使其從公眾視線中隱去。 甚至牆體和地麵的交接也如是， 牆根必得勒進去。以獲得體量自由移動的觀感。密斯這裏直接聯上去的做法會被稱為粘在一起（glue together）,視為大忌。 現在回頭看看這裏密斯上無收束，下無踢腳的直白做法，卻感到自由牆體初創時的從容自如，樸實準確，這就是那個時代的精神（Zeitgeist ）吧。
圖十九 室內。正對的乳白色玻璃是密斯設計的光井。原建是磨砂玻璃，複建時已經找不到能加工3米x 3米磨砂玻璃的廠商了（匪夷所思），隻好用乳白色玻璃。這是複建中感覺稍顯突兀的地方，有些跳了。 這個光井好像是室內唯一照明光源，白天是自然光，晚上是燈光。
這些座椅就是密斯和Lilly Reich 專為這個展館設計的，史稱巴塞羅那椅。世界各地的密斯風格辦公樓大廳裏的標配家具。密斯和Lilly Reich的合作始於1926年他們在德意誌藝工聯盟的相識，終於1938年密斯的移居美國。這段時間他們設計了不少現代主義的家具。巴塞羅那椅，和布爾諾椅（Brno Chair） 是其中的佼佼者。 密斯在這段時間之前，和之後再沒有設計過家具。
圖二十 兩種石材牆麵，兩種玻璃牆麵的錯動。在Barcelona Pavilion之前，貴重材料和現代主義建築是兩個沒有交集的範疇。展館建成之初，一些現代主義建築師還批評Barcelona Pavilion 使用貴重材料為背叛現代主義。
對比文藝複興和巴洛克經典建築的石材用法，一般是用多種色彩的石材拚出圖案。 地麵，柱子飾麵，牆壁嵌板，線腳都是不同的石材組合，追求豐富華麗的效果。密斯的單一石材用法大氣磅礴，賦與自由滑動的牆體純粹，完整，高貴，有力的形象。他在這裏表達的現代感，和曆史感預示了現代主義接替古典主義建築正統地位的未來。
第一次從書本上讀到這些牆時莫名地聯想到普羅柯菲耶夫的音樂《彼得與狼》，每一個主題都是極簡的旋律，單一樂器的聲音。小鳥是清澈的長笛，大灰狼是沉重，極富質感的圓號，彼得是生機勃勃的弦樂 …
圖二十一 室內。 這麵牆的橙色大理石golden onyx 產自北非阿特拉斯山脈，與密斯的原作石材同出一地。複建團隊找遍摩洛哥和阿爾及利亞，最後在阿爾及利亞的一個廢棄采石場找到這塊大石頭。
圖二十二 這麵玻璃牆的綠色是特意的。望出去圍牆的希臘古綠大理石（ancient green marble）和池水疊嶂映翠，為充滿理性的空間染上微微的感性色彩。
圖二十三 室內外空間的通透一體。
圖二十四 這個小水池與入口的大水池呼應，如同現代主義繪畫中的色塊，形成一組平麵。它們又與兩個屋頂一起，共同構成展館的水平元素。如果說展館設計中垂直元素（牆體）的構圖啟發於杜斯伯格（Theo van Doesburg）的繪畫《Russian Dance》（1918）， 水平元素的構圖有沒有馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich）的畫作《Suprematist Composition》（1916），和《飛行員住宅》（1924）影響呢？
Georg Kolbe的雕塑《黎明》為展館這個直線的世界帶來微末的一段曲線，為這個空間點上充滿靈動的一筆。 銅雕沉穩的質量又一次賦予環境古典主義的靜謐。雕像與光滑石材質感上的對比，色彩的對比，明暗的對比都是恰到好處。
有意思的是馬列維奇的畫作《Supremus 56》（1915），和《Suprematism》 （1916–17）中都在滿篇直線中有一點曲線，如萬箭穿空中一滴悠哉的水珠。 那樣速度和質量的對比是不是已經潛移默化到密斯的潛意識裏了？
圖二十五 Georg Kolbe的雕塑《黎明》是德國政府的禮物。
圖二十六 如果沒有這兩扇門，牆體的運動會更明晰。據說密斯曾要求在安裝門之前給展館照相。可見門不在設計原意中。這算是Barcelona Pavilion 唯一一處因功能使形式不得純粹的地方。
圖二十七 資料照片。2014年西班牙攝影師Jordi Bernadó作為被邀的係列行為藝術家之一，臨時去除了展館的門，結果非常完美。
圖二十八 四麵縱向牆體，兩實兩虛，呈現在一個視角裏。
圖二十九 時髦的分斷視角，原來是密斯的發明。
前麵的縱向長實牆對兩邊動線劃分的決絕，對比蘇州滄浪亭複廊兩邊互為彼境的恍惚錯動，設計的境界真可如白晝暗夜的不同。
圖 三十 雕塑作為對景的古典主義手法居然恰如其分地出現在風格派（De stijl）的構圖中。
1929年原建留下一張這個角度的照片。建築批評家布魯諾·賽維 (Bruno Zevi ) 1950年在他的《現代建築史》（Storia dell'architettura moderna）一書中評論道“這張照片最清晰的定義了密斯”。
圖三十一 整個複建工程費用折合100萬美元，現在看36年前的造價，低的難以置信。
圖三十二 1910年代以後，現代建築設計的嚐試方興，抽象藝術的風潮激蕩。回頭看去，風格派，至上主義（suprematism）天生的三維性質體現在建築上難道不是水到渠成的易事嗎？ 可是所有的這些用了近二十年，才由密斯以極簡的手法，結晶在這棟臨時建築上。密斯何幸，在建築曆史的關鍵轉變時刻，得此無功能建築項目，適值經驗激情兼備，繆斯附體。可以說，密斯在這裏達成的莊重飄逸的美，以後他自己也沒有再重現過。
當然也可以說現代主義建築何幸。1929年時人們還沒有立即意識到巴塞羅那展館的完美，可到了1950-60 年代，人們對它的評價已如帕特農神廟之於古典主義建築。曆史是充滿偶然性的，對比之下，俄國構成主義在理論，實踐，人材皆備的情況下，終於未能成就一棟這樣水平的代表作。甚可歎也。
大概密斯自己也沒有想到，這樣一棟轉瞬即逝的臨時建築幾十年後已然是光芒萬丈，照耀千古了。
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