謝冕: 那些空靈鑄就了永恒

唯有精神久遠

　　奇跡是詩人創造的。那些在曆史的風煙中隱匿和消失的，卻令人驚喜地因詩人的錦心繡口而永存。
　　詩歌提供的主要不是“實有”，而是“虛有”，是精神和氣韻。所有的眼前景、身外物，在它那裏終將化為恒久的心中情。

　　李白說：“屈平詞賦懸日月，楚王台榭空山丘。”(1) 他是說，即使是貴為天子的顯赫與威儀，也是短暫的，而屈原的詩歌與日月同在。他說了這些話，感到意猶未盡，更強調說，“功名富貴若長在，漢水也應西北流”。李白的話是對的，世上的一切，包括人們非常看重的榮華利祿，也都隻是過眼煙雲。能稱得上是永遠的也許唯有他的酒，以及酒造就的他的詩，以及詩造就的人類高貴的精神和充滿幻想的詩意世界。
　　我曾幾次沿著唐詩的長廊前行。有時是從古長安出發，有時是從蘭州出發，經八百裏秦川，或是漫長的河西走廊，想象著當年在長安市上放浪形骸的那些詩酒的精靈們，迷醉於他們沿路撒下的芬芳華美的詩歌的吉光片羽。武威過後是張掖、酒泉過後是玉門、往後是安西和敦煌。從敦煌再往前走，就是那時的西域了。閨中望月的纏綿，醉臥沙場的壯懷，大戈壁的烽燧依稀可辨，心中默誦的是當時氣象萬千的詩句：“長風幾萬裏，吹度玉門關”，“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”，“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”(2)，此時想起了詩中的玉門關和陽關，竟是無限地沉醉。
　　那日黃昏時節到達敦煌。三危山屹立蒼穹，如一尊巨大的佛像，接受四方香客的朝拜。這裏是沙洲遺址，這裏是沙棗墩遺址，這裏是日漸淺涸的月牙泉，這裏是駝鈴叮當的絲綢古道，可是那些誘發美麗詩句的陽關和玉門關卻是堙沒不存了。對著茫茫沙磧，但見一隻鷹在天際寂寞地盤旋。
　　學者和詩人畢竟不同。學者會用平靜的口吻講述那曆史的滄桑：“敦煌、陽關、玉門關及絲路通流之盛，去今千年以遠。昔時故跡，或隱或沒；古人親見，今多茫然。”(3)考古學家和敦煌學家們認為古跡的堙沒是自然之理，他們幾乎摒除了所有情感的纏繞，用近於“無動於衷”的語氣講述那無情的遷徙和消失：“不唯現在的玉門縣城不能認為即太初以前的玉門關，就是漢玉門縣城也不是漢代太初以前的玉門關。”(4)
　　那麽，舊時那些引發詩人千古興歎和寄托征人萬裏鄉思的古塞雄關在哪裏？我們應向何處尋覓它們的蹤跡？時間告訴我們，持久和永恒的並不是人們通常看重的那些，甚至也不是此刻牽縈著我們心靈的地表上的留存。那一切，都隨著歲月的流逝而消弭在曆史的風煙之中了，正如此刻我們尋覓玉門關和陽關而無所獲一樣。而詩歌證實了李白的斷言。奇跡是詩人創造的。那些在曆史的風煙中隱匿和消失的，卻令人驚喜地因詩人的錦心繡口而永存。
　　現在不是詩人向曆史學家求證和尋覓，而是反過來，是學者向著詩人求援了。當學者在現實的地圖上找不到兩關的遷徙痕跡時，是詩歌向他們伸出了援助的手。這裏有一個實例。考古學家考證唐開元天寶時玉門關的位置，認為應當是與貞觀時相同的。他引用的不是文化的遺存，也不是史籍和文獻，竟是岑參的《玉門關蓋將軍歌》《玉門關寄長安主簿》和《苜蓿烽寄家人》這些“史（詩）料”。
　　詩人的作品為考古學家的論證提供了關於時間、人物、地貌、節慶和具體場景、甚至時代氛圍的有力的“實證”。下麵引用的還是岑參的詩篇《敦煌太守後庭歌》：
　　城頭月出星滿天，曲房置酒張錦筵。美人紅妝色正鮮，側垂高髻插金鈿。醉坐藏鉤紅燭前，不知鉤在若個邊。
　　學者依據詩中描寫的情景考據：自苜蓿烽而去，便至敦煌。城頭月出時的宴會，應當是上半夜月在上弦的時候，即應當是在正月十五以前。藏鉤行酒，是當時歲臘的風俗，時方猶是新年。春酒送鉤也應是新春的宴飲。 “所以岑參的路，是從現在安西附近，即玄奘所出的玉門關西行，正月初一沿葫蘆河過苜蓿烽，正月十五以前到敦煌。現在從安西到敦煌，仍有沿河走的路。——所以貞觀到天寶，玉門關未換位置。”(5)這就是說，物質的玉門關消失了，而精神的玉門關卻跨越時空，奇跡般地在我們的心靈中永存。
　　上麵舉的那例子，隻涉及中華詩詞魅力和創造性中很小的、甚至是很不重要的部分。詩歌畢竟不是曆史，也不是天文和地理，它提供的主要不是“實有”，而是“虛有”，是精神和氣韻。常識告知我們，詩歌是屬於心靈的，它的實質和旨歸是人們的精神和想象。詩歌會神奇地改變一切。所有的眼前景、身外物，在它那裏終將化為恒久的心中情。正是由於它是並非“實有”的“空靈”，於是它能與日月同壽而歸於永恒。當然，我們此刻是就詩中的優秀者或傑出者而言，而不涉及那些平庸的作品。平庸的作品不會久遠。

