京劇漫談（4）

 京劇漫談(之四 )                

 

 

    看京劇演出看到困入夢鄉，本人經曆過兩次。一次是孩提時，爸爸帶我看大戲，鑼鼓一響，滿台閃亮耀眼、多彩繽紛的戲裝上上下下，很是刺激。我瞪著兩眼目不暇接，著實興奮了好一陣子。可是，好景不長，新鮮勁兒過了，審美疲勞，舞台漸漸變得模糊，一片白了，鑼鼓聲也遠了，我一頭撞在爸爸的懷裏睡著了。

    第二次，很不好意思，就是在剛分配到“海港”劇組時看老戲電影片。那時“海港”劇組正在北京拍電影。除了幾個主要演員和打鼓佬外，劇組其他人員大都閑來無事。領導怕悶得出狀況，便組織大家遊玩或看內部電影。

    那天演員們興奮傳說今天的電影是“群借華”！我問，什麽是“群借華”？他們解釋道：就是群英會、借東風、華容道的簡稱。哦！原來是三國戲。“這個戲你一定要去看喲！”他們鼓動我：“全是名角薈萃！馬連良的諸葛亮、譚富英的魯肅、葉盛蘭的周瑜、裘盛戎的黃蓋、肖長華的蔣幹、袁世海的曹操，不容易啊！”

    在大牌的引誘下我與他們一同去了小禮堂。開演了，久違了孩童時才觸到的閃亮紛雜戲裝迎麵撲來，鑼鼓震天響，可一切顯得與現今時代那樣隔閡、陌生、疏遠。尤其譚富英那雙死魚眼，讓我提不起精神來。看著看著，漸漸銀幕變得模糊了，一片白了，鑼鼓聲也遠了，唉！我又睡著了。

    過了幾天，小禮堂又要放電影，是周信芳的“宋江殺惜”。有了上次經驗，不敢去了。演員們不死心硬拉著我進了放映室。

    整個影片就兩個主角：宋江（周信芳）、閻婆惜（趙曉嵐）。這還能看嗎！找個沒人的地方睡覺吧！

    可事情總是出乎意料。近乎二人轉式的電影“宋江殺惜”卻令我看得津津有味。第一個吸引我的鏡頭是，宋江坐在椅子上睡著了。然後清晨醒來。這一情節在鏡頭裏並沒有任何具象環境表現，全憑周信芳的麵部表演-------閉目，轉頭躲刺激的光線，眨眼，不敢睜眼。幾個細小動作把宋江被強烈的陽光驚醒刻畫得淋漓盡致。我服了，這是心理描寫，完全不同於那雙死魚眼。接下來閻婆惜與宋江因劉唐的信討價還價。閻婆惜設計，引宋江一步一步地妥協，陷入圈套。最後成功拿到日思夜想的休書，卻翻臉不認賬，仍要告發宋江。被逼到懸崖邊的宋江，隻好鋌而走險，殺了閻婆惜。

    一個簡單的殺人情節，卻讓周信芳演繹的有情有戲，兩人討價時的心理描寫，計謀的較量，一環扣一環，一層鋪墊接一層鋪墊。故事敘述既流暢又層次分明，很是引人入勝。

    影片最後的細節又讓我扼腕，這個手無縛雞之力的刀筆小吏，從未經曆如此血腥場麵，一下子驚恐萬狀，緊張得連那付帶血的刀幾次三番都插不進刀鞘。

    好電影！這回我沒有睡著，興趣盎然地看到底。

    出了放映室，越想越覺得奇怪，同樣是京劇，又同樣是大牌演員，為什麽在我這兒卻有如此的反差？一個演員朋友笑著回答：你看出門道來了，麒派的魅力就在這裏。

    周信芳，麒派的創始人。麒麟童是他的藝名，故人們習慣稱此派為麒派。

    在一般人眼裏，麒派似乎有點另類：破鑼嗓子，一步三搖。按北方正統京劇標準，給的評語是“身上極難看”。可令人意想不到的就是這副德性，卻紅遍大江南北，竟與梅蘭芳並駕齊驅。

