物理學家Brian Greene 寫的《The Elegant Universe》是一本介紹物理學弦論的科普讀物。除了物理學的知識外，從中我們也能一窺物理學家對物理學理論架構的審美經驗。什麽是物理理論的美呢？那就是能以簡明的公式，概念表達出宇宙萬物無盡紛雜表象下的規律。它超越時空，在宇宙中任何空間點，任何時間點都適用，這就叫“Symmetry”。愛因斯坦的廣義相對論1919年被光線經過太陽時為太陽引力場所彎曲的觀測所證實。學生問愛因斯坦，如果觀測結果不同於相對論他會怎麽想。愛因斯坦說，那我隻能為造物主感到遺憾了，因為相對論一定是正確的。Brian Greene在書中解釋說，愛因斯坦的本意是說，相對論太完美了，不可能錯 （too beautiful to be wrong）。Brian Greene接著講，這種美就是“symmetries of nature”。
這種物理學/數學的Symmetry的意思似乎更側重“普適性”，而不是我們通常講的“對稱性”。然而Brian Greene又講，這種Symmetry和藝術，音樂中的對稱一樣，揭示了世界萬物的秩序，和內在的恰合，給人以美感。這就回到了Symmetry的廣義上了。可是，在藝術上，對稱美嗎？
1920年代，瑞士心理學家羅夏（Hermann Rorschach）使用一些墨跡圖形進行心理測試。當一個任意的墨跡在濕的時候把紙對折一下，就出現一個對稱的墨跡。原本毫無意義的墨跡在對稱後似乎突然被賦予了某種意義。這大概就是秩序的力量。
圖一 羅夏測試
英國藝術史學家貢布裏希（Ernst Hans Josef Gombrich）對羅夏測試的解釋是“對稱使墨跡不再是一個偶然形成的圖形。因而它迫使我們對它做出一種有意義的解釋。. . . 我們本能的信念使我們對規則的圖形特別注意，我們相信這樣一個對稱的圖形不太可能是胡亂畫出來的，它必定受到某種內在法則的支配，它必須被看成是一個有理由存在的物體。我們必須賦予它某種意義和名稱”。於是蝴蝶啦，人臉啦等種種解釋就在這種被稱為”投射“的辨認過程中產生出來了。
對稱吸引人的地方就在於它有一種內聚的效應，使人的注意力集中到圖形的中心，或中心線。在各種語言裏，“中心”等同於“重要”，“邊緣”等同於“次要”是非常普遍的。在藝術上，這一點就更直觀了。古羅馬時代就是如此，到了文藝複興時期更是如此。例如在繪畫上：
圖二 奉祀依西斯 - 龐貝壁畫 – 古羅馬，公元一世紀。
圖三 最後的晚餐 (1495-1498) - 達芬奇
圖四 基督將鑰匙交給聖彼得 (1481-1482) - 彼得羅·佩魯吉諾（Pietro Perugino）
圖五 雅典學派 （1509-1511） - 拉斐爾
音樂中的對稱是比較不那麽直觀的。因為音樂對聽眾來說是沿著時間展開的，作曲家在樂譜上對樂曲對稱性的安排，聽眾需要依靠對前麵聽到的部分的記憶來體會。這就有一定難度。與音樂相近的詩歌因為寫在紙上在表達對稱性上就直觀多了。比如英文詩歌很早就出現了雙行體。而雙行就意味著行與行之間一種對稱的關係，以斯賓塞的十四行詩第七十首為例，采用王佐良先生的譯文。
Sonnet LXX. Fresh Spring, the herald of love’s mighty king
Edmund Spenser (1552?–1599)
FRESH Spring, the herald of love’s mighty king, 新春乃愛情君王的唱道人
In whose coat-armour richly are displayed 他的紋章上繡滿了花，
All sorts of flowers, the which on earth do spring, 大地在這個時節才蘇生，
In goodly colours gloriously arrayed; 各色的鮮花開成一片雲霞。
Go to my love, where she is careless laid, 去吧，去到我愛人的家，
