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一 從亞特蘭大回來，此行十天，初是為聽史景遷先生的講座。原本並不算喜歡他的書，寫利瑪竇的那本，看不下去；寫康熙那本，像讀小說；他編的曆史圖片集，收的圖片極其血腥；讀到天安門，覺得也無非是從康有為一路寫下來到丁玲，但在書後的評論中，倒悟到一點。我們今天來看，寫寫康有為、沈從文、丁玲，並無甚特別，但在二十世紀八十年代初期，沒有人從文人個人經曆的角度，剖析中國近代變遷，那麽，從史學方法來說，是開創性的，史景遷的價值就在這裏。另外，在中國曆史家中，多數是專門家，像他這樣的宏觀的百科全書式的學者並不多見，除費正清外，這很大程度上得益於他在西方文化史方麵的深厚功底。 我忘了質疑他選擇圖片的標準，但談起我自己對改良主義思想家的興趣，他倒也頗多鼓勵，甚至提供了相關參考閱讀的書目，他的閱讀麵的確極大。講座中，史景遷對中國古代社會結構的分析，極為精準。在我看來，則留意於他強調“忠誠的官僚階層”和“知識精英”。十九世紀末的改良思想家似乎是一個在這兩個階層間遊移的階層，他們普遍反感官僚階層，但又對開明官僚有好感，然而，他們與開明官僚的關係中，又摻入了知識精英的自由主義態度，和傳統文人的骨子裏的宿命和悲觀。從講佛道宿命這一點看，反而不如開明官僚如張之洞堅守儒家的坦然。我甚至認為，譚嗣同更有中國式古典自由主義的人生態度和某種隱士的行為特點。可惜，國家政治的不舉，終於讓若即若離的隱士做不下去，到甲午以後，就日漸激進，讓康有為、梁啟超一派人占上風了。因此，1894年是中國近、現代思想史上的分界線。 在杜克大學，偶然聽到一位研究俄羅斯曆史的教授講俄羅斯曆史。他說俄羅斯錯過文藝複興是因為其語言無法接近拉丁文的古希臘典籍，也因為政教合一的體製製約了思想的自由傳播，而不是通常認為的因為蒙古統治。在蒙古人到來之前，俄羅斯的文化教育就已經很落後了。後來，則是由於彼得大帝改革後，俄羅斯學者開始向法國和德國學習，造就了一個十九世紀的知識階層。對於俄羅斯曆史，我並不熟悉，我猜想，由於沒有宗教改革的巨大衝擊，俄羅斯的民間一直處在蒙昧狀態，造成了精英與民眾的脫節和精英自身的痛苦。由於政權的無能，又促使精英日漸激進化，趨向無政府主義。這一背景和過程，與西歐、日本不同，與中國倒很類似。事實上，隻要有一個強力有效的政權和總體的社會啟蒙，社會並不需要誇大少數所謂的知識精英的中介作用。而迷信這個中介階層和這個階層的自我迷信是更加有害的。康有為、梁啟超、譚嗣同的介入政治本身就是不得已的悲劇，而且注定不會有好的結果。康的尷尬更在於，反官僚而又保皇，而皇帝又保不了他。在這一點上，日本的福澤諭吉對自身身份價值與政治的關係認識之深刻，遠不是中國人所及的。福澤聲稱從不介入政治，在中國，傳統與現實使然，文人是做不到的。 二 讀完章詒和的係列文字，引人沉思。這類回憶性的文字，包括韋君宜的《思痛錄》，尤其《思痛錄》，我當初讀時，卻有幾分失望，一則文筆並不精，二則她長期任要職，她的反思，實在有限得很。楊絳的《我們仨》，一聽名字就覺得無聊。過去讀她的《幹校六記》，一直覺得此人對人尖酸小氣，對自己清高自負。他們這一家，總覺得全中國隻有他們仨才是真正的文化精英，頗有些居高臨下而又畫地為牢的意思。寫這樣的回憶無非是把逝去的家人把活著的自己把玩一番，跳不出那自戀的圈子。