正文
中共進駐延安之前，也許是毛澤東忽略了或者是顧不上染指文學藝術。雖然有所吟詠，尚未提出詳細具體的文藝方針；後經蕭軍先生問及，遂於1942年5月召開了“文藝工作座談會”。蕭軍先生的提醒，意在讓毛澤東補上文學藝術傳統和潮流中缺失的一個方麵。不料，毛澤東竟順勢提出了“文藝為工農兵服務、與生產勞動相結合”等創作原則；並且以之作為文藝創作、傳播的唯一內容。雖曾令人耳目一新，卻是史上最為貧乏、掃興的文藝美學理論。
在此之前，魯迅 先生在《狂人日記》裏說，他老人家讀古書，看到滿篇寫著仁義道德，“我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫裏看出字來，滿本都寫著兩個字-----吃人！”代表了“五四思想”，所以要打倒孔家店。毛澤東則對采訪他的愛德加·斯諾說，他年輕的時候就發現了一個問題，為什麽小說戲劇的故事，多半是帝王將相、才子佳人，社會主體勞苦大眾鮮少出現？其說不乏事實根據。所以，“把剝削階級唱主角、勞動人民跑龍套的現象顛倒過來”，並非無憑無據。
於是，從陝甘寧邊區開始，紅歌、紅戲陸續湧現，到了解放，文學藝術作品中，反映工農兵的比重逐日上升。因全國人民的呼應、國家機器的推動，文藝舞台上，社會主義新文藝與封資修的舊作，經分庭抗禮、平分秋色，進文革而一統天下了。但是，十年間，本來恣意汪洋的中國文藝，竟萎縮到八個樣版戲和少許革命劇；歌曲、美術、雕塑等藝術門類的題材，也蕭條地局限在歌頌黨和偉大領袖毛主席。電影則一度全部出自三個製片廠：朝鮮、越南、阿爾巴尼亞。
新鮮勁過了、人們才發現，問題出在著名的“延安文藝工作座談會上的講話”，毛澤東規定：文藝要為無產階級政治服務，要成為整個革命機器的一個組成部分。在這個大原則下的“百花齊放、百家爭鳴”，並不是與“中國古人、外國死人”兼容共存、各自表達。而是歌頌黨和毛主席、社會主義的作品才是香花，其餘都是毒草，須鏟除不怠。文革所要建立的“新思想、新文化、新風俗、新習慣”等不出這個範疇，而工農兵的形象和行為方式，又被賦予了固定的模式，社會主義文藝一派刻板、僵硬、單調、無趣的形象。
生活是藝術的源泉，藝術的魅力因其高於生活；生活很豐富，藝術更多樣。而政治一向是藝術的死敵。既然“利用小說反黨是一大發明”，什麽藝術作品經得住捕風捉影、牽強附會的政治審查；既然西洋無標題音樂也被禁止，革命文藝當然是全部自主創新。一時間，國歌有曲無詞，因為詞作者田漢是反魯迅的“四條漢子”；青年的古文知識僅限於魯迅著作和毛主席詩詞注釋所及。泱泱文化大國的社會平均文化藝術水準，降低到可憐的地步。
雖然毛澤東給中國的文學藝術補上了工農兵這一課，但是，工農兵欣喜之餘並不因此滿足。人性多麵，情感複雜，抒發、寄托的形式和途徑，並不遵從階級所屬和政治立場。六欲七情、百感交集，豈能簡化成幾分革命浪漫、一段壯誌豪情。他們同樣喜歡甚或更想看的、是企慕中的帝王將相、才子佳人，契合性情的群魔亂舞、靡靡之音。以樣版戲為代表的工農兵，距離真實生活頗為遙遠，基本是江青等生硬造作而來。“高、大、全”實為“假、大、空”，表達能力非常有限。因社會基礎有限，傳播範圍和時段也就圍繞在文革周邊了。
至今令人費解的是，毛澤東曾經批示，盜版一些外國書籍，文藝類是用黃色封麵，史稱“黃皮書”；政治類用灰色封麵、史稱“灰皮書”；放映一些電影，史稱“內參片”；一並用於批判，名曰：了解敵人。文革中，這些作品從內部流散到社會，深深吸引和影響了一代青年。文革後成名的許多詩人、作家、藝術家，多經它們啟蒙；電影裏西方生活方式，則令觀眾目眩神迷、向往不已。按理，如此社會效應，應該上報中央乃至主席，但是書卻越出越多、電影越演越頻、尺度越大。恐怕是經手的人們也深陷其中，成了封資修貨色的俘虜，向上封鎖消息了吧？
建國以後曆次政治運動乃至文化大革命的最終目的，本來是要創建無產階級的新文明、新文化。在此同時，毛澤東卻允許發放一些敵對陣營的產品。那些東西成熟又多樣，是幼稚的革命文藝最強大的競爭者。雖然革命文藝有無產階級專政做後盾，封資修的文化藝術，與深藏社會上和人們心裏的舊文明、舊文化裏應外合，還是穩操勝券。看似，毛澤東過高地估計了自己，也過高地估計了工農兵的政治覺悟。整個文化改造運動的結果適得其反。
被政治浸透的毛澤東，習慣性地把一切事物政治化。生產有自身的特點、科研有自己的規律，他用政治信條取而代之還不算，文學藝術本與黨派政治冰炭不能同爐，毛澤東卻想把它更加完全徹底地政治化。看來，在毛澤東這裏，社會政治就是科學裏的哲學，可以指導一切。但是，政治是理念，文藝是情感，動若參商、風馬與牛。所以，毛氏文藝不僅沒有幫助他改造和傳播新文明和新文化，反而成了一道無產階級革命的催命符。
看來被掃的還不止我一個。