Yet in her winter’s bower not well awake; 她還在懶懶地躺床冬眠，
Tell her the joyous time will not be stayed, 告訴她歡樂的時間不會停下，
Unless she do him by the forelock take; 要抓住辰光趕緊向前，
Bid her therefore herself soon ready make, 囑咐她立刻梳頭洗臉，
To wait on Love amongst his lovely crew; 列身在姑娘隊裏把愛情迎候，
Where every one, that misseth then her make, 不論誰隻要錯過她的所戀，
Shall be by him amerced with penance due. 就要把應得的懲罰承受。
Make haste, therefore, sweet love, whilst it is prime; 所以趁早吧，親愛的，春光正好，
For none can call again the passed time. 消失了就再不能找到。
斯賓塞的十四行詩采用 abab bcbc cdcd ee 的韻腳，如果我們把第一，第二行並成一行，第三，四行並成另一行，那麽頭韻aa,尾韻bb的對稱就明顯了。再進一步，頭四句的尾韻bb 在第二組四句裏又用作頭韻，第二組四句的尾韻cc 又成為第三組四句的頭韻。這樣三組之間形成一個階梯錯位，加上最後兩行的收束，這其中對稱結構之上的韻律，節奏真象我們建築設計的構圖，賞心悅目。
FRESH Spring, the herald of love’s mighty king, In whose coat-armour richly are displayed
All sorts of flowers, the which on earth do spring, In goodly colours gloriously arrayed;
Go to my love, where she is careless laid, Yet in her winter’s bower not well awake;
Tell her the joyous time will not be stayed, Unless she do him by the forelock take;
Bid her therefore herself soon ready make, To wait on Love amongst his lovely crew;
Where every one, that misseth then her make, Shall be by him amerced with penance due.
Make haste, therefore, sweet love, whilst it is prime;
For none can call again the passed time.
再比如英文詩歌的英雄雙行體，每兩行押同樣的韻之外，每行必須是十個音節，分為五組，每組的兩個音節一個重讀，一個輕讀，詩學稱為五步抑揚格（iambic pentameter）。例如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》第二幕第二場的兩行，詩中想象朱麗葉明亮的目光穿透黑暗，使夜為晝。黑體為重讀。
Romeo and Juliet: Balcony Scene (2.2)
...her eyes in heaven
Would through the airy region stream so bright
That birds would sing and think it were not night.
(2.2.20-3)
這樣精美的對稱幾近中文的律詩了。
