河水清且漣猗
一條河，這是我永遠的地址……
正文
詩不是普遍和抽象的，有不可救藥的特別性和具體性。詩人通過感覺或想象（想象一詞最初的意思就是把事物圖像化）獲得一係列印象，並盡量準確地將其呈現出來。詩或多或少都能給我們留下自然場景或事物的生動印象，詩裏有一個喚起人們感受力的世界。品嚐、觸摸，真切地感受世界的景象、聲音、氣味，是詩的基礎。可以說，詩讓我們又觸及到事物的新穎之處；對現代都市人來說，詩是他們恢複原初、無成見感覺生活的路途。
這不是說詩要與直接的感覺世界競爭。臭鼬的氣味讓人難以忍受，很難用言語描繪；手灼傷時的疼痛遠比最生動的敘述劇烈。詩不在直接的感覺中，而存在於語詞中，它要做的不是趕超鮮明的感官世界，而是提供另一些東西，接下來，我們會詳細說明這些東西是什麽。簡單說來，詩的方法就是戲劇性地呈現物體、人物、事件，激發起我們的想象，這就意味著詩不能遠離感官世界，否則詩就會變得抽象、羅嗦、理性化、空洞、單調。
有時，一種特定文化裏的詩會喪失新鮮感和實在感，這種情形下，早晚會有詩人覺得有必要擺脫抽象，通過意義與形象的結合，讓詩重新生動起來。20世紀初，有很多詩人厭倦了維多利亞時期的羅嗦，諸如陳舊的套路、空洞的修辭，開始嚐試聚焦於一個意象的詩（或以一個意象為基礎，附著些次要意象）；他們故意隱藏感情和觀念，讓讀者自己去把握詩。這些詩人是意象派運動的一支，自稱“客觀主義者”，可能意在指出他們堅信詩有自己說話的權力。
意象派詩人及其盟友深受遠東詩歌的影響，特別是那些著力寫一個主要意象的詩。這些詩喜歡暗示，有意避免直接的陳述，例如下麵這首日本小詩：
一隻烏鴉棲息
在掉光葉子的枯枝上——
秋日的黃昏。
接下來的詩稍長一些，係14世紀一位日本詩人所作：
就在電光
閃過的那刻，
就在那瞬間，
數得清
綠葉上的雨幾滴。
第三首詩是出於12世紀的日本詩人之手：
鋪草席作床
宇治橋姬
也鋪開了月光，
在等待，秋夜
依舊躺在幽暗的風中。
這三首詩都表現一個主要意象，每首詩都是一個情緒單元，特別是一、三這兩首。大部分讀者會看出：秋天暮色中枯枝上孤零零的烏鴉，暗示著孤獨和季節變化帶來的感傷。
第三首詩也暗示出孤獨。風起了，婦人在地上鋪床，草墊鋪開，月光沒了藏身之處，而秋天的夜晚還在等待著。婦人也在等待吧？她的戀人是遲到了，忘了約會，還是已經死去？詩人沒說，顯然他很樂於激發我們想象各種可能，並喚起相應的心境。
第二首是三首裏邊最客觀的。雷電一閃而過，十分耀眼，不過還是能看到閃電精確地揭示出微小事物的細節。即便這樣客觀的詩，其中也透露出這樣的意思：短暫、突然的一瞥可能會帶來深遠的啟示。
對作者來說，這幾首詩可能沒有西方英譯本讀者以為的那麽“客觀”。專家告訴我們，浸淫於遠東象征主義中的人，很容易就能由詩裏的意象想到其他東西。也許英譯者沒大顧及東方詩人依據傳統進行的“解釋”，不過這些傳統意味的部分喪失與20世紀的意象派詩人並沒有太大關係，他們隻是把這些詩作為證據，來證明若詩人隻信任意象，而不是嘮嘮叨叨、解釋意象的意思，詩就會變得多麽鮮活、多麽動人。若意象選擇、表達得恰當，就會激發起讀者想象，因此也就可以“講出” 比直接陳述更多的東西。
剛才討論的東方詩多選用自然事物或場景，意象派詩人的題材卻不限於此，他們也描繪城市生活的片斷。下麵就是個例子，選自弗萊徹的詩《輻射》：
不歇腳的雨閃爍
在亮油油的人行道上；
突然急奔的雨傘；
風雨中倒扣著的花朵。
詩人描繪得很生動：這顯然是個交替著陽光和風雨的日子，雨在“閃爍”，濕漉漉的人行道也發著光。又一陣雨來了，大街上突然“開花”——雨傘在大街上“疾馳”，好像是自己在動。
這個客觀呈現的場景，也暗示出一種態度。詩裏透露出一點歡快和對所述場景的消遣，這樣的效果部分來源於傘和花的風趣比照。傘是往下彎曲的，正好和自然花冠相反；花莖到花冠底部就沒有了，而傘的“莖”卻要一直延伸至倒扣“花冠”的頂端。不過從某種意義上說，傘比喻成花可以很新穎，因為雨養育著花壇裏的鬱金香和藍鈴花，也在城市人行道上養育出——很突然地——怪異的、大而黑的“花朵”。