    如日中天的態勢，必然有人學樣。那破鑼嗓子、一步三搖反倒成了經典，眾多粉絲東施效顰。

    周信芳看了，頻頻搖頭，說了一句警示：“我的戲被兩個花臉學去了。”哪兩個？一個是裘盛戎，另一個就是袁世海。

    裘的戲，十分遺憾，我無福觀賞，文革前他已甚少登台，文革中也算死於迫害。袁世海，大家就很熟悉了。“紅燈記”裏的鳩山，那陰險狡詐的樣子，你做夢都忘不了。袁世海又稱“活曹操”。用不著多解釋，扮演傳統戲裏的白臉曹操無人能出其右。其實，袁世海的李逵戲也叫人過目不忘。“李逵探母”那出，母子見麵，悲喜交集，情深似海。袁世海演得能讓你蕭然淚下。

    老生的戲怎麽讓花臉學去？周信芳當然不是表揚花臉改行唱老生。其真實的含義是提醒你，麒派的真諦不在那外表，而在努力地刻畫戲中的人物，尤其是人物的心理活動。我在上麵兜了那麽一大圈子，就是讓你認清麒派的精髓在哪裏。

    也許用西方的“符號學”來解釋周信芳的麒派或許更清楚。

    簡單地理解“符號學”，就是世界任何事物在人們眼睛裏呈現的都是一種符號。也就是一種信息的載體。這個符號有內涵，也有內涵的外延。比如，人們看見一條長長、圓圓的沒有腳的動物，知道它叫“蛇”（符號）也知道它會咬人，尤其毒蛇更具危險（內涵）。進而我們還知道如何防範它，利用它的毒液為人類服務（外延）。

    反觀京劇在體現人物的心理活動或表情，不是用現實主義的表演手法，也就是你平時生活中所看到的嬉笑怒罵來演繹，而是用一定規範的程式化表達，比如“笑”，是“啊，哈，哈，哈，哈……”不管男女老少，生旦淨醜統統如此。花臉的“怒”是“哇！呀，呀，呀，呀……”青衣的“哭”是：“嗚，咿，咿，咿，咿……呀”，老生悲憤情緒時，常用“甩發”發泄，等等，等等。類似這樣的程式化動作在京劇裏俯拾即是。那末，我們也可以理解這一係列的京劇程式化動作就是一個個符號。而每一個符號都寓意著不同的含義。隻要這個符號出現，我們就知道他代表什麽內涵和外延。舉一例，一女子推門，在京劇裏也有規範動作，這個動作一出現（符號）觀眾就明白，哦，她要出去（內涵）。她出去做什麽？迎候久盼的親人？或偷窺春景？或奪門而逃？（外延）

    我要特別強調是:“久盼”、“偷窺”、“奪門”在“外延”中尤為重要！這是人物感情和心理變化的核心。

    明白這些道理，我們可以進一步說明。

    由於京劇沒有係統的理論來支撐她的表演，全憑演員們自己的理解和體會。而程式化的表演有一個好處，師傅隻要告訴你什麽地方要笑，什麽地方要哭，什麽地方要雲手，什麽地方要抖袖。你記住了，這戲就學會了。至於為什麽要哭，為什麽要雲手，這裏活分的空間就很大。見仁見智無一定規。死魚眼也未嚐不可。也就是說，師傅教了你“符號”、“內涵”。而至於“外延”，對不起，隨便了。於是很多師傅對於動作（符號）要求很嚴，一招一式都要到位，要漂亮好看。觀眾也習慣欣賞演員悅目的身段，亮麗的嗓音，卻容易忽視這些功夫的“外延”。

    而麒派恰恰在這裏下了功夫，他要求在京劇裏的一切符號中注入感情（注入“外延”）。哭，不僅僅是個符號，它還有“外延”。在這個符號的“外延”裏有不同的情緒：痛楚的，傷感的，悔恨的，假裝的，一切根據劇中人物此時此景的心理狀況而定。有了這個“外延”，京劇才有戲，才出情，符號才有活力，才能打動人心。這就是麒派的精髓，這就是能讓你看得津津有味的原因。

    破鑼嗓子，一步三搖是周信芳，可是這破鑼嗓子裏的“情”，一步三搖裏的“意”才是真正的周信芳。