中文的律詩大家都熟悉，應當是中文古典詩歌中結構最為嚴整的。 七字八行，兩行一組為“聯”，四聯分別為首聯、頷聯、頸聯和尾聯。以李商隱《錦瑟》為例。
李商隱《錦瑟》
錦瑟無端五十弦，
一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，
望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，
藍田日暖玉生煙。
此情可待成追憶，
隻是當時已惘然。
律詩裏有好幾重對稱關係。首先是音律上的平仄關係，一聯之內，兩句要平仄相對。平聲較長，近乎重讀，仄聲較短，近乎輕讀。和英文詩英雄雙行體重讀對重讀不同，律詩要求輕重相對。上麵詩把平聲加為黑體，就比較直觀。其次頷聯、頸聯要對仗，就是這兩聯每聯上下句要詞詞相對。如上詩頸聯滄海對藍田，月明對日暖，有淚對生煙。 進而字字相對，滄對藍是顏色，海對田是地理，日對月是天體，明對暖是感知，珠對玉是寶物，有對生是動詞，淚對煙是生成之物。 再其次，如果在前四句和後四句之間劃一條橫線，詩的前半部和後半部似乎相對於這橫線呈現出某種軸對稱。如此層層演進的精致結構，如同建築不同尺度上的質感，在陽光下熠熠生輝，渾然一體。
律詩似乎已經窮盡了詩歌對稱的結構了，可是藝術永遠是推陳出新的。到了元代，元曲又呈現出新的巧妙。馬致遠的《秋思》是家喻戶曉了。中間一段是這樣的；
名利竭，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補牆頭缺，更那堪竹籬茅舍。
蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇。爭名利何年是徹？看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧攘攘蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉，想人生有限杯，渾幾個重陽節？人問我頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也。
這其中的“紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補牆頭缺”，“和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉，”稱為鼎足對。它們像是三瓣的花朵，呈現出圍繞一個中心的點對稱。比律詩和雙行體的兩兩對稱更活躍。上麵曲中的“看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧攘攘蠅爭血。”也算鼎足對，因字數不等，稱為參差鼎足對。
再細看下去，還有點對稱與線對稱交織的。如鮮於必仁《【雙調·折桂令】棋》：
爛樵柯石室忘歸。足智神謀，妙理仙機。險似隋唐，勝如楚漢，敗若梁齊。消日月閑中是非，傲乾坤忙裏輕肥。不曳旌旗，寸紙關河，萬裏安危。
其中“險似隋唐，勝如楚漢，敗若梁齊”是鼎足對。句中“隋唐、楚漢、梁齊”又各形成自對。這一朵三瓣的花，每一花瓣竟都是陰陽交錯的。
張可久的《翻歸去來辭》句更複雜：
【那吒令】悅高朋故戚，共談玄講理；辦登山玩水，早休官棄職；遠紅塵是非，省藏頭露尾。深蒙雨露恩，自得鋤刨力，問優遊此興誰知？
其中“悅高朋故戚”，“ 辦登山玩水” 和“遠紅塵是非”是一組鼎足對。“共談玄講理”，“早休官棄職”和“省藏頭露尾”是另一組鼎足對。兩個鼎足對交錯疊加，形成一個隔句鼎足對。 這大概是六瓣的花朵，三紅三白。
人們在藝術上的創造力真是無窮無盡。
然而所有藝術形式在對稱的花樣上都不及建築上的來得那麽壓倒一切。曾幾何時，對稱建築就是一個贅詞病句。從文藝複興到二十世紀的四百年裏，非對稱不足以稱建築。所有城市裏大多數的房子都是端端正正的對稱東西。
文藝複興是複興古希臘文化。可是希臘的建築也不是天生對稱的。米諾斯文明，邁錫尼文明的遺址在大局上都不是對稱的。