埃茲拉•龐德是意象派運動發展過程中非常活躍的詩人，受日本和中國詩的影響很大。下麵是他的一首小詩，隻有19個音節，很像日本和歌（有17個音節）。
在地鐵車站
埃茲拉•龐德
人群中這些臉龐的閃現，
潮濕黝黑樹枝上的花瓣。
龐德留下一份記錄，談及自己是怎麽寫這首詩的。
我在協和站下了地鐵，突然看到一張很美的臉，然後又是另一個美麗的女人。接下來一整天我絞盡腦汁，想找些詞語說出這一場景給我的感受，卻找不到配得上的詞語來傳達那突然而至的美妙情感。那天晚上，我沿著雷努埃爾街回家，還在嚐試著。突然，我找到了表達方式，不是說找到了詞語，而是想到了相同的情形…… 不是言論裏的情形，我想到的是色彩上的小斑點。就是那樣的——一種“花樣”，或者說僅有的花樣，你可以認為這裏“花樣”指的是可被“重複”的東西。但它就是一個單詞，對我來說，是一種色彩語言的開端。
那晚在雷努埃爾街上，我很清楚地意識到如果自己是一個畫家，或者我能常有那種感動，甚至如果我有拿起顏料和畫筆的幹勁，不懈怠，那我就可以創建一個新畫派——“非表現”畫派，一個隻通過色彩搭配說話的畫派。
所以，我讀康定斯基有關形式、色彩語言的文章時，沒發現什麽新東西，隻是覺得有人也明白我知道的，清楚地寫了出來。不管是安排平麵、把握形體的樣態，還是畫一個美麗婦人的肖像，或在象征主義者的吩咐下描繪聖母，其中該包含著同樣多的愉悅，我覺得這很自然……就是說，我在巴黎地鐵站的經曆本可以用顏料來傳達的。如果對聲音和平麵間的關係有了解，不用色彩傳達，我就會將其表述為音樂或者雕塑。在當時的情形下，色彩是“最初顏料“，是我想到的第一個充分對等物……一切有詩意的語言都是探索性的。不好的寫作，作者從一開始就把意象當點綴用，意象派強調意象不是點綴，它們本身就在說話，是超越程式化語言的言語……“一個意象的詩”是一種疊加的形式，就是說，它是其他構思基礎之上的構思。我發現意象詩可以幫我表達出地鐵站裏的感動，寫了30行，因為是我們所謂的“二手強度”之作，扔掉了。六個月後，我寫了首15行的詩；一年後我模仿和歌寫下了這樣的句子：……（《戈迪爾•布澤斯卡：回憶錄》）
這段文字很有趣。它暗示出意象派與繪畫有關的一些方法，暗示出作家用文字記下色彩和係列意象的技巧。這段話還表明龐德也很在意表達個人情感，盡管他一貫強調找恰當的意象和句子。有一種觀點以為，強調意象的詩人不關心態度、情緒、甚至思想的表達，而龐德告訴我們他是如何把豐富、複雜的體驗濃縮進兩行詩裏去的，是一個很有效的反駁。顯然，地鐵站裏的經曆對龐德來說意味深長，他不隻是個與意象做遊戲的理論家。
詩人不直接表述態度和思想，就以為詩裏會缺少感情和看法，這樣的觀點我們最好一勞永逸地糾正過來。一些詩人也這樣看（他們畢竟也是人），但他們最有特色、最基本的辦法，是用具體的細節（一定程度上，就是用意象）激發我們的想象。所以詩人即便陳述、論證，通常也是將其融入到想象世界之中，而這個世界是由事物、場景和人物活動主宰著的。
把龐德的敘述和詩本身作個比較，我們會看到他為置身詩外費了多大力氣。當然，詩人也可以把自己安排進詩裏，其觀察和反應都可以變為詩裏的一部分。
紅色獨輪車
威廉斯•卡洛斯•威廉斯
這麽多東西要
依靠
一輛紅色的獨輪
手推車
雨水中散發
光澤
旁邊一群白色的
雞雛
（waits譯）
前麵我們說過意象詩用詞語描繪意象和色彩，和繪畫有些關係。與龐德的《在地鐵車站》相比，這首詩乍看起來更好地證明了這種關係。至少，龐德詩裏的隱喻意象是成對的，而威廉斯的詩中隻有一個意象，它讓人覺得怪異深刻，又讓人疑惑。我們通常都盼望詩人能有意識地運用語言，不管多麽不重視或無意，語言總是和詩、意象糾結在一起的。但這首詩中，詩人好像盡可能拒絕語言的角色，不顧一般寫詩的規律，我們看到就是一個普通句子，被詩人用特別的方式打散了。