而章詒和的文筆之精美風格之細膩和素淡且不說，其核心在於一種悲天憫人的大氣。這種大氣，不是悲悼自己的大不幸，讚歎自己的小智慧，而是將目光投注在別人身上，看別人如何在一個新的社會裏做一個不合時宜的人，卻做得有滋有味，如張伯駒；如何以前朝遺老的身份，卻保有人性、尊嚴和勇氣，如康家母女；如何百折不撓始終堅持自己，如聶紺弩。即如史良，看到後麵才明白是出賣她的父親的人，可算是世仇，但前麵章詒和竟然能用那麽崇敬和愛戴的口氣來描寫她的雅致和風度，這不是大氣是什麽。章詒和顯然已經通透了世態人生，她為一個時代悲哀，卻不再去計較個別人的失節，教別人去恨什麽，也不再感慨自己的遭遇。這樣的氣度，楊絳怕是做不來。章筆下的有棱有角有個性的人物，錢鍾書也做不來。錢鍾書有一流的智慧和學養，但沒有一種傻勁。他的小說中充滿對所有人，包括兒童的譏刺，有足夠的幽默、機智或曰油滑，卻沒有大作品的莊嚴，沒有真正打動人的力量。沒有深刻的悲哀和美感，《圍城》中沒有一個真正有個性的人物，沒有刻骨銘心的感情，隻有一種從頭至尾犬儒主義和投機主義的氛圍。 三 第二次讀馮友蘭的英文著作《中國哲學簡史》，竟不忍釋手。馮在上世紀四十年代作此書時，已經用中國的自然地理環境和農業社會特征來解釋哲學思想的生成，大概是已經受了曆史唯物主義影響。馮認為，中國古代的農業環境，致使哲學缺少詳細論證，而追求簡約，導致缺少對客觀世界進行研究的認識論。從馮所分析總結的中國古代哲學思想看，不論儒道，其共同點都是追求天人合一的道德化的最高境界；都是主張抑製個體的物質欲望，儒學用“禮”，道愛追求清心寡欲，都主張簡單和諧的社會和自然狀態。其實，這也和小農思想中的怯懦、懼怕衝突有關。我認為，以上幾點剛好和近代西方的觀念相背離而產生衝突，西方肯定個體欲望，重尚武精神，重實證，追求人的主體性。我甚至假想，中國國家的大一統體製根源在於中國式的小農社會，從一開始就無法發展一種建立在理性和法律觀念上的國家關係。古希臘城邦之間，由於一開始就從事航海和貿易，必須依賴法律與契約，由此在城邦間關係的基礎上，發展出後世國際法的雛形。而中國的小王國間，由於缺少精密嚴謹的法律思想——中國哲學玄思深奧，但絕非嚴謹——普遍的商業行為和對法律的尊敬，國家間無法平等共存，隻能不停混戰，混戰的傷害必然要求統一和秦始皇式的人物，進一步又要求思想的統一，於是有秦的坑儒和漢的尊儒。從策略上看，從當世的統治術來看，固然是成功的，但以今天的眼光視之，一個無法用契約規範從而共存，隻能用武力一統的國家卻是一種悲哀。 馮又指出，儒家是既保守又革命的，保守在於它根本上是一個貴族化的統治，但革命性在於將貴族的標準從門第調整到學術和道德上，觀點甚為精辟。我以為，儒家的精英主義的標準換了，但本質沒有換，致使儒家始終不能用平等的眼光看待社會。能在學術道德方麵成為精英的人永遠是極少數，而絕大多數的人就必須淪為小人，成為上層官僚士大夫教育、懲罰和理所當然地掠奪的對象。上層以儒家思想事上，但在對下層進行懲戒的時候，卻又依賴法家的酷刑。有人不理解為什麽溫良敦厚的中華民族為何酷刑眾多，其實，酷刑的背後，正是法家的嚴苛和儒家的高傲。精英主義本身並不可怕，甚至精英主義是國家必須的，但是，精英階層必須至少具有原則上的平等意識，如美國開國的元勳們，才能有助於將本階層業已享受的福利和權利逐步推廣到其他階層，哪怕用上二百年的時間。而中國的情況是：社會的流動性保證每個階層都有極少數人可以進入統治階層，維持表麵的公平，但進不去的大多數就成為犧牲品。