偉大詩歌源流

　　傑出的詩歌不僅詩化了我們的人生，而且健全了我們的民族的心智，它的影響貫穿在中華民族的全部曆史中。
　　北方——南方，群體——個人，歌謠——詩人創作，從自然推進到全麵展開，從初始到成熟，中華詩歌就是這樣一路經曆曲折而健康地行進著。它有驚人的自我調節並自我完成的平衡力，它以綿延不斷的後續的奇跡而成為一個古老的詩歌傳奇。

　　我們為中華詩詞自豪。因為它給了我們智慧，而且更給了我們一顆世代相傳的浪漫的詩心。中華詩詞鑄就了中華民族的靈魂，它使我們擅於幻想，使我們在精神生活中擁有高雅的情趣和雋永的韻致。我們的孩子很小的時候就受到這些詩詞的熏陶和感化，詩歌是他們想象力和智慧的啟蒙。當他們並不識字的時候，中華傳統的歌謠就通過母親或祖母的口，傳到了他們童稚的心田。
　　稍後就是李白他們了。中國的孩子很早就學會想象天上的月華——不是天文學上的月球——而是詩歌世界中的天上宮闕、千裏外的嬋娟、白玉盤、與我共舞的詩性的天邊月圓，是如霜、似水、漂浮在春江之上照著花林、照著流水的、讓人想家的故鄉明月。我們的孩子很早就學會了詩意的幻想。他們的天空是開闊的，也是空靈的和浪漫的。中華詩詞哺育和滋養了中華民族一代又一代的子孫，這些詩詞融入了我們的血脈，開啟了我們的幻想的窗口。
　　詩詞把大自然人性化了，它使我們具有了一種天然的對於自然風物的心領神會，我們幾乎是與生俱來地能夠用審美的、詩性的目光，審視我們擁有的和想象的一切，從而靈動地、瀟灑地、同時更是飄逸地感受和體驗那些空靈的世界。其實用不著別人的啟示，我們幾乎會“無師自通”地從乍放的柳芽中想象那把巧奪天工的無形的“剪刀”(6)；我們也能在迷蒙於有無之間的草色中，感受到季節悄然的轉換(7)；至少在一千年之前，我們的詩人就教我們用超功利的目光領略和欣賞春天的江、江上的月、月光裏飄散的淡淡的霧，從而發出悠長的叩問：    
　　江畔何人初見月，江月何年初照人？(8)
　　詩歌培養了我們優美的心靈，高雅的情操，使我們即使是麵對極度的艱難，也能把那—切的困苦轉化為優美和雍容。傑出的詩歌不僅詩化了我們的人生，而且健全了我們的民族的心智，它的影響貫穿在中華民族的全部曆史中。事情也許不是從李白他們開始，而是更早，也不僅是先秦，甚至在上古，我們有長達幾千年的完整的詩史。在最早的《擊壤歌》那裏，我們就聽見了我們的先民無羈、灑脫、自由而浪漫的內心召喚。(9)此詩表明古代的士大夫和今日知識者的“清高”，或者對於權力的警覺與疏離，其自有源。
　　《詩經》是中國最早的一部詩歌總集，它的年代大約是商末周初至春秋中葉之間(10)，至少也是距今三千年上下的作品。把詩推到極為隆崇的地位而被視為“經”書，也許是中國所僅有(11)，也是中國詩歌的驕傲。問題不在於統治者和民間的重視，更在於它一出現便是驚人的完整和成熟。《詩經》的開始就意味著完成（當然是經過後人的“刪削”），它建立並宣告了一個詩歌體係的誕生：在詩歌的性質與功能上是“風、雅、頌”並備，在詩歌的藝術與技巧上是“賦、比、興”俱存。
　　而《詩經》的意義，遠不止於詩歌原則的建樹，曆來對於《詩經》的評價，都遠遠地超出了單純的審美範疇。它被認為是一部“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”(12)的全能的教典。在古代，《詩經》的功能遠不止於藝術的和審美的，它是一種全麵的教化。孔子教導他的學生們：“小子何莫學乎詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。”(13)在當時人們的心目中，這些詩教不僅在於審美，更在於“實用”，孔子說：“誦詩三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對，雖多亦奚以為？” (14)
　　《詩經》的成為“經書”而與《禮記》《左傳》《大學》《論語》等並列而成為中華文明的經典，是由於它最早就形成“樂而不過於淫，哀而不及於傷”的詩性準則，它承載了中華文明的精髓。《詩經》是中華詩情的源頭，對後世的詩歌有著深遠的影響。它給了我們最早的詩歌創作的典範，即一種全麵的由審美進入而達於優化人生的詩歌準則，是一種始於詩性而達於詩教的古代詩歌理念。迄今為止，它依然是中華詩詞的靈魂和根本。
　　《詩經》是向我們全麵展示詩歌魅力的集大成者。無論是從抒情或敘事的角度，也無論是從批判或頌揚的角度，它都是無可企及的典範。對於戰亂的憂思，對於和平的向往，特別是對於人間溫暖的緬懷，對於四時風景的詠歎，都為中華民族的優美情操注入了永恒的活力。