任意割裂的散文句式可能有重要意義：句子否定了自己的結構，讀者好像被迫著注視意象，得把注意聚焦到詞語上麵——以特別的方式僅僅聚焦到詞語上。因此詩便有了讓人費解的奇特，任何事物（甚至最簡單、最普通事物）都有這種奇特。對這些事物特別關注，將其從世界中隔離開，奇特才會顯現出來。讀這首詩就像透過紙板上的針孔看一般物體，針孔隨意地框住物體，給了它振奮人心的新鮮感，一種好像在事物開啟的邊緣盤旋的新鮮感。
《紅色獨輪車》描繪的正是這種奇特和新鮮。“那麽多東西要靠……”，但什麽東西在依靠呢，我們不知道。這樣表達是要表明感受物體的行動在詩裏非常重要嗎？
我們對《紅色獨輪車》的評論是從意象派與繪畫的關係談起的，但這首詩也沒有繪畫意義上的那種客觀性；意象看上去是詩的全部，但第一行本身就是解釋。別忘了，詩人宣稱意象有重要意義，威廉斯在宣言裏曾把詩歌本質概括為“觀念隻在事物中”，也就是說，最客觀（最意象化）的詩中一直隱含人的各種反應。
三月記事
華茲華斯
公雞在啼唱，
小河在流淌，
小鳥們喳喳叫，
湖麵波光閃耀，
陽光下酣睡的是綠色的原野；
無論青壯老弱
都一起在那裏幹活；
牛群在吃草，
頭從不抬高；
四十頭牛如出一轍。
像潰敗的軍隊，
積雪開始撤退，
如今已麵臨絕境，
在無遮蔽的山頂。
牽畜的男孩在叫喊——快了——快了：
山中有歡愉；
泉中有生趣；
微雲飛揚，
碧空浩蕩；
雨水止住過去了。
（waits譯）
華茲華斯沒有說他是怎麽寫出這首詩的，隻說這是篇“即興之作”，不過他的妹妹多蘿西倒是提供了當時情境的一些細節，見於1802年4月16號的日記中：
我們到了兄弟湖邊，我走開了，威廉坐在橋上……回來時我發現他正寫詩描繪看到和聽到的。緩緩流淌著的小河，波光閃閃的美麗湖泊，綠色的原野上看不到一個生物；背後，是一個平坦的牧場，42頭牛在吃草……人們在幹活，犁地、耙地、播種；小姑娘們也忙活著，不時傳來狗的吠聲；公雞打鳴，鳥兒嘰嘰喳喳；最高小山的頂上有幾塊積雪……到達皮克斯頓莊園之前，威廉就完成了他的詩。
第一節詩人好像隻是簡單地記下他看到的東西，沒作清晰或含蓄的評論。不過，第二節（11－12行）他作了個比較，說雪像戰敗了的軍隊一樣撤退了；接著他給出了自己的解釋（16－17行），當然，也可以辯稱說17行隻是一種暗喻，不是詩人真正的解釋。不過，如果詩人字麵上暗示泉水流動，那麽用隱喻的方式表達出來也是為了說明泉水中有生機搏動。
詩人對生命體驗作出主觀解釋沒什麽不恰當，實際上也不可能（每個可取的例子中都不可能）做其他事情，我們讀詩不是為了獲取幹巴而冷漠的描繪。好的詩人能夠洞察周圍的世界，並最終找到具體的例子，來顯明、解釋自己體味到的獨特真實，這才是重點。不管怎樣，《三月記事》是一個非常有趣的例子，其中可以看到詩人從何處開始解釋，而且恰巧我們可以看到，這首詩和多蘿西感覺細膩的報道多麽接近。
這首詩和前麵的意象派詩歌相似，喜歡描繪意象，曆史上很多詩人都是如此，意象派隻是重新發現了丟失或忘掉了的詩學資源。詩的最後一行化自聖經，（雅歌2：11，“因為冬天已往，雨水止住過去了”），讓我們隱隱感覺到這幅寧靜、美妙的畫麵背後有上帝的影子。
第一節詩人要指出牛吃草“如出一轍”，之前他還斷言村裏的人幹起活來就像一個人，他是不是暗示兩種活動都包含著熱情？春天在人和動物身上激發了相似的活力？大聲朗讀幾遍詩，你會發現詩整體上節奏輕快，其間有幾處打破了一般節奏，給詩增加了些跳躍感，詩人想通過這些變化，盡可能地模仿出春天的節奏。
皮帕之歌
羅伯特•勃朗寧
這是一年中的春季，
這是春季裏的早晨；
這是早晨的七點鍾；
山坡上露珠晶瑩；
雲雀拍打翅翼；
蝸牛伏於棘荊：
上帝待在他的天宮——
世間歌舞升平！
選自《皮帕•帕西》
（waits譯）
通常，詩人不會任由我們解釋詩裏的意象（《三月記事》中，華茲華斯就沒有這麽做）。《皮帕•帕西》對春日清晨的意味作出了嚴格解釋：上帝在宇宙中至高無上，既然他是創造者和統治者，“世間歌舞升平”。