圖六 克諾索斯新王宮 （Knossos Palace）平麵和遺址， 公元前十八世紀米諾斯文明， 克裏特島
圖七 泰侖衛城平麵（Tiryns）平麵和遺址，公元前十六世紀 - 公元前十一世紀邁錫尼文明，希臘半島
對稱在希臘建築的演進在德蒙太陽神廟遺址表現的頗為典型。德蒙（Thermon）這個地方從邁錫尼文明時期（公元前十五世紀）就是當地部落的神廟所在。到公元前七世紀成為部落聯盟埃托利亞同盟（Aetolian League）的盟址，建神廟以奉祭。考古發掘發現這裏有疊壓的三重遺址。下圖中的粗黑線為最早的一組建築，其中神廟平麵北端為橢圓形，對稱的意味很弱；為斜線覆蓋的區域為二期，是一期建築毀後再建的。二期建築神廟為矩形，對稱感開始可以隱約感到。可是神廟外圍環繞的柱廊古風猶存，北端在平麵上為橢圓形；細線標示的矩形建築為三期，是太陽神廟，已經是工整對稱的石柱建築。邁錫尼文明時期的木料，磚，夯土，毛石建築也開始向精細加工的石灰岩建築轉變了。
圖八 德蒙太陽神廟 （Thermon, Temple of Apollo）遺址分期示意。圖上麵標注的三期時間出自Charbonneau-Martin-Villard 1968年版的《古希臘藝術》。現今的考古界認為一期時間為公元前十六至公元前十二世紀，二期為公元前十一世紀至公元前九世紀，三期為公元前七世紀至公元前六世紀。
希臘的對稱形式在古羅馬時期得到了極大的發揚，城市廣場，角鬥場，劇場，神廟，浴場都有空前的，複雜的對稱形式出現。公元前一世紀在建築理論上更出現了維特魯威的《論建築》（De architectura）這樣的著作，其中將對稱列為設計的六大原則之一。
圖九 城市廣場平麵和透視想象圖， 羅馬，公元前八世紀到公元七世紀。盡管廣場群是曆代執政者逐漸建起來的，缺乏統一規劃，但每個廣場自身是對稱的。透視圖表現的是凱撒廣場。
圖十 卡拉卡拉浴場平麵和鳥瞰想象圖，羅馬，公元212–217年
圖十一 角鬥場平麵和內部透視想象圖， 羅馬， 公元72-80年
就是到了千年黑暗的中世紀，羅馬風，和哥特式的教堂依然承襲了對稱的形式。並且發展得更為強烈。 在人口凋零，百業廢弛，古代文明技術盡失的年代裏，顯得十分觸目。這固然有基督教宗教儀式的內在功能原因，也有古羅馬留存的議事廳 (Basilica)建築的形式影響，但歸根結底是對稱形式呈現的秩序感力量。它一旦為人類發現，便不能離棄了。
圖十二甲 比利時，圖爾奈聖母大教堂 （Cathedral Notre-Dame of Tournai 1171-1273）
圖十二乙 羅馬風教堂平麵。依上排自左至右，下排自左至右順序。
比利時，圖爾奈聖母大教堂 （Cathedral Notre-Dame of Tournai， 1171-1273）
德國，施派爾大教堂 （Speyer Cathedral， 1030-1103）
瑞士，聖高爾修道院教堂（Abbey of Saint Gall， 8th Century ）
法國，奧頓大教堂（Autun Cathedral，1120-1146）
英國，伊利大教堂（Ely Cathedral，1083–1375）
西班牙，聖依西多祿大教堂（Basilica of San Isidoro, León， 1149）
法國，聖塞爾南大教堂（Basilica of Saint-Sernin, Toulouse， 1080-1120）
到了文藝複興時期，阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti， 1405-1472）的〈建築十書〉總結了古典建築的形式和設計原理，對稱的原則再一次得到重申。伯拉孟特（Donato Bramante， 1444-1514）設計的墓葬紀念堂坦比埃多（Tempietto）利用古典主義的語匯，建造出超越古羅馬的完美建築形式。點對稱的圓形平麵嚴謹精美。
圖十三 坦比埃多（Tempietto）， 羅馬，意大利，1502-1510。
