《續上》
圖二十二 第四展室的另一麵牆是三幅女性肖像畫。
中間的是雷諾阿的《巴黎女郎》（La Parisienne，1874），無名展。
左邊為讓·雅克·亨納（Jean-Jacques Henner）的《Portrait of Mme***》，1874，沙龍展。
右邊為歐內斯特·安格·杜茲（Ernest-Ange Duez）的《輝煌》（Splendor，1874），沙龍展。
圖二十三 巧合的是，三幅畫的背景都采用了虛化處理。《巴黎女郎》本來是有室內景物的，臨參展前雷諾阿把背景塗掉了。作為肖像畫，這幅畫似乎對衣服的表現比重過大了。實際上雷諾阿把衣服的細節也簡略了不少，而是沉浸在對藍色，紫色的表現中。當時這種藍紫色剛剛合成成功，使這種在天然顏料時代非常昂貴，一般人難以企及的顏色一下子得以普及，風靡巴黎。雷諾阿蓬鬆，自如的筆觸又一次引起評論家的注意，成為他們認為無名展與其稱為畫展，不如稱為草稿展的例子之一。
構圖上這幅畫似乎再一次顯得人物位置偏高，特別是與兩側的畫的對比下。這是因為人物腳下地麵也虛化掉了，人物漂浮起來。如果僅以衣服為表現對象，那位置還是適中的。
這幅畫在無名展引起評論家不少批評，後世的藝術家們則讚不絕口。雷諾阿給此畫標了3500法郎的價，展後以1500法郎出售給畫商。
亨納是學院派的肖像畫畫家。日後在1890年代的沙龍展上贏得過一等獎，這幅《Portrait of Mme***》極其細致逼真，加上畫幅的真人尺寸，在沙龍展上讓觀眾有迎麵撞見其人的衝擊感，引起不小反響。作為肖像畫家，亨納對模特麵容意態的把握十分精湛深入，評論家Jules Clarétie,評論畫中女士迷一般表情是“布爾喬亞的斯芬克斯，另一個蒙娜利薩，少了些驕矜，多了些含蓄”。
杜茲是馬奈的崇拜者，也收藏了馬奈，莫奈，德加，莫裏索的畫作。他對印象主義是心向往之，但在自己的實踐上，則謹慎的多。這樣介乎於學院派和印象派之間的畫家在這次展覽上介紹了好幾位。
在這幅《輝煌》裏，從筆觸的收放顯隱，刻畫的詳略取舍，就可以看出介乎於雷諾阿和杜茲的分寸。
畫中人物為巴黎獨立的高級妓女，她的客戶都是富豪，所以她自身衣著奢華，生活優渥。
圖二十四 第四展室的第三麵牆是五幅風俗畫。
中間的是莫奈的《午餐》（The Luncheon，1868-1869）。無名展。
左一為莫裏索的《搖籃》（The Cradle,1872）。無名展。
左二為莫裏索的《母親和姐姐》（Mother and Sister of the Artist,1869-,1870）。未參展。
右一為Jules-Émile Saintin的《洗衣女》（Washerwoman,1869-,1870）。沙龍展。
右二為卡洛斯·杜蘭（Emile Auguste Carolus-Duran）的《Marie-Anne》（ 1874）。沙龍展。畫的是畫家自己的女兒。
圖二十五 莫奈，《午餐》（The Luncheon，1868-1869）。這幅畫有兩米多高，在莫奈畫作中十分罕見。畫中是莫奈的妻子Camille Doncieux，兩歲的兒子Jean,和一位優雅的女賓。空的椅子表明畫家離席在迅速捕捉這一快樂時光。1870年，在馬奈的鼓勵下，莫奈向沙龍展提交了此畫。然而評委投票拒絕了，認為這樣巨大的，適於宗教，曆史題材的畫幅對風俗畫的親切場麵不適宜。這是繼1867年之後，莫奈又一次被沙龍拒絕。對莫奈打擊特別大的是這年他的朋友馬奈，畢沙羅，西斯萊，雷諾阿的畫都被沙龍接受了。莫奈從此不再畫這種大畫幅了。