不過這首詩也沒有初看上去那麽直接，盡管勃朗寧是個樂觀主義者，也曾斷言（至少在他的大部分語氣中）一切都好，但不是他在唱皮帕之歌，這首歌出自劇本。劇中皮帕是個在蠶絲作坊裏幹活的窮姑娘，一天她有了個罕見的假期，非常高興，早早起來享受。通過這樣的設計，詩人就把場景的觀察者（也是解釋者）放入詩中，皮帕的解釋也就成了詩的一部分。
皮帕描繪了美麗春日清晨的三幅畫麵，詩本可以隨最後一幅畫麵結束，這樣效果也不錯。不過，詩人還是讓皮帕加上了解釋，這個解釋沒有歪曲原來的效果，否則，我們就可以說這首詩前後不一，是一首壞詩。詩中，美麗的春日清晨讓人覺得好像永遠不會再出什麽漏子，末尾附加上去的解釋和這種感覺一致，隻是讓這些畫麵的意味變得更明確、更直截了當。這些解釋要做的就是把遊移不定的感覺，把意象引發的感受和情緒，轉化為對世界的一般陳述。
接下來，我們必須思考一個最重要的問題。如果以為詩中（生活中也是一樣）情感和思想完全不相關，那我們犯了一個大錯誤。情緒隱含著對世界的態度，它可以不知不覺地滲透到思想、一般陳述和整個哲學係統中去；同樣，一般陳述和哲學體係中隱含著情感流動。詩裏的觀念和意象（既然情緒很大程度上決定著意象）是密切而係統地聯係在一起的——就像日常生活中觀念和情感聯係在一起一樣。
勃朗寧詩裏的前兩個意象本身就讓人愉悅，直接出於大自然，我們可以說它們賦予詩“正麵”價值。不過，蝸牛不同，它帶來了“負麵”價值，充其量是個中立要素，我們一般不覺得蝸牛是“詩意的”。不過有了這隻蝸牛，末句“世間”的內涵才更深廣些，若把這句修改為：花開上了棘荊，詩明顯變得平麵化了。
有一個批評家說，“六個可愛的、並列的意象，就像六隻羔羊引頸受戮一樣，列隊走向一個冒號和一句有力的話——即上帝在他的天堂裏，如此等等”。他好像對這首短詩要求太多了，也沒有把詩放到戲劇場景裏去仔細考量。
雪塵
弗羅斯特
一隻烏鴉
從鐵杉樹裏
衝我搖下
雪塵的樣子
讓我的心
起了某種改變
也挽回了些許光陰
從這悔恨的一天。
（waits譯）
這首詩和前麵那首三行的日本詩都寫到了烏鴉，仔細揣摩一下，我們會發現兩首詩中觀察者所處的位置和重要性不大一樣，《雪塵》中的觀察者在仰望烏鴉，這偶然的一瞥引發了情感波動。那首日本詩中，詩人好像處於畫麵之外，遠遠地觀望著烏鴉和暮色。這首詩主要寫的是觀察者的情感變化，和《在地鐵車站》相似。《在地鐵車站》的觀察者有些對城市生活的厭倦，而弗羅斯特這首詩中，雪塵落到身上之前觀察者也有點萎靡，對將要過去的一天心懷悔恨。
假定是首自由詩，形式如下：
一隻烏鴉，白雪覆蓋鐵杉樹上的一塊黑色，向我抖落雪塵，
穿行而過：
我的心境發生了變化，留存下一天中的部分時光。
這首詩陳述的東西和弗羅斯特的詩大體上相同，不過，讀下來還是覺得有些不同，自由詩把烏鴉和“我”並列起來，意在指出自然景象和人之間的感應，《雪塵》則更想說的是自然讓人瞬間反觀自己的啟示力量。
十一月棉花開花
簡•圖默
棉鈴象甲襲來，冬天冷酷，
讓鏽跡爬滿棉杆，季節老去，
而棉花，稀疏有如南方的雪，
漸漸消失；枝條皺縮著不再萌蘖，
如秋天的耙子無所用場；
肆虐大地的幹旱，迫使土壤
吸幹溪流裏所有的水；死去的鳥群
在地下百尺深的井中——
就在這樣的季節棉花竟綻放花朵。
老人們為之驚恐，繼而就琢磨
此中的深意。迷信目睹
某些它長久都不曾看見之物
愛得沒有一絲恐懼的棕色眼睛，
還有那段時光裏突如其來的美。
（waits譯）
《十一月裏棉花開花》主要是敘述性的，最後兩行轉為解釋。這個解釋整個改變了詩的基調，之前的陰鬱、淒慘一掃而空，它初看上去和上下文有些矛盾，不過這個突變更凸現出人們隱在心靈深處的對愛和
美的渴盼。
親愛的，讓我們再一次讚美雨
康拉德•艾肯
親愛的，讓我們再一次讚美雨。
讓我們找出一些新的字母，
為這，時常的讚美；讓我們成為自己。
雨，蘩縷，以及牛蒡葉，
綠白相間的女貞花，有斑點的石頭，
諸如此類，都在迎接雨的到來；還有麻雀——
斜睨著眼睛，直到雨停。
一隻黃鶯，倒掛在
巢邊，撲扇著一隻橘黃色的翅膀，——
在鉛一般死寂的樹下；
有一片葉子，盛不住
雨水，葉柄斷了，墜下，卻抓住了
一個姐妹，就這樣掛著，