人數始終極少的特權統治階層永遠壟斷自己的既得利益，隻會將自己的家人拉進來，所謂一人得道，雞犬升天，而不會將自己的物質文化水準擴展到家庭以外。因為這個階層決然地不具有“人人生而平等”和“生命，自由，追求幸福的權利”這樣的意識。這樣，社會矛盾始終解決不了。儒家雖然在形而上的意義上講天人合一，講調和，但在社會學層麵上，卻絕不會講君子和小人調和，君子和小人的對立和鴻溝是永恒存在的。魯迅的《祝福》裏，魯四老爺就是上述的士大夫，他也思考形而上學，讀《近思錄集注》，他也關心時事政治，在他自己看來，他沒有做錯一件事，但他的一切知識，都不負責解釋祥林嫂的困境，也不負責為祥林嫂帶來希望。 我猜想，新儒家思想產生在宋代，一方麵因為佛教的傳入，道家的雜和，另一方麵也因為此間封建國家體製已經趨於成熟，儒家文化完全製度化，儒者已不再需要強調治世之學，因而趨向內省和形而上學。馮友蘭將程頤和朱熹歸為理學一派，程顥和明代王陽明為心學一派。程顥非常強調聖人之心隨四時移，而聖人本無心。心如明鏡，映物，但不持物。這似乎可以解釋人們常常爭辯的中國文學何以不能產生大悲劇的問題。從本土的道家、外來的佛教，到集大成者的新儒學，均強調一種無喜無悲的境界，更強調統一而不是對立，即是馮友蘭謂中國哲學是negative而西方哲學是positive的。中國古代文學不會去深入構建一個悲劇作品，把他寫到悲慟到無可挽回的地步，像《羅密歐與朱麗葉》。民間的悲劇，會盡量給出一個浪漫的結局來安慰觀眾，譬如梁祝的化蝶。 四 讀了一本香港1980年出版的《蕭紅選集》。曾經有人把蕭紅與張愛玲作過對比，好像說蕭紅站得更高，是站在山頂上看人生。而我幾乎要認為，這兩人代表了中國現代文學中作家在社會觀和政治態度上的極大分野。張愛玲的小說是藝術和人生的。張的深刻在於對人生本身的困境和悲劇的揭示。《金鎖記》中曹七巧人生幸福的毀滅，和對他人的幸福的毀滅。《傾城之戀》中描述男女之間的心計，戰爭和客觀的環境的突變如何促成一個原本快要結束的婚姻約定。仿佛愛與非愛倒在其次，人生是由某種宿命和未知的力量推動的，蒼涼而無奈。張愛玲小說還是現代中國少有的帶有都市色彩和現代主義特色的文學作品。關於這一點，李歐梵在《上海摩登》中做出過精辟分析。張愛玲的文學並不太涉及社會和階級的問題，大概除了《秧歌》之類。人間的痛苦，她看作是人生的、存在意義上的而非社會的，蕭紅則截然不同。蕭紅也出自富有的家庭，但卻能夠在階級意識上超越自己而關注整個社會的不公平。人生在蕭紅的眼裏不是“華美的袍”，是普通人的生與死，笑與淚，痛苦和悲哀，是下層民眾的哀號。她筆下的詞匯中，間或有“憎惡”、“痛楚”、“狹窄”和“陰暗”，全然不是溫婉可人。在《小魚》這篇散文中，蕭紅痛切地喊，“這是凶殘的世界，失去了人性的世界，用暴力毀滅了它吧！毀滅了這些失去的人性的東西！”和“窮人活者沒有用，不如死了。”（《看風箏》）蕭紅所追求的就是一場革命，革命就是要建立一個蘇聯式的美好社會。不論我們今天如何苦笑或大笑，二十世紀三十年代的蘇聯，的確是代表了人類社會的前進方向的，革命也是正確的路徑。《手》是一個窮人的女兒，在富人子弟的學校中就學的種種屈辱和尷尬。《小城三月》中，寫一個無法得到真愛的女性最終病死的經曆。對於階級問題，女性抗爭問題，蕭紅的暴露都含蓄而凝重。 蕭紅回憶魯迅的文字將魯迅晚年的生活和心態記敘得很真切。