伯拉孟特的聖彼得大教堂設計，盡管內部空間統一性上還沒有發展到後來米開朗琪羅設計的程度，但是在對稱性的精美上，是極富開創性的。在橫縱兩個維度上完全對稱。
圖十四 聖彼得大教堂平麵，從左至右，依次為1506年伯拉孟特平麵，1516年拉斐爾平麵，1520年帕魯齊平麵，1539年小桑迦洛平麵，1546年米開朗琪羅平麵。
無獨有偶，帕拉第奧（Andrea Palladio， 1508-1580）設計的圓廳別墅也是在兩個維度上基本對稱的平麵。
圖十五 帕拉第奧，圓廳別墅（Villa Rotonda）, 維琴察，意大利，1552年。
在城市設計上，文藝複興的意大利也產生了帕爾馬諾瓦城（Palmanova） 那樣如理想城一般的完全對稱的城市布局。
圖十六甲 帕爾馬諾瓦城平麵， 意大利，十五世紀至十七世紀（當時為威尼斯共和國）。
圖十六乙 帕爾馬諾瓦城現狀， 保存完整。
要是以對稱的維度論，十八世紀法國新古典主義建築師部雷（Étienne-Louis Boullée， 1728-1799）設計的牛頓紀念館方案可謂把對稱的精義又推進了一步。這個方案的內部空間是一個純淨的直徑150米的球形紀念廳，牛頓的象征性石棺置於球形空間的下端點。這樣在各個維度上都完全對稱的空間在我們生存的三維空間裏，就對稱性而言大概是難出其右了。
圖十七 牛頓紀念館方案（Cenotaph for Sir Isaac Newton） 1784。部雷
對稱性在建築中的應用經過千百年的積累，已然成為浩浩蕩蕩的天下大勢。似乎曆史可以永遠這樣延續下去了。然而藝術史正如社會史，千年王朝難有達成。社會史上，無論中國古代憧憬的大同世界，還是托馬斯·摩爾的《烏托邦》，馬克思的科學共產主義，基督教預言的地上天國，勉強狗尾續貂地加上福山的曆史終結論，都在預期一種完滿的，永恒的人類社會形態，一旦達至，再無變化。可是從對藝術史的觀察中，我們可以覺出同為具有生命體特征的人類社會形態斷無達至永恒完滿形態的可能。 我們從藝術史看到的，是無窮盡的變化和演進。任何形式，甚至演進規律都在變幻無常中。任何完滿的瞬間，都是解體的肇始。對稱性也是難以置身此規律之外的。
做了這麽多年的建築設計，回想起來設計的真正對稱的建築好像隻有一棟。還是因為要和園區內保留的曆史建築相對應，而且也隻是外觀上對稱。倒也不是有什麽個人偏好。看看設計事務所裏的千百項設計，對稱的設計不敢說百不足一，十不足一是肯定的。美國的城市裏，1930年代以前的建築絕大多數還都是對稱的。二十世紀中葉之後新的設計就很少再見到對稱的建築了。這個轉變是如此的迅速和徹底，在兩代人的時間裏，建築學千百年來最基本的，和比例，尺度，韻律，虛實，等等並列的原則 – 對稱- 就被基本放棄了。這個轉變，即觸目驚心，又是積蓄已久。
引導建築設計全麵走向非對稱性的，自然是二十世紀初風起雲湧的現代主義建築運動。可是現代主義運動卻不是針對對稱性的，它有著深遠的多的由來，反掉對稱性不過是許多重大變革後果之一。工業革命以後，大量新的建築類型出現，工廠，火車站，博覽建築，醫院，劇院等等在使用古典主義風格，甚至哥特風格設計時麵臨了巨大的挑戰。整個十九世紀的歐洲建築，有一些成功的，但更多的是新的功能要求，理性的分析，和古典的，曆史的構圖要求之間的矛盾掙紮。拉斯金就痛恨構圖，萊特也聲稱構圖是堆積的過程，沒有必要。其實他們反對的，是巴黎美術學院體係的古典主義教學體係。 十九世紀中葉以後鋼，和現代混凝土結構出現後，古典主義基於砌築結構的構圖體係被放棄，與之相關的對稱性就漸漸失去了主導地位。
看看現代主義的裏程碑作品，雖然非對稱是壓倒性的，可對稱的也還在，隻不過成了新的原則- 均衡- 的一個特例。
圖十八 密斯（Ludwig Mies van der Rohe，1886-1969）設計的磚住宅（Brick Country House，1923）
圖十九 格羅庇烏斯 （Walter Adolph Georg Gropius， 1883-1969），包豪斯工藝藝術學校（Bauhaus， 1925-1932）