在這片葉子的天堂裏；
有一個像子殼，旁邊一片蘑菇
截住了低垂雲朵上落下的三粒雨滴。
膽小的蜜蜂潛回蜂房；蒼蠅
在蜀葵寬大的葉子下麵
呆呆地思量著寒冷；蝸牛
從一塊多水的石頭上審視這個潮濕的世界……
水聲依舊潺潺：
雲輪緩緩呼嘯：此刻我們等在
黑暗的房間裏；在你的心裏我發現
一粒銀色的雨滴，——在一片山楂葉上，——
還有蜘蛛網上的獵戶星座，以及整個世界。
（郭君臣譯）
我們已經談過詩裏的精確觀察，比如說前麵那首日本小詩中，閃電一晃而過時能數得清雨滴數；再比如弗萊徹在小詩中對雨傘的描繪。這首詩本身就是觀察到的條目的列表。這些條目本身是雨景的一部分，喚起了一種總的、無處不在的悠閑自在的氛圍，不過這還不是最後的詩意效果。詩中有一對戀人在觀望，他們悠閑自在的調子背後，是他們心中因愛而生的細膩、寧靜和重新認識世界的願望。
草地上的兩個聲音
理查•威爾伯
乳草
無名，宛若上帝的搖籃
上空的小天使，
白色的種子飄出
迸裂的莢殼。
學會順服之前
我有什麽能力？
毀滅我吧，狂野的風：
我將擁有大地。
石頭
偶然，如同上帝的馬槽
下方的牛糞粒，
我躺在命運讓我呆著的地方，
耳根埋入草皮。
我為什麽要挪動？挪動
適宜於輕浮的欲望。
天堂的基石將要坍塌，
假如我如此熱望。
（郭君臣譯）
乳草莢果成熟、爆裂，帶翅膀的種子被秋風吹著，它們是荒地上長出的野草，很普通；石頭從草地上探出頭來，也同樣普通。不過，這裏詩人讓乳草和石頭談及的是人事，它們在用人類的聲音說話。
第二首詩中有“耳根埋入草皮”一句，詩人顯然在用石頭比照沉穩、踏實的人。詩中石頭不想改變上帝偶然編派的命運，並為此感到自豪，作者一步步把我們引向石頭的可敬之處，也就是安於本分的人的可貴之處。《乳草》中也隱含著謙卑，詩最後一行“我將擁有大地”，字麵上指乳草的種子在大地上到處紮根，這句話中也有隱喻，暗指那些懂得敬畏的人。兩首詩一首寫輕盈，一首寫穩重，涉及兩種不同類型的謙卑，乳草要化掉小我融入大地中去，石頭則力圖安守本分。二者的理由都很充分，那麽人該模仿乳草還是石頭呢？是不是有辦法二者兼得呢？詩人把兩首相對的詩放到一起，並且取題為“草地上的兩個聲音”，顯然想引導我們傾聽兩種聲音相遇後的交響。
Crib（即詩中的搖籃和馬槽）一詞既指搖籃，也指馬槽，因為耶穌就出生在馬槽裏，這個馬槽也就是他的搖籃。所以第一首詩裏有搖籃和小天使的搭配，第二首則把“牛糞”和馬槽聯係到一起，兩個組合意味上完全不同，但天使和牛糞共同組成了耶穌降臨人世時的背景。詩人這些細節上安排都和詩的主題密切相關。
騎兵涉過淺灘
瓦爾特•惠特曼
一列長隊迤邐在碧洲間，
他們蜿蜒而行，武器在陽光下閃耀——聽那悅耳的鏗鏘聲，
瞧那銀光閃閃的河流，蹚水的馬匹踟躕於啜飲，
瞧那些臉色黝黑的男人，一組或單個，如畫中人，散漫地歇在馬鞍上，
有的已出現在對岸，還有的才踏進淺灘——而此刻
鮮紅、蔚藍以及雪白，
三角旗在風中豔麗地飄起來。
（waits譯）
這首詩隻是細節的混合，還是有些組織原則？碧洲間行進的隊伍看上去是個整體，但統一很快被化解到細節裏。詩人有意寫出這些情況，說每組、每個人都可看作一個畫麵。這之後，他又開始重新組合獨立的畫麵，隊伍又有了整體感，打頭的騎兵遠遠出現在對岸，隊尾剛踏進河裏。不過場景到這裏還沒聚焦，我們的目光集中到“豔麗”飄舞的軍旗上時，所有事物才聚合起來。
不光是各部分畫麵聚合起來，人好像也突然被拖回隊伍裏，在整體中失去了個性；之前有一會，他們變為個別的人，像在地裏忙了一天的農夫，隨意而懶散地在河邊飲馬。詩中焦點的設置引導著人的情感。
我們再看另一個細節。第五行用“而此刻”結尾，前邊是破折號，後邊是逗號，就這麽懸在結尾。讀者也有被懸起來的感覺，會自問，“而此刻什麽呢？”詩人推遲回答，下一行隻是給出了三種顏色，還是懸念，它們不知何謂，讓人疑惑。接著，最後一行旗子出現了，經過前麵兩個懸念，我們的眼睛和好奇心終於滿足，都可休息了。我們被拖著“盼望”旗子出現。
