李建春：我們時代的詩歌教師

我對王家新的了解和欽佩之情，是隨時間而逐步加深的。正如他自己公開奉為典範之一的愛爾蘭詩人葉芝，智慧之於他，事實上也是“隨時間而來”，或者說隨著時間而逐步顯著。王家新那一代人對中國當代史有極沉痛的經驗，就個人來說，在他生命的早年、青年和中年三個階段，他都接受過命運給他的特殊的磨難（詳見《王家新著譯及文學活動年表》），他似乎是因為這種受苦的經驗而養成了熱情而審慎、敏感而持重、質樸而開闊的人格風度，當然，或許真正重要的，隻是一種向上的意誌――向著形而上，對精神事物堪稱堅韌的執著。王家新力求“去成為”的精神範疇應該直率地稱為“崇高”的，參考康德的定義，“崇高”就是那種在技藝和形式上難於把握、有令人敬畏特征的美學現象或境界。因此他一向隻專注於精神，很少談形式、技巧本身，他的詩，在技巧上看似並不多變，質樸，凝重，一以貫之。在這個急躁、詭譎、速成的時代，這種拒絕在風格上炫耀的詩學對於青年詩人，似乎還不夠誘惑――有一種智慧，白天看上去像一塊粗樸的鐵，但是當夜幕降臨或者在良久的回味之後，這鐵塊就會發出來自地心向著地極的五彩的磁力，不知不覺把你吸住、磁化了。

於是列車又啟動了
帶著言辭所賦予的節奏
他改變了晦澀的結尾
他抹去了那片窒息人的濃霧
他的小主人公從車窗口輕輕一揮手
地平線上出現了
一棵映照晨光的樹
　　――《我們怎樣講故事――給安哲羅普洛斯》，2005

　　在一次訪談中，王家新被問到為什麽他推崇的詩人比如保羅·策蘭是那麽怪異、晦澀，而他本人的詩風卻不是那樣時，他回答說他從不“忍心”在字麵上給讀者製造障礙（此回答亦見於他的詩《答荷蘭詩人Pfeijffer“令人費解的詩總比易讀的詩強”》）。這位終生都被“雪”和“黑暗”吸引的詩人，卻給風格本身賦予了精神的內涵。他的方式是：隨著列車—生活，且生活在語言中，最終抹去了窒息人的、晦澀的濃霧――為了“小主人公”，“地平線上出現了／一棵映照晨光的樹”！

這一次他的小女兒高興了
而他自己卻需要
忍住一陣陣淚湧

　　蘇珊·桑塔格在《加繆的〈日記〉》（《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文，2003）一文中說：“偉大的作家要麽是丈夫，要麽是情人。有些作家滿足了一個丈夫的可敬品德：可靠、講理、大方、正派。另有一些作家，人們看重他們身上情人的天賦，即誘惑的天賦，而不是美德的天賦。”王家新當然是一位傾向於丈夫－父親型的作家，他的詩，給我們呈現的是“美德的天賦”。而“小女兒”，這個或許隻是臨時的假想的對象也表明，“地平線上映照晨光的樹”是詩人“忍住淚湧” 從語言中榨出的可孕育性和生長性――根據胡戈·弗裏德裏希的一個有趣的概念，某些“誘惑的天賦”下的風格，具有“不育性”。這或許有助於我們理解為什麽王家新盡管在當代盡管已有相當的地位和廣泛的影響，他的真實意義在很多層麵，卻仍然是有待於把握和認知。他的精神的深度和豐富性，我們至少可以間接地，從他的詩歌所生長出的偉大的理解力和不斷深化拓展的詩性言說中感受得到――他的全部寫作都是根源於詩，也主要是為了詩。他在各個階段都寫過大量的散文（包括理論文章），仿佛是將那已抹去的、實際是已收藏起的駭人的濃霧，以另一種方式展現出它全部的魅力。他的平易、開敞的語言天賦，卻能將20世紀公認為最密閉、艱深的詩人保羅·策蘭譯成與之匹配的美麗的漢語！
　　我們應該、或許也隻能從這個角度理解王家新多次提及、卻不無爭議的“世界文學”的觀念：所謂“世界文學”、全球化時代的寫作，就是“世界”可以被 “譯”成漢語的寫作！而不是在動筆之先即已帶著可被譯成西方“主流語言”的焦慮，有意無意地縮減了漢語的可能性和幅度。宇文所安在《什麽是世界詩歌？》（見《新詩評論》2006年第1輯）一文中曾尖銳地指出那種“寫來就是為了不會在國際旅行中變質”的“國際詩歌”，是怎樣“不依賴於文字的排列、特殊的詞匯，或者特別的音調效果”，而專注於從可譯性方麵創造出色的意象等方式，這種“國際詩歌”當然不免是“盲人的動作”。我們很難想象英語或法語詩人有譯成漢語的焦慮。王家新對保羅·策蘭的翻譯，已成功地證明了漢語世界化的潛能，而不是相反，被世界化所遮蔽――這個主客的位置很關鍵。張誌揚近年為“西學中取” 提出了“主從雙修”的倫理主張（參見張誌揚《西學中的夜行》第六章等），那麽在譯與被譯中――在“世界文學”中，漢語作家當考慮如何建立“雙向性相關”的思維，而不是在“越是中國的就越是世界的”的俗見中片麵地強調地域性，反而落入了單向的“被世界化”。從“從”的方麵講，現代漢語作為被現代性所催生的一種語言，一部分歐化句法實際上是漢語在“被世界化”中一種應激的反應和合理的生長。這證明了漢語的靈活性――在文言文中，我們發現，實際上本來就有“歐化”的句法。
　　對漢語特性的思考和發掘是沒有止境的。王家新在《從〈眾樹歌唱〉看葉維廉的詩歌翻譯》一文中，通過考察葉維廉的翻譯，強調了“現代敏感性”、“詩學意識和語言意識”的重要，他依據於具體的詩句翻譯，一一指點怎樣在選擇句法、詞性等過程中體現“漢語傳統的文化底蘊、文字彈性和詩性特質”，避免西語“邏輯化的陷阱”。像這樣的對詩藝精要的闡發，實在是具體，讓人受益匪淺！此文正如詩人以罕見的激情論述保羅•策蘭的眾多文字一樣，遠遠超出了一般意義的關於翻譯的學術探討。王家新似乎是在通過翻譯建構他自己的詩學，以譯學作為詩學的轉喻？――在“舉例”中會遇到的對象的“份量”問題，是談論當代詩歌的一個特殊的麻煩。這位詩人的特點，就是始終在一個高位上工作，專注，持續，開闊而充沛，源源不斷地為當代讀者啟明了來自語言的教誨。
　　我們不妨也收起他的“濃霧”，再回到詩中來。我試圖發現這位詩人的心智中相對特殊的、因而也構成了他風格的實質和持久活力的因素。有兩首傑作，前後相隔了近20年：