昔我往矣，楊柳依依。
今我來思，雨雪霏霏。
行道遲遲，載渴載饑。
我心傷悲，莫知我哀。(15)

　　《采薇》是征人勞頓思鄉的哀歌，吟唱於艱危極重之時，令人震驚的是，這些勞卒的哀傷心情此刻卻由於“依依楊柳”和“霏霏雨雪”的“好心情”的“嵌入”而得到了釋放。這種近於“奢侈”的審美（對於悲哀）的介入，在提醒我們一種適當的詩的情感姿態。要是隻熱衷於“言說”而忘記這種“描寫”，那麽再動人的至情的表達也無從說起。而正是《采薇》一類詩歌的抒情所給予我們的寶貴啟示。
　　《詩經》是產生於中國北方的詩歌結集，它成為上古中國自民間直抵廟堂的美刺之音的空前集結。《詩經》思想境界高遠，藝術積澱深厚，四言短句，吟詠再三，回環重疊，蔚為奇觀。可以說，“詩三百”美輪美奐的資質之為後世所追崇，其恒久的盛況是空前，也可以說是因其“不見來者”而絕後的。曆代都不乏對《詩經》篇章的頌揚的言說。《邶風·燕燕》被崇為“萬古送別之祖”(16)，《小雅·采薇》被讚為：“曆漢魏南朝至唐，屢見詩人追慕，而終有弗逮。”(17)
　　中華詩歌往南方的崛起，是由一位偉大詩人宣告的。這就是本文開頭引用李白詩中講的“屈平詞賦”的創作者。要是說《詩經》代表的是以民歌為主體的群體的歌吟，那麽，屈原的出現，則宣告了作為個體的詩人寫作時代的到來。正如《詩經》是不可替代的一樣，屈原所代表的楚辭也是不可替代的。屈原充分個性化的詩歌，融君國與個人的憂思於一體，開啟了整整一個時代的靈智。屈原創造了一個藝術個性異常鮮明突出的詩人形象，哀郢懷沙，香草美人，奇詭華豔，溫雅皎朗。
　　個性突出的詩人的出現，標誌著中華詩歌一個（由群體吟詠到詩人創作）新的時代的到來。北方——南方，群體——個人，歌謠——詩人創作，從自然推進到全麵展開，從初始到成熟，中華詩歌就是這樣一路經曆曲折而健康地行進著。它有驚人的自我調節並自我完成的平衡力，它以綿延不斷的後續的奇跡而成為一個古老的詩歌傳奇。
　　一代又一代的詩人沿著屈原開辟的道路，獨立而自信地創造著、延續著、展開著。自此而後，詩有魏晉漢唐之盛，詞有豪放婉約之分，由此進入元、明，乃至於清，以詩詞的繁華鼎盛，挺進於日益隆盛的敘事作品之中。這些“侵入”敘事和戲劇的對話與情節乃至細節的詩詞曲賦的碎片，如星月點綴了中國近代文學的華彩。中華詩詞因之也在所有的文學中永存。