詩中的說話者直接陳述，好像是在衝身邊的同伴講話，情緒和態度都特別鮮明，詩人常借這種說話者直抒胸臆。從詩中我們可以看出，詩人好像對個人重新融入集體的情形不太歡迎。三角旗是美國軍隊各團隊的軍旗區分標誌，上有不同的顏色和圖案，代表著紀律，詩人說它們“豔麗地飄過來”，有些反諷意味。
插枝
西奧多•羅特克
I
慵倦的枝條萎垂於砂糖狀的沃土，
莖幹上錯綜的絨毛枯幹；
但脆弱的插條仍不斷誘吸著水分，
小小的細胞紛紛膨脹；
一處生長的節點
輕輕推鬆一粒沙屑，
捅破黴濕的芽鞘，
它蒼白的卷須探出芽角。
II
這衝動，搏鬥，幹枯枝條的複活，
插枝奮力要站穩腳跟，
什麽樣的聖徒這般竭盡所能，
要從砍斷的樹枝上煥發新生。
我能聽到，地下，傳來吮吸與嗚咽
在我的血管裏，在我的骨髓中，我能感覺到它，——
微小的水滴向上滲透著，
緊閉的籽粒終於裂開，
幼芽綻出，
魚一般溜滑，
我畏縮著，俯向這開端，芽鞘濕漉漉的。
（waits譯）
羅特克的父親經營著一個花房，詩人大部分孩提時代的回憶，都與花房內外的生活有關，他的很多詩，和上麵的兩首一樣，都有這樣的背景。不過，我們對這些詩感興趣，不是因為它們闡明了詩人生平，而是因為詩人讓讀者看到了插在土裏的“慵倦枝條”，是如何盼望紮根、開始新生的。
第一行中，詩人稱土壤為“砂糖狀”的，第二行提到“莖幹的絨毛”，一方麵是想交代一下插條的生存根基和必須麵臨的絕境，一方麵也把我們引向驚心動魄的微觀世界。接下來他把“黴濕的芽鞘”（第7行）和“蒼白的卷須探出芽角”（第8行）放到一起，它們都是一個個細胞變化生長的結果，“黴濕”意味著死去，不過有這種犧牲，才保留下微弱的生機。
第一首詩和第二首有什麽關係？能不能說第一首主要生動地描繪插枝，而第二首將植物和人類關聯起來？有些詞匯原是用於人身上的，但這首詩裏隻是類推到插條上，比如搏鬥、奮力、嗚咽，看到這些詞匯我們就會由插枝想到人。詩人還把插條比為聖徒，聖徒為信仰殉道或身體殘缺，卻能在“砍斷的樹枝”上新生。那些插枝現在看上去像“枯枝”，但它們不是也有成為大樹的信仰嗎？
在描繪插枝的過程中，詩人經曆了從畏到懼的變化，插枝聖徒般竭盡所能讓他敬畏，最後一行說“我畏縮著”，這是因為他從“骨髓中”體味到了插枝絕境中的掙紮，為之恐懼，並對幼芽有些擔心，“俯向這開端”，但“芽鞘濕漉漉的”，正在培育更大的生機。
茵弗斯耐德
GM霍普金斯
這條黯淡的河流，馬背棕，
顛簸大路跌宕下衝，
漩渦和浪尖上水沫如羊毛般
呼哨著落進湖水，墜入家園。
鹿沫堆積如鼓滿風的軟帽，旋轉
成兩半，在黑瀝青般、
蹙眉的潭麵，轉動，
一圈又一圈，絕望地沉淪。
露水輕灑，露水斑斕，
在小河踏過的山半，
瘦硬的石楠叢，醃熏豬肋般的羊齒蕨，
還有掛滿珠串的梣樹，散落於河岸。
一旦失去稚嫩與野性，世界
將會怎樣？把他們留下來，
哦，把他們留下來，野性和稚嫩；
野草和荒野仍會長存。
（waits譯）
茵弗斯耐德是羅蒙湖附近的蘇格蘭小城，正如T•S•艾略特所說，一首好詩通常在被完全理解之前就可以和人交流，《茵弗斯耐德》正是這樣的詩。詩裏的許多詞都不大常見，小詞典甚至查不到。退一步說，詩裏有些比照也很離奇，比如說，“醃熏豬肋般的羊齒蕨”是什麽東西？通常醃熏豬肋肉指的是半邊醃熏豬肉。什麽是“鹿沫”，是小鹿跑動時嘴邊的泡沫，還是河水激蕩時飄著的鹿皮顏色的泡沫？“馬背棕”是什麽顏色？這是不是得看馬是黑色、栗色、還是花色的，或隻是匹灰色的老母馬？要不詩人說的是疾馳之後馬鞍旁邊變黑的汗漬？
不過，盡管我們考量這個或那個措詞時會覺得費解，詩卻傳達出對一條河的感受，這是條野性未馴的蘇格蘭小河，傾瀉而下成為瀑布。這首詩寫得十分具體——驚人地詳細，此外，詩裏特別的節奏、有力的韻腳和頭韻都對讀者有影響。