蠍子

翻遍滿山的石頭
不見一隻蠍子：這是小時候
哪一年、哪一天的事？
如今我回到這座山上
早年的鬆木已經粗大，就在
岩石的裂縫和紅褐色中
一隻蠍子翹起尾巴
向我走來

與蠍子對視
頃刻間我成為它腳下的石沙

（1987）

　　另一首是寫於2006年的《桔子》的最後一段：

整個冬天他就這樣吃著桔子，
尤其是在下雪天，或灰濛濛的天氣裏；
他吃得特別慢，仿佛
他有的是時間，
仿佛，他在吞食著黑暗；
他就這樣吃著、剝著桔子，抬起頭來，
窗口閃耀雪的光芒。

　　這兩首有一個共同的主題，就是詞與物猝然的相遇，幾乎要突入了一個近於不可言說的領域，但是戛然而止，停在臨界處。而從臨界處射出的“超驗”的光芒，一下子就照亮了此前所有的動作、過程。王家新的一個重要技巧，就是一種延宕，向著臨界的延宕。這有點像日本的能劇；也適合他的慢性子、但是有激情。那猝然的相遇之物，有人稱為禪境。不過我更願意聯想到維特根斯坦關於言說界限的著名思想，因為語言哲學似乎對王家新的影響非常大。王家新的語言意識從“臨界”，又進一步延伸到“語法結構對稱地顯示事物結構”這個西方形而上學的核心思想。我們知道海德格爾的“存在論”，是以現象學方法，從溯源到前蘇格拉底，在希臘語詞根上辨析關於存在的源始經驗出發的――這個粗淺的概括，對於理解王家新的“詩意”很有用處：

一個在深夜寫作的人，
他必須在大雪充滿世界之前
找到他的詞根；
他還必須在詞中跋涉，以靠近
那扇唯一的永不封凍的窗戶，
然後是雪，雪，雪。
　　――《尤金，雪》，1996