莫奈在1874年無名展上展出了這幅畫。這次沒有評委能阻攔他了。為了補償自己的心理創傷，莫奈還給此畫標了5000法郎的全展會最高價。他的壞運氣也終於到頭了，畫展結束後，一位買家買下了這幅畫和他的另一幅畫《The Grand Quai at Le Havre》（1874）。
圖二十六 莫裏索，《搖籃》（The Cradle,1872）。
莫裏索學畫時巴黎美術學院還不收女生，她的私人老師是學院派畫家Joseph Guichard。1874年以前，莫裏索的畫連續六年入選沙龍展。1874年她卻加入無名展，並從此加入曆屆印象派畫展。老師Joseph Guichard參觀無名展時看到莫裏索精致的畫緊挨著塞尚頗具爭議的《A Modern Olympia》，甚為痛心，向莫裏索媽媽寫信告狀說“他們的畫框都挨上了！”
《搖籃》描繪了莫裏索的姐姐埃瑪注視著自己入睡女兒的情景。畫中母親的目光，右手，和孩子的臉龐形成一個穩定的三角構圖，有學院派的功底。前後交錯垂下的幔帷或平行，或插入三角形，活躍構圖，劃分前後空間。莫裏索對白色及其與其它色彩的輝映有獨到的把握功力，使其他印象派畫家，尤其雷諾阿十分佩服。評論家認為莫裏索是印象派最傑出的三位女畫家之一。
圖二十七 Jules-Émile Saintin，《洗衣女》（Washerwoman,1869-,1870）。在巴黎，洗衣女也是俏麗的不行。
Jules-Émile Saintin是一位學院派畫家，從1840年代起就有畫作入選沙龍。
圖二十八 這麵牆上是印象派女畫家三傑之二的瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt），和意大利畫家Giuseppe De Nittis的畫作。
圖二十九 瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt），《Ida》 （1874）。沙龍展。
卡薩特的經曆和莫裏索有相似之處。她是美國人，到巴黎學習繪畫，私人老師是學院派畫家傑羅姆（就是1874年沙龍展榮譽獎獲得者）。卡薩特連續七年入選沙龍展。然而她卻非常不滿沙龍的評選製度。在德加的介紹下，1879年加入印象派畫展。
在《Ida》這幅畫中，除了人物麵龐，其餘部分的用筆十分粗獷豪放，有委拉斯凱茲（Diego Velazquez，1599-1660）的風韻，色彩更是鮮明。據說德加在沙龍展看了此畫後，心有戚戚，引為知己。
卡薩特不認識德加時即對德加十分欽慕，臨摹德加的畫。相識後兩人過從甚密，德加先後傳授粉筆畫，和蝕刻畫的技法給卡薩特。卡薩特在交往期間功力大進。在日後粉筆畫上有很高成就。盡管兩人終身珍視彼此間的友誼，可是獨立的性格，和他們保守的道德觀使他們終於沒有跨過朋友的關係。這和莫裏索與馬奈的關係相似。
圖三十 朱塞佩·德·尼蒂斯（Giuseppe De Nittis），《維蘇威火山山坡》 （左），《維蘇威火山爆發》（右），《維蘇威火山山坡》（下）。均作於1872年。參加無名展。
尼蒂斯是意大利畫家，在巴黎發展的非常成功。他有學院派紮實的寫實功底，又積極吸收印象主義對光線，色彩的表現。具有獨特的風格。
1872年，曾埋葬古羅馬龐貝城的維蘇威火山再次爆發，尼蒂斯這幾幅維蘇威火山的室外寫生，基本是現實主義的，鮮明的色彩反映了現場的感受。他回到工作室後據此創作了大幅的油畫參加1873年沙龍展。1874年當德加邀請他參加無名展，他覺得這些寫生更接近印象主義的室外作畫方法，以此參展。
在《維蘇威火山爆發》（右）尼蒂斯用一塊紅木木板做底板，利用其紅褐色表現火山的岩土。四邊及畫的下部任紅木板裸露，加強了快速筆觸的臨場感。