圖二十 柯布西埃 （Le Corbusier， 1887-1965）設計的蘇維埃宮競賽方案（Palace of the Soviets，Moscow， 1932）。大會堂還是對稱的。
圖二十一 萊特（Frank Lloyd Wright， 1867-1959）設計的落水山莊（Fallingwater，Pennsylvania， 1936–1939）
古人花費千年，發現帶來秩序感的對稱性。 後人又如何覺出對稱性有缺點而放棄之呢？對稱性的優點在於使人們在一瞥之瞬間，即可把握一個藝術作品，一棟建築的整體。這反過來就是它的缺點，對稱的東西，相對於不對稱的，含有更高的信息冗餘度。在古代，這些洋洋灑灑的堂皇構圖給人以平和喜悅的感受，文藝複興以後，為了使建築立麵更耐讀，對稱的構圖日益複雜，水平分段不斷走向繁複，卻不能達成加快的生活節奏下人們的審美期望。信息的冗餘成為審美的冗雜，沉悶。
十九世紀民眾能感受到的沉悶建築，敏感的建築師們三百年前就感受到了。文藝複興盛期之後，大師們寫盡妙語華章，後來者不甘限於前輩的成就，馬上在手法主義，巴洛克兩個方向上探索起來。他們的努力在今天看來雖然遙遠，還是很有意思。
在教堂設計上，從文藝複興風格到巴洛克風格的轉變是比較清晰的。我們可以以小桑迦洛（Antonio da Sangallo the Younger， 12 April 1484 – 3 August 1546）設計的薩西亞的聖神堂（Santo Spirito in Sassia， 1538-1545）為出發點。 這個教堂的立麵為兩層，一層五開間，二層三開間。中開間較寬，一層為大門，二層為玫瑰窗。邊開間寬度一致，壁龕居開間中心。 柱式為科林斯壁柱，一層和二層柱頭以上的橫梁和簷口都是平直連續的。一層大門上，和二層簷口以上有三角形山花。這些都是典型文藝複興的構圖，稱得上平和秀麗。唯一稍有的差異是入口階梯不是很高。阿爾伯蒂在建築十書裏要求教堂入口階梯要高大。一般有房屋的一層高，以彰顯教堂地位的崇高。這個較為低平的入口是這個立麵上稍有的巴洛克傾向。
圖二十二 薩西亞的聖神堂（Santo Spirito in Sassia， 1538-1545），羅馬。
泡達（Giacomo della Porta，1532–1602）設計的聖加大利納教堂（Santa Caterina dei Funari， 1560-1564）立麵是他最早的作品。同樣是下五上三的開間，泡達使一層的中間三個開間，帶著橫梁和簷口，向前突出了一步。大門兩側又加了一對科林斯圓柱，使其上的梁和簷口，山花更加突前。另外在壁柱柱頭之間加了花環裝飾。整體上中心更突出了。入口階梯更低平了。
圖二十三 聖加大利納教堂（Santa Caterina dei Funari， 1560-1564），羅馬。
耶穌會教堂（Chiesa del Gesù，1568-1580） 是維尼奧拉（Giacomo Barozzi da Vignola， 1507-1573）設計的，1573年維尼奧拉去世時，教堂仍未完工，立麵還沒有開始。泡達接手後，完成了工程的設計施工。泡達設計的立麵集過去幾十年教堂立麵設計之大成，頗具開創性，奠定了巴洛克教堂設計的經典。
耶穌會教堂的立麵依然是下五上三的開間。在突出中心的設計意圖下，采用了一係列手法。
- 和聖加大利納教堂一樣，一層中間三開間突前。不同的是采用了雙柱式。一層中心開間用了與壁柱同尺度的3/4 圓柱。
- 一層邊開間有了等級。1，5 開間取消了壁龕。2，4開間加了入口門，門上山花與二層邊開間壁龕山花呼應。 一層2，4 開間壁龕加了雕像，還加了圓拱山花。這一增一減使中心更明確。
- 一層中心開間的簷口上加了山花，而且是三角，圓拱雙重的。加上入口門上方的山花，二層窗上方的山花，和二層簷口上的大山花，一共四重，非常強烈。
- 其它的一些手法如一層1，5 開間靠中心一側加了一個半掩的壁柱，這使得中心三開間的突前更為明確。
圖二十四 耶穌會教堂（Chiesa del Gesù，1568-1580）， 羅馬。