第一節的句式很複雜、晦澀，若詩人一開始就說河水落入湖中，接著附上解釋性的部分，詩會不會更好些，也更簡單些？真的這樣改編一下，我們就可以看出，這樣四平八穩的句子遠沒有霍普金斯佶屈聱牙的力度。詩裏的一些意象也很費解，很多詞語都不常見。我們希望詩是直接、生動的，希望意義包蘊在詩歌的語言和意象中，也能讓人心動地閃現出來。但有時為了領會意義，我們得做些準備，做些最簡單的事情，比如查字典，思索意象。這不是說所有的準備工作都是有關書本的。對一些詩來說，隻有活得足夠長、足夠豐富，接近感情成熟，並且學會了怎樣鍛煉我們的想象力，才算是準備好了。
春之歌
威廉•莎士比亞
當雜色的雛菊開遍牧場，
藍的紫羅蘭，白的美人衫，
還有那杜鵑花吐蕾嬌黃，
描出了一片廣大的欣歡；
聽杜鵑在每一株樹上叫，
把那娶了妻的男人譏笑：
咯咕！
咯咕！咯咕！啊，可怕的聲音！
害得做丈夫的肉跳心驚。
當無愁的牧童口吹麥笛，
清晨的雲雀驚醒了農人，
斑鳩烏鴉都在覓侶求匹，
女郎們漂洗夏季的衣裙；
聽杜鵑在每一株樹上叫，
把那娶了妻的男人譏笑：
咯咕！
咯咕！咯咕！啊，可怕的聲音！
害得做丈夫的肉跳心驚。
冬之歌
威廉•莎士比亞
當一條條冰柱簷前懸吊，
湯姆把木塊向屋內搬送，
牧童狄克嗬著他的指爪，
擠來的牛乳凝結了一桶，
刺骨的寒氣，泥濘的路途，
大眼睛的鴟鴞夜夜高呼：
哆嗬！
哆喴，哆嗬！它歌唱著歡喜，
當怒號的北風漫天吹響，
咳嗽打斷了牧師的箴言，
鳥雀們在雪裏縮住頸項，
瑪利恩凍得紅腫了鼻尖，
炙烤的螃蟹在鍋內吱喳，
大眼睛的鴟鴞夜夜喧嘩：
哆嗬！
哆喴，哆嗬！它歌唱著歡喜，
當油垢的瓊轉她的鍋子。
選自《愛的徒勞》第五幕，第二場
（朱生豪譯）
這兩首歌謠，相互對照，其中滿是相應季節裏的意象。美人衫、杜鵑是花，斑鳩、烏鴉、穴鳥是鳥類，春天正是鳥類求偶的季節。華茲華斯有一首著名的詩，把杜鵑叫聲和春天聯係在一起。不過在伊麗莎白時代，杜鵑、杜鵑叫聲和戴綠帽子的男人有關，常用來羞辱那些男人。
《春之歌》裏有讓人愉悅的美麗意象，春天的生機和歡欣躍然紙上；而《冬之歌》中看到的是牧羊人在嗬指爪，泥濘的路途和油垢的簡，讓人覺得寒冷、無聊。不過，嘲笑結婚男人的杜鵑鳥對春天的詩歌適合嗎？貓頭鷹刺耳的叫聲怎麽聽起來像歡喜的歌？即使有人覺得叫聲歡喜，它與其他冬天的意象協調嗎？詩人這麽寫，可能在說歡快幸福的季節裏並不是每個人都歡快，陰沉的冬季也不是各個方麵都陰沉。和前麵理查•威爾伯的《草地上的兩個聲音》差不多，這兩首歌謠組合在一起我們才能明白詩人對世界的態度。
秋頌
約翰•濟慈
霧靄的季節，果實圓熟的時令，
你跟催熟萬類的太陽是密友；
同他合謀著怎樣使藤蔓有幸
掛住累累果實繞茅簷攀走；
讓蘋果壓彎農家苔綠的果樹，
教每隻水果都打心子裏熟透；
教葫蘆變大；榛子的外殼脹鼓鼓
包著甜果仁；使遲到的花兒這時候
開放，不斷地開放，把蜜蜂牽住，
讓蜜蜂以為暖和的光景要長駐；
看夏季已從黏稠的蜂巢裏溢出
誰不曾遇見你經常在倉廩的中央？
誰要是出外去尋找就會見到
你漫不經心地坐在糧倉的地板上，
讓你的頭發在揚穀的風中輕飄；
或者在收割了一半的犁溝裏酣睡，
被罌粟的濃香所熏醉，你的鐮刀
放過了下一壟莊稼和交纏的野花；
有時像拾了麥穗，你跨過溪水，
頭上穩穩地頂著穗囊不晃搖；
或傍著榨汁機，一刻又一刻仔細瞧，
對滴到最後的果漿耐心地觀察。
春歌在哪裏？哎，春歌在哪方？
別想念春歌，——你有自己的音樂，
當層層雲霞把漸暗的天空照亮，
給大片留茬地抹上玫瑰的色澤，
這時小小的蚊蚋悲哀地合唱。
在河邊柳樹叢中，隨著微風
來而又去，蚊納升起又沉落；
長大的羔羊在山邊鳴叫得響亮；
籬邊的蟋蟀在歌唱；紅胸的知更
從菜園發出百囀千鳴的高聲，
群飛的燕子在空中呢喃話多。
（屠岸譯）
詩的前兩節視覺意象占支配地位，而最後一節則強調聽覺意象，這麽一轉換，秋天立體了很多。詩中，秋天被擬人化了，它天真爛漫、隨處留情，讓整個大地流光異彩，又居無定所，餘音嫋嫋。有人說這首詩“呈現出秋天自相矛盾的特點，它有逗留不去的一麵，也有飛逝而去的一麵。第二節最後一個意象尤其如此。秋天是死亡的季節，同時也是收獲的季節。因此她（或他）耐心地觀望著‘滴到最後的果漿’，我們都知道水滴徐徐落下是時光流逝的象征”。（萊奧那多•溫格、威廉• 凡•奧康納，《詩歌研讀》，萊茵哈特和康姆帕尼1953年版，455頁）最後一節中的燕子也是如此，它們一般不會在空中聚集的，現在一塊群飛，就要離開此地向南方遷徙。這些描繪中都隱含著對美麗秋天的讚歎和留戀。