圖三十一 左邊兩幅為朱塞佩·德·尼蒂斯（Giuseppe De Nittis）同年參加沙龍展的畫作。左一《《Avenue du Bois at Boulogne》 （1874）畫的是巴黎杜波依斯大道的街景。此畫為沙龍所拒，尼蒂斯很不滿。左二為《在麥田中》（In the Wheat Fields，1873）。入選1874沙龍展。
圖三十二 尼蒂斯，《在麥田中》局部。這畫猛一看是印象主義，畫麵有著室外明亮的色彩。細看卻是現實主義的，每一樣東西，從人物到一花一草，形體都是明晰的，而且色彩都是物體固有的。這和印象主義注重表現整個環境的光學感受，有意模糊，弱化具體事物的細致描繪不同。可說是現實主義吧，傳統現實主義麥田題材畫作農婦勞作的景象 – 有弘揚法國傳統道德價值含義-又被衣著時尚光鮮的布爾喬亞代替， 與印象主義對時下都市生活的表現同趣。正是這些，讓當時人們更易於接受，以為其兼具兩派之長，而避雙方之短。所以市場很好。
圖三十三 瑪麗·布拉克蒙德（Marie Bracquemond），《雛菊》 （Marguerite , 1874）。1874沙龍展。
瑪麗沒有正規繪畫訓練，但自幼聰慧，17歲畫作便入選沙龍，被安格爾注意到，收她為學生。1874年，她的丈夫Felix參加了無名展，而瑪麗仍忠於沙龍展，提交了這幅《雛菊》。以後的歲月裏，Felix沒再參加印象派的活動，瑪麗的畫卻日益偏向印象主義，從1879年開始加入印象主義畫展。與莫裏索，卡薩特並稱為印象主義女畫家三傑。
這幅《雛菊》有說是指畫中女士目光中的小花，有說是指女士 為古諾歌劇《浮士德》中的悲劇女主角Marguerite。
第三類畫是風景畫。風景畫在法國有深厚的傳統，從古典主義到浪漫主義，再到十九世紀中葉的現實主義。印象主義發軔於這一畫種就是對庫爾貝的現實主義，柯羅的室外寫生的直接繼承。在1874年，沙龍展和無名展都有不少風景畫作品。
圖三十四 最後的的兩個展室是風景畫。右麵牆上的是吉耶梅（Antoine Guillemet） 的《Bercy in December》（1874）。1874沙龍展。 這幅畫在沙龍展獲獎，為政府購買，一直掛在國會大樓裏，直到2017年。現為奧賽博物館收藏。
圖三十五 吉耶梅（Antoine Guillemet） ，《Bercy in December》（1874）。1874沙龍展。
這幅畫的景致是冬天賽納河邊的Bercy區，當時是巴黎的工業區。 河對岸遠遠的可以看見萬神廟的輪廓。多雲的天空為四野投下均勻的天光。對比同年沙龍展上柯羅的《牧羊人的舞蹈》，現實主義和古典主義的區別一目了然。所謂現實主義，就是隻畫眼睛看到的東西。古典主義風景畫那樣未為人類改變，純淨又理想化的自然和這樣的工業區風景涇渭分明。
從題材上看，這幅畫似乎更接近無名展的作品。然而盡管和莫奈，畢沙羅，馬奈，德加等印象派畫家是朋友，吉耶梅一直堅持在沙龍展，屢次獲獎，後來成為沙龍評委。
圖三十六 最後的展室是無名展的風景畫作。進門後左邊一麵牆上是五幅風景畫，從左至右，分別為，
西斯萊，《賽納河在馬利港》， （The Seine at Port Marly, 1873）。無名展。
西斯萊，《洪水中到羅節島的擺渡》，（The Ferry to the Ile de la Loge, Flood， 1872）。無名展。
西斯萊，《蘋果花開》， （Apple Trees in Flower, Louveciennes, 1873）,，無名展。
西斯萊，《從聖日爾曼到馬利的道路》， （The Route from Saint-Germain to Marly, 1872）,。無名展。
斯坦尼斯·拉勒平(Stanislas Lepine) , 《風景》，（Landscape, 1869）。無名展。