教堂立麵設計發展到這一步，感覺比文藝複興時厚重了許多，柱式的重疊，凹凸；山花，紋章，雕塑的堆砌都加強了立麵的整體雕塑感。而消弱了文藝複興時期立麵清晰的構造感。 好像文藝複興的建築是梁柱構件一一搭建起來的，而巴洛克的建築是用橡皮泥堆出體量，再逐步雕塑出來的。文藝複興時期，建築模型都是用木模型研究和傳達設計意圖。而到了米開朗琪羅，這位被後世藝術史學家稱為手握手法主義和巴洛克兩把鑰匙的大師則好用粘土模型做設計研究。這個不同與十六世紀意大利建築設計的變化大概不無聯係。
對比薩西亞的聖神堂和耶穌會教堂，我們會覺得前者表情平和，而後者表情豐富，情感強烈。這個趨勢後來得到進一步的發展。卡洛·馬代爾諾（Carlo Maderno，1556～1629）設計的聖蘇珊娜教堂（Santa Susanna， 1597～1603）的立麵在一層縮窄了1，5 開間的麵寬，突前中間三開間的基礎上，使中心開間及其梁，山花再前出一步。中間三開間也全用上了圓柱。二層的中心開間也前出了。這一切使中心更強化了。
圖二十五 聖蘇珊娜教堂（Santa Susanna， 1597～1603），羅馬。
這麽看來，巴洛克風格難道不是比文藝複興風格更強烈的對稱形式嗎？其實不然。文藝複興的建築立麵，開間均勻，自對稱。每個開間的壁龕，嵌板居中。構圖穩定。適於從正立麵觀看。是一種平麵的藝術。巴洛克風格的立麵開間有等級，牆體逐級前出，柱子突出，山花突出。它體現了一種強調運動的，縱深的藝術。這種藝術在正立麵角度是最看不出什麽來的。它必須在一定角度的側麵觀看才能體會其體量層次的豐富和運動感。而在這樣觀察雕塑一樣的角度上，因為透視原理，巴洛克建築總是呈現出不對稱的，生動地形象。這正是巴洛克建築師們設計時想象的樣子。 很多巴洛克教堂都位於狹窄的街道上，時至今日也難以拍出一張正麵照片來。藝術史學家沃爾夫林（Heinrich Wölfflin， 1864-1945）早就注意到了這個現象，他在《Principles of Art History》一書中論到“假如一棟巴洛克建築風格的建築被置於一條使它幾乎不可能獲得正麵視域的街道上，這不會被視為不幸”。哪裏是不幸，它們恰恰是適得其所。
可以佐證的是巴洛克建築師在城市廣場設計上也是利用不對稱角度呈現空間縱深的。比如伯尼尼（Gian Lorenzo Bernini， 1598-1680）設計的聖彼得大教堂廣場，廣場中心設立了方尖碑。然而從正對廣場的大街看是難以體會到廣場空間的，方尖碑的輪廓也湮沒在教堂的立麵中。所以伯尼尼設計了半封閉的廣場，人們從圍繞柱廊的兩個側開口進入廣場，側開口位置大約對著教堂立麵的邊開間。從這個不對稱得角度，廣場的縱深全局一覽無餘。
圖二十六 聖彼得廣場從正對的街道望去，方尖碑的輪廓湮沒在教堂的立麵中。
圖二十七 伯尼尼設計的聖彼得廣場。後來中間的一段柱廊沒有建，廣場形成現在敞口的狀態。
圖二十八 聖彼得廣場從伯尼尼設計的柱廊側開口位置望去，從這個不對稱的角度，廣場的縱深全局一覽無餘。
巴洛克和手法主義的這許多突破嚐試，在經曆過現代主義的今天看來，似乎尺度有限。然而他們的天才和勇氣隻有放到他們的曆史情景中才會體會到。人是不能脫離自身所處的時間和空間的，即使是最天才的人也隻能局限其中。有時候想如果那些天才的巴洛克建築師，或者機敏的手法主義建築師們能夠看到三百年後的現代主義建築，他們會怎麽想呢？我相信他們一定會感到欣喜。能生逢其時，象三千年前的希臘人那樣，在時間開始的地方，鍛造出時代的精神，這是可遇而不可求的。
夏蟲不可以語冰，就是最偉大的夏蟲也如是。如同巴洛克，手法主義建築師們一樣，今天生活在地球上的人，沒有一個可以預見到三百年後的建築會是什麽樣。對稱性會不會再一次成為主導的審美？我們誰也不會知道。我們能肯定的是，那時的建築一定會是超出想象的美。
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin . Suite in A minor, RCT 5, Gavotte st six doubles