　　像這樣的在“現實世界”與“語言世界”之間跳躍著描寫的例子比比皆是。如果不澄清思想背景，讀者或許以為他是故弄玄虛。其實這裏也有相遇，但遇見什麽已近乎不可言說：“然後是雪，雪，雪。”王家新詩中的“不可言說之物”，未必就是禪境，也未必是神聖性，但近似於――它包藏了一個極寒冷的“詞球”，是存在的決心背後虛無的經驗，是早年作過苦難的祭品後的“無味”（見王家新譯的策蘭詩《什麽也沒有》）。《蠍子》中童年記憶的探索真的有那麽輕快嗎？“與蠍子對視∕頃刻間我成為它腳下的石沙”，這小小的蠍子簡直像希臘神話中的美杜莎，讓看見它的人頃刻間成為石沙。王家新詩歌的思的品質在這首早期詩中已具備了。回頭看《桔子》，在到達“臨界”之前，那些生活中或實或虛的細節（“雪從書櫥的內部下下來了”），小說情節的聯想（卻發生了遺忘），童年時代艱辛而感人的回味（追憶遇到了盲點），等等……這存在的實，總是有虛的嵌入，仿佛時間被紮出了孔洞，存在中總有虛無的裂隙――詩人以爐火純青的詩性敘述，直接呈現了 “悖論式偶在”。略引一下海德格爾闡釋阿那克西曼德箴言的片語：“始終逗留者被嵌入這一‘之間’中。這一‘之間’乃是裂隙，而逗留者一向循此裂隙從來源而來向離開而去地被嵌入其中了。”（海德格爾：《阿那克西曼德箴言》，見《林中路》，孫周興譯），這裂隙和“之間”，張誌揚認為，就是東西方經典中的“洞玄”或“黑暗”。“當你來到空無一人之境，你感到了一種從不存在的尺度：它因你的到來而呈現。”（王家新《詞語》，1992）
　　薩義德在他的最後一部未完成的著作中，反複考察了多位藝術家的“晚期”――這“放逐的一種形式”：“晚期風格是內在的，卻奇怪地遠離了現存……正如阿多諾就貝多芬所說的那樣，晚期風格並不承認死亡的最終步調；相反，死亡以一種折射的方式顯現出來，像是反諷。”“如果我們考慮到各種不完美地使用的隱喻之間存在著某種混亂的話，”晚期風格……“是人為的”，作為一種反對否定性的主張，它依賴於創新，卻“涉及到大膽地超越係統而進入否定性之中的某種東西”。（《論晚期風格――反本質的音樂和文學》，閻嘉譯，三聯，2009）。王家新也早就談論過“晚年”（見《文學中的晚年》，1996），對死亡和時間的體驗在這位詩人的詩學中占據了重要的位置：

布羅茨基之死

在一個人的死亡中，遠山開始發藍
帶著持久不化的雪冠；
陽光強烈，孩子們登上上學的巴士……
但是，在你睜眼看見這一切之前
你還必須忍受住
一陣詞的黑暗。

（1996）

　　這“詞的黑暗”，是一種內在的湧動，仿佛在傷痛刺入之前預先的包裹，“以語言的暴力對抗生活的暴力”，但是語言的暴力畢竟不同於生活的暴力，兩者之間飛快的跳躍，造成了隱喻的“不完美”和“某種混亂”，就像古爾德晚期演奏的巴赫――它削弱了事物的光芒，給敘述造成斷裂，卻又“立足於自身的語言法則” （王家新論策蘭語），比如《簡單的自傳》（2004）中不可少的最後一句：“我在等待那一聲最深的哭喊”。以“最深”修飾“哭喊”是很成問題的，“深度” 並不是“哭喊”合適的量度，但是詩人通過這種矯飾，達到了最大程度的表現，將“最深”、“哭喊”兩個差異的概念強行塞入讀者的耳朵。
　　修辭中已出現異乎尋常的情況；在肯定性與否定性交錯合裂的悖論式偶在中，“一種從不存在的尺度”呈現了，而這是“空無一人之境”……王家新的多樣化的寫作對於當代漢語的引領意義，因而也呈現出來。他的寫作中，似乎總有一種鏡像的意識如影隨形，這已超越了一般的風格和語言的範疇，而直接就是寫作的行為本身的鏡像。寫作……絕對命令下的強製行為，就是以語言……作見證！王家新對作為見證者的“家族相似”的敏感，可開出一份長長的名單，從但丁到白銀時代，艾略特，奧登，米沃什，布羅茨基，策蘭，再到凱爾泰斯·伊姆萊……在另一個維度上，現代性下“英雄的一麵”，又從荷爾德林到裏爾克，葉芝，再到馮至，穆旦（他也因為哈代而重估了徐誌摩）……他的學術活動的一部分動機，也來自於這種鏡像下的張力。當然，寫學術論文免不了有一定的成規，他老練地進入這個領域而又改變了它，此外還有大量的隨筆――這位“立足於自身存在的寫作者”，在此展現出另一種詩性的言說。作為老資格的親曆者和代表（“對不起，我是二代半……”），他的“研究”中那種當仁不讓的見識、傾向性和豐富的細節，是很趣的；特別重要的一點是，在多多、北島、王家新等成長的時代，老一代的學人尚在世，而王家新早早在某種中心的位置，因而從他的詩文傳遞給我們的，已包含了一份心心相印、口耳相傳的精神遺產。從柏樺與梁宗岱的交往中我也有類似的感受。秘傳比書麵更重要！我們要感謝他的勤奮！
　　他的語言鏡像，和對作為見證者的家族式的皈依感，在當代，已造成一種特殊的在場，吸引人們而又幾乎與這個時代格格不入……這完全是他個人的努力。但是有一首詩，一首完全沒有鏡像感覺的長詩，也隻有這首：《回答》，他最重要的作品，是命運自己借著家新的筆寫下的，或許也可以說不單是出自“個人的努力”。因我已寫過《命運與改造》，我已知道，像這樣的詩其實是不需要談論的，並非不能，而是――太難了，因此我保持沉默。

2011年10月，武昌曇華林