圖三十七 西斯萊，《賽納河在馬利港》， （The Seine at Port Marly,1873）。無名展。
這幅畫畫的是賽納河上的一處建於1850年代的水利設施。畫中的建築是以蒸汽機為動力的水泵站。印象派畫家喜歡畫新的事物，如莫奈喜愛的港口碼頭，火車站，這裏西斯萊也注意到了工業建築帶給賽納河的新鮮麵貌。
1870年代中期是印象派畫家共同外出作畫，風格最為統一鮮明的時期。這幅畫的水麵色彩跳躍，筆觸短促，與莫奈在巴黎郊區阿讓特伊（Argenteuil）的賽納河畫作十分相似。
圖三十八 西斯萊，《《洪水中到羅節島的擺渡》，（The Ferry to the Ile de la Loge, Flood， 1872），無名展。
這幅畫表現的是1872年秋冬季賽納河洪水泛濫的場麵。麵對自然災害，西斯萊沒有象現實主義那樣刻畫嚴峻，破壞的景象，長期畫賽納河的眼睛反而敏銳的捕捉到了洪水造成的環境色彩變化。大片的水麵反射造成畫麵統一明亮的色調，連雲彩都為水麵反光染成暖色。這種畫雲的方法明顯受到英國畫家Constable 的影響；畫麵通過屹立的樹木和擺渡鋼纜支架形成穩定構圖，與溫和的色彩共同營造出平和的氣氛。
這樣泰然的生活態度在印象派畫家中大致是相同的。所以藝術史家評論印象派為最後一個快樂的畫派。與二十世紀以後現代主義的激動，不平對比更顯得如是。這幅畫顯示的麵對災難的平和氣度也是西斯萊自身生活的寫照。1870年普法戰爭毀滅了西斯萊父親的生意，父親也去世了。失去家庭經濟支持的他努力作畫，在畫商Paul Durand-Ruel的支持下，每年賣出幾十張畫，維持妻兒生計。這幅畫就是已經賣出，在無名展舉辦時從畫商處借回來參展的。
圖三十九 西斯萊，《蘋果花開》， （Apple Trees in Flower, Louveciennes, 1873）,，無名展。
圖四十 西斯萊，《從聖日爾曼到馬利的道路》， （The Route from Saint-Germain to Marly, 1872）,。無名展。
圖四十一 斯坦尼斯·拉勒平(Stanislas Lepine) , 《風景》，（Landscape, 1869）。無名展。
拉勒平是柯羅的學生，風景畫家，專於畫賽納河。他是室外作畫的踐行者。是傳統風景畫向印象主義過渡的代表之一。他與印象派的不同在於不那麽注重對運動，變化的捕捉。作品呈現比較平和，肅穆的麵貌。
圖四十二 右邊一麵牆上也是五幅風景畫，從左至右，分別為，
塞尚，《House of Pere Lacroix》（ 1873）。 無名展
塞尚，《The House of the Hanged Man, Auvers-sur-Oise,》（1873）。無名展。
畢沙羅，《白露為霜》（Hoarfrost ，1873）。無名展 。
畢沙羅，《蓬圖瓦茲的六月清晨》（June Morning in Pontoise,1873）。無名展 。
畢沙羅，《果園花開》（Orchard in Bloom, Louveciennes ，1872）。無名展 。
圖四十三 塞尚，《House of Pere Lacroix》（ 1873）。 無名展
圖四十四 塞尚，《The House of the Hanged Man, Auvers-sur-Oise,》（1873）。無名展。
很多藝術史書提到過這幅畫。以前去奧賽博物館時花了眼，沒注意到。這次終於得睹。和左邊的那幅《House of Pere Lacroix》一樣，這是塞尚在畢沙羅帶領下，結束以前深暗背景風格，采用印象主義畫法，用明亮的三原色調色，在室外作畫的成果。塞尚喜愛在風景畫中表現建築。畫中的老房子通常年深日久，紮根於山石土地間，與自然溶為一體。他善於以山嶽，樹木，建築的關係表現的自然與人造物，有機與無機物的對比和統一。這幅畫是個鮮明獨特的例子。