曆史抉擇與內心隱痛

　　我們為此打碎了一隻精美絕倫的古陶罐，換來的則是人人能讀、能懂、甚至也能寫的“白話”新詩。
　　一種擺脫了格律約束的、接近於日常口語的自由的詩歌體式，空前地拉近了詩歌與社會變遷、日常生活的距離，它於是成為我們不可須臾脫離的表達思想情感的方式。
　　舊詩有偉大的傳統，新詩創造了新的傳統。這是雙翼，也意味著雙贏。

　　至於現代文學中白話新詩的出現，毫無疑問，這一場劃時代的詩歌革命，它醞釀甚久，並非一時衝動的行為。這隻要查看自黃遵憲、梁啟超到陳獨秀、胡適的一些關於文學改良和文學革命的文獻即可明白。這是經過深思熟慮的一種曆史性的抉擇。
　　白話新詩的創意是以西洋詩歌為模本，更以數千年的古典詩歌為“假想敵”，必欲去盡千年詩史的繁華錦繡，使之洗盡鉛華，拋卻雋永之神韻，擯棄鏗鏘之節律，由貴族返至平民，由台閣回歸俚俗的義無反顧的行為。從黃遵憲的“我手寫我口”到胡適的“要須作詩如作文”，他們當年的目標，是要對美輪美奐的中華詩歌傳統來一個大的手術，務求去其“文飾”而返回自然素樸。這個棄取的過程的確造成了中國幾代人的內心隱痛。
　　這一切，發生在鴉片戰爭之後、戊戌維新之間，最後完成於五四新文化運動中。新詩革命的緣起與當時的國勢衰微、變革圖新有關。改革詩歌旨在改變詩歌的與世隔絕狀態，使詩歌能夠與社會進步、民智開發，與民眾的日常生活——傳達新思想、引進新思維、表達新情感——保持最密切的聯係，最終有益於強國新民這一宏大的目標。是故，白話新詩的誕生及其命運不是一個單獨的舉措，而是事關改變國運與中國的社會更新這一重大事件聯係在一起的。
　　我們的確為此付出了代價。這就是：我們為此打碎了一隻精美絕倫的古陶罐。這陶罐就是我們的祖先從遠古的歌謠開始，經《詩經》、楚辭以及而後曆朝曆代的詩人們奇思異想、嘔心瀝血鑄造而成的古典詩歌。而這一主動的“破壞”換來的則是人人能讀、能懂甚至也能寫的“白話”新詩——這種詩歌從表象看，與中國古典詩歌相去甚遠，而卻是當日人們拚力堅持和爭取得來的。當時的人們很為此興奮和驕傲了一陣。胡適甚至將它與辛亥革命的成功相對比，認為是“八年來一件大事”。(18)
　　新詩運動的策劃者的這種欣悅，是由於他們“攻克”了中國文化中最“頑固”的一座堡壘。這堡壘被認為是（事實可能也是）影響中國前進的障礙。那時的人和現在的人感覺可能不同，因為當時是國衰民弱，內憂外患，充滿危機感的社會，當生存都成問題的時候，對於“陶罐”的破碎是不會太在意的。所以舊詩的被新詩所取代，盡管有人感到失落和惋惜，卻也有相當多的人感到了解放的快意—— 它畢竟帶來了表達的自由。
　　太平年月人們的感受與動亂年月會有大的不同，一是距離戰亂遠了，人們渴望享受精美的東西，一是新詩本身存在問題，寫作也不在意，於是愈發懷念舊詩的精致和韻味，從而普遍地產生懷舊的心理。這就是近來舊詩詞重新受到青睞、而且喜愛它的人愈來愈多的原因。這現象同樣地引發了維護新詩的人們的擔心和警惕，甚至認為是一種倒退。
　　我們麵臨著新問題，我們對此需要重新辨析。事實是時代發生了變化，人們的心境也發生了變化。當今時代我們盡管還有新的憂患，但是國家和社會已經強大和富有，我們不再窮弱，先前那種緊張和危機感得到放鬆和緩和。我們變得自信而從容。我們不會再把造成衰弱和落後的原因粗暴地歸諸舊詩詞——事實上它不能為社會的積弱擔責。
　　中國人開始與古典詩歌“和解”。他們開始重新辨識它的博大與豐富、體悟它的精神華彩的魅力，而且重新開啟了仿效與摹寫的熱情。破壞的激情退潮以後，理性與冷靜占了上風。人們終於發現，舊詩不曾消亡，也不會消亡。在近百年的時代風雲中，它成為一道潛流，依然鮮活地流淌在中華兒女的心中，依然默默地滋潤著我們詩意的思維和情感。人們消解了對於舊體詩詞的警惕甚至“敵意”，樂於正視新詩與舊詩同源這一事實，在承認新詩革命的劃時代意義的同時，也承認新詩的變革中同樣包蘊著對於中華詩歌傳統的繼承。
　　新詩的確是展開了中華詩歌的新生麵，它規避了古典詩歌那些與世隔絕的弊端，能夠零距離地擁抱鮮活的現實生活。一種擺脫了格律約束的、接近於日常口語的自由的詩歌體式，空前地拉近了詩歌與社會變遷、日常生活的距離，它於是成為我們不可須臾脫離的表達思想情感的方式。
　　舊詩有偉大的傳統，新詩創造了新的傳統。我們完全有理由驕傲和自豪，我們從未失去舊有的傳統，我們又創造了和擁有了新的傳統。這是雙翼，也意味著雙贏。當代的中華詩歌，正以寬廣的胸懷接受和包容一切形態的詩歌，各種各色的 “主義”和方法，各種各式的形式和風格，當然更包容了：源於偉大的古典詩詞傳統的沿襲，以及同樣偉大的白話新詩的無限創造力。