魯迅看關於蘇聯的紀錄片後說，“這個我怕看不到的……你們將來可以看得到。”她又寫到魯迅喜歡硬的東西：硬的椅子，硬的食品，“就是吃飯也喜歡吃硬飯。”難怪毛澤東說魯迅骨頭最硬。但魯迅對朋友，客人，甚至對兒子海嬰，卻非常大度而尊重。許廣平對蕭紅說，周先生的為人，我們是學不來的。 五 今天讀俞平伯出版於1923年的《紅樓夢辯》。我讀的是香港文心書店1972年的版本。過去從未讀過俞平伯的紅樓夢專著，但知道在二十世紀五十年代，李希凡和藍翎因為發表與他不同的意見而驚動聖駕，從學術官司變成政治問題，結果對於舊學者俞平伯自然是不利的。在俞先生鑽研《紅樓夢》的二十年代，大概之前隻有胡適係統考證過，而他們都沒有用後來的理論去看《紅樓夢》，不會去考慮焦大愛不愛林妹妹的問題，也還不曾想到大觀園中有階級鬥爭。 俞平伯先生此作在我看來，有幾點重要貢獻和啟發。首先是對高鶚的評價，盡管他指出了高鶚揣度曹雪芹本意的良苦用心，但也指出高的思想境界和藝術功力比曹實相去甚遠。我在十幾年前讀過幾次紅樓，次數不多，但已經覺得後幾回虎頭蛇尾，沒有吸引力。尤其是作品既然是寫封建社會家庭的敗落，又何為“賈家延世澤”，“家道複初”之怪談﹖難道是為了美國人所說的政治正確，抑或是中國人講的輿論導向﹖顯然和作品的初衷相違背。平伯先生指出高鶚因是科舉出身，對什麽中舉，皇恩念念不忘，非要將紅樓納入名教的範疇，而尤以他寫寶玉中舉為荒謬。同時這種結局又討好讀者，因為中國讀者素來不喜歡悲劇，喜歡大團圓的。我前麵講中國的士大夫不喜歡悲劇，要將它從哲學高度虛化、相對比，看到這裏，恍然明白民間原來也不喜歡悲劇，一定要將它喜劇化、圓滿化，所以中國古代更加不可能有真正悲劇，既然幹部群眾都不喜聞樂見，要它何用。《紅樓夢》的敘事，高潮迭起，讀者津津樂道的，盡是如寶黛釵三人心理活動，群芳夜宴、寶玉挨打、湘雲醉臥等等情節。後四十回中，隻有黛玉焚稿斷癡情一節差強人意。但據平伯先生的批評，這一段將黛玉的心思寫得太直露，又將賈家對黛玉的態度寫得太冷酷。細想來，也頗有道理。按黛玉的孤傲性格，怕就是死了也不會去喊：“寶玉，你好……”之類的話。平伯先生一句話，“曹雪芹是個奇人，高鶚是個俗人。” 另一點，就是平伯先生堅持認為《紅樓夢》是曹雪芹自傳，寶玉就是曹雪芹本人。這樣說，或許是穿鑿附會，但由此引出的對《紅樓夢》的根本評價卻是極富啟發性的。名著往往時間越長，地位越高，現在的中國人，都不懷疑《紅樓夢》是可以代表中國走向世界文壇的頭號巨著，假若外國人不能體驗紅樓夢的偉大，中國人必定要譏他是不懂得“中國文化的博大精深”。中國文化固然博大精深，但不能強迫人家崇拜你的小說。平伯先生雖被後世貼個紅學家的標簽，但更是作家和學者，總之不是紅樓吹捧家。他的清醒是難能可貴的。正如“故好而知其惡，惡而知其美者，天下鮮矣”。平伯先生認為，《紅樓夢》是一本自傳體小說，其局限性也恰恰在這裏。他寫道：“平心而看，《紅樓夢》在世界文學中的位置是不很高的。這一類小說，和一切中國的文學——詩詞曲——在一個平麵。這類文學的特色，至多不過是個人身世性格的反映……並不能脫去東方思想的窠臼，不過因為舊歌難拾，身世飄零，悔恨無從，付諸一哭，於是發泄而為文章，以自怨自解。”我不僅佩服俞平伯先生的直率和洞察力，更深以為是。事實上，《紅樓夢》的過度個人化的哀歎使它失去了世界性的大作品的超越，而它的感慨，確乎是一種非常東方的文化心理。 |