塞尚雖然接受印象派的色彩和室外作畫，但是與莫奈，雷諾阿，西斯萊強調自然變動不居，轉瞬即逝的光色風格不同，他向往魯本斯，普桑的風格，追求建立一種“結構”，把畫畫的結結實實。這些在這幅內容滿滿的作品中頗有體現，成為後人稱之為“雕塑性印象主義”的最早嚐試之一。
塞尚在無名展上沒有引起太多評論，可是這幅畫卻是展後賣出去的少數幾幅畫之一，也是塞尚平生賣出去的第一幅畫。買主，藝術收藏家Armand Doria伯爵對此畫讚不絕口，稱之為無名展上最出色的畫作之一。
這棟巴黎北麵奧維爾小城的房子並沒有出過人命。叫做吊死鬼之屋據說是因為屋主的名字與法語吊死鬼（Pendu）一詞相近。
圖四十五 畢沙羅，《白露為霜》（Hoarfrost ，1873）。無名展 。
畢沙羅在學畫期間先後作為庫爾貝，米勒，和柯羅的學生，他的畫見得出米勒對農村生活的關注和柯羅室外作畫的影響。這幅畫是秋後清晨的景致，耕過的田地複著白霜。感覺耕轍的透視關係不太準確，襯托下人物的比例就顯得小了。
圖四十六 畢沙羅，《蓬圖瓦茲的六月清晨》（June Morning in Pontoise,1873）。無名展 。
畢沙羅是最早摸索印象主義繪畫的畫家，也比印象派其他畫家年長些，加上頭發早灰，被大家稱為Papa。塞尚，雷諾阿，瑪麗·卡薩特都向他學習過。他也是印象派最核心的呼籲者，組織者，是唯一參加了全部八次印象派畫展的。
他的這幅畫平直樸實，一如其人。
圖四十七 畢沙羅，《果園花開》（Orchard in Bloom, Louveciennes ，1872）。無名展 。
畢沙羅畫田野中農人一向是平鋪直敘，不擺姿態。 畫中兩位農民好像是從米勒畫中跳出來的。
圖四十八 最後的展室中間的是莫奈的《漁船出發，勒哈弗爾港》（Fishing Boats Leaving the Harbor, Le Harve，1874）。1874無名展。
圖四十九 莫奈，《漁船出發，勒哈弗爾港》（Fishing Boats Leaving the Harbor, Le Harve，1874）。1874無名展。
對於當時習慣於巴比鬆畫派暖棕色調子，或者柯羅銀色調風景畫的觀眾來說，這幅畫的粗放筆觸和混沌色調很有挑戰。對於後世的現代主義藝術家來說，這樣貌似具有純藝術形式概念的嚐試距離抽象又還有很長的路要走。而這正是印象主義的典型代表。莫奈沒有象後印象主義之後那樣依主觀概念對現實進行位移，肢解。畫中景象就是正確的透視。然而事物的形象，細節都不是目的，目的是對現場整體環境，轉瞬即逝的生動場麵的把握。作畫當然會有對色彩，層次，節奏的調整，可是鮮活的第一印象通過快速粗闊的筆觸記錄下來。
在展覽期間，當時的報刊對無名展有60篇報道，其中7篇持批評嘲諷的態度，15篇持讚揚的態度，其餘的多數或是中性的，或是揄揚或見。而不論褒貶，評論的焦點都是集中在後來被稱為印象派的六，七個畫家作品上，其餘20餘位畫家甚少引人注意。可見評論家們的敏銳和職業素養。這次巴黎1874展覽的牆上有評論家Ernest Chesneau當時在巴黎日報的評論
“很明顯，這不是藝術的結論，甚至不是這一流派自身的結論 . . . 但對於那些認真傾聽的人們，這是多麽嘹亮的號角，它將響徹遙遠的未來！”
這天是無名展的第23天，1874年5月7日。
Erik Satie (1866 –1925)
Gnossienne No. 5 作於1889年。