注 釋
1.李白：《江上吟》。
2.以上引用的詩句，按順序分別引自：李白的《關山月》、王維的《送元二使安西》以及王之煥的《涼州詞》。
3.李正宇：《敦煌、陽光、玉門關論文選萃·序》。甘肅人民出版社，2003年8月。
4.勞幹：《兩關遺址考》。見紀忠元、紀永元主編：《敦煌、陽關、玉門關論文選萃》第92頁，甘肅人民出版社，2003年8月。
5.勞幹：《兩關遺址考》。原載“中央研究院”曆史語言研究所集刊，11本，第287-296頁，轉引自紀忠元、紀永元主編：《敦煌、陽關、玉門關論文選萃》第91-97頁。甘肅人民出版社2003年8月。
6.賀知章：《詠柳》“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”
7.韓愈：《初春小雨》“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。”
8.張若虛：《春江花月夜》。
9.《擊壤歌》：“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食。帝力於我何有哉！”
10.商朝帝辛（紂）是公元前1075年，周朝武王（姬發）是公元前1040年；春秋中葉大約是公元前246年。11.《聖經·舊約》中有“詩篇”，但那是經中之詩。
12.《毛詩序》。引自郭紹虞主編：《中國曆代文論選》（上冊），第44頁。中華書局1962年1月。
13.《論語·陽貨》。
14.《論語·子路》。
15.《詩經·小雅·采薇》。
16.王士禎：《分甘餘話》。
17.陳子展：《詩經直解》，卷十六，第543頁。複旦大學出版社，1983年10月。
18.胡適：這是《談新詩》一文的副題。胡適說：“這種文學革命預算是辛亥大革命以來的一個大事。現在星期評論出這個雙十節的紀念號、要我做一萬字的文章。我想、與其枉費筆墨去談這八年來的無謂政治、倒不如讓我來談談這引起比較有趣味的新詩吧。”（引文中的標點是原來的，未改。）見吳思敬主編《中國新詩總係·理論卷》，第3頁。人民文學出版社，2010年9月。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　來源：《中國藝術報》