濟慈詩裏的觀察者是誰？我們不能隨便說濟慈就是觀察者，不能認為濟慈在溫切斯特附近散步，看到
了剛收割過的田地，就隨手記下了這首詩。這首詩當然來自於濟慈的體驗，想象將這些經驗再加工成詩。不過，詩人怎樣暗示我們對他描繪的場景采取什麽態度？誠然，他把感覺敏銳的讀者引向一種或一係列態度，但他做得很巧妙，以致我們覺得是意象本身的結構把我們引向特定的態度。意象還能做得更多，能暗示作者的想法。這首詩中，第一行裏的霧靄、果實到最後一行的燕子都暗示出詩人對秋天的認識。
頌歌：秋天
托馬斯•胡德
薄霧籠罩的清晨，我看見老去的秋天
像寂靜一樣無影地佇立，並傾聽
寂靜，從低矮的樹籬、被遺棄的森林、
以及荒涼的荊棘叢中，再也沒有孤寂鳥兒的鳴囀
傳進他空洞的耳朵；——我看見
他晃動倦怠的頭發，這些夜間飄落的糾結遊絲上
凝著露水的光亮；
他給冠冕鑲上金色穀穗的珠邊。
夏天的歌哪裏去了，——憑借太陽，
它曾打開南方微暗的眼瞼，
直到陰影和寂靜同時蘇醒，
而早晨的歌唱芬芳而溫暖，
快樂的鳥兒哪裏去了，飛走了，飛走了，
拍打著翅膀，穿越險惡的天空，以免
貓頭鷹在正午時
不被眩刺地捕食，
並用堅硬的嘴撕裂它們閃爍的雙眼。
夏天的花哪裏去了，——在西方，
向這和煦的末日，散發他們最後的鮮紅，
當溫柔的黃昏被突如其來的夜色征搶
如同含淚的普羅賽皮娜自花季中
被掠向最最陰暗的胸膛。
夏天的驕傲哪裏去了，——那全盛時的綠意，——
許多，許多的葉子在閃耀嗎？——三片
掛在長青苔的榆樹上，三片在光禿禿的
酸橙樹間發抖，——還有一片掛在老橡樹上麵！
永生的樹神哪裏去了？——
化入哀傷的柏樹和幽暗的紫杉，
或者正要把長而陰鬱的冬衣磨穿，
好融進圓潤、神聖的綠色永恒裏。
鬆鼠注視著它剛弄好的儲藏，
螞蟻將成熟的糧食裝滿它的穀倉，
蜜蜂在它們散發著香味的巢裏
備好夏天裏采來的花蜜；
所有遷徙的燕子已飛越大半的路程；
但秋天憂鬱地留在這裏，
悲歎著傷心的咒語。
在平原沒有陽光的暗影中，
孤獨啊，孤獨，
在長苔的石頭上端居，
她計算著死去的東西，然後用
一通愛的玫瑰經，陪伴最後的葉子，
當整個凋敝的世界變得沉寂，
像淹留過往時光的黯淡畫麵，
正從靜謐心靈中神秘遠離，
不會有什麽幽靈之物會偷取最後機會
填補那段距離，灰色添在灰色上。
哦，去和她坐坐吧，置身於她懶散
垂發形成的陰影之下：
她前額上戴著枯花編織的花冠，
一臉的憂怕；
枯萎遍布各處，足以讓她
屈服，——還有夠多的憂鬱；
還有足夠的悲傷相邀，
哪怕隻為那朵死去的玫瑰，——她的命運
就是美的命運，她那怒放的臉頰
讓光也變得無比美麗；——
有夠多的悔恨，夠多的
苦澀果子由大地所孕育，
夠多的寒冷自她的碗裏流出；
夠多的恐懼和陰鬱的失望，
足以為靈魂建築陰雲密布的監獄。
（waits譯）
第9行，胡德問，“夏日的歌哪裏去了？”其中隱含著答案，就像濟慈問“春歌在哪裏”一樣，兩首詩寫的都是秋天，自然沒有了夏歌或春歌，不過胡德把秋天寫得憂鬱而悲傷（36－37行），夏歌散去後留下的是秋天廣袤的孤獨和悲泣，而濟慈的秋天則歡欣爛漫，秋音並不遜於春歌，同樣動人心弦。兩首詩的基調截然不同，《頌歌：秋天》專注於秋天的蕭瑟和陰鬱，主題明確統一，相比之下《秋頌》在陶醉於秋日美妙的同時，透著些好景不常的無奈。
威斯敏斯特橋上
1803年9月3日
華茲華斯
大地再沒有比這兒更美的風貌：
若有誰，對如此壯麗動人的景物
竟無動於衷，那才是靈魂麻木；
瞧這座城市，像披上一領新袍，
披上了明豔的晨光；環顧周遭：
船舶，尖塔，劇院，教堂，華屋，
都寂然、坦然，向郊野、向天穹赤露，
在煙塵未染的大氣裏粲然閃耀。
旭日金輝灑布於峽穀山陵，
也不比這片晨光更為奇麗；
我何嚐見過、感受過這般深沉的寧靜！
河上徐流，由著自己的心意；
上帝嗬！千門萬戶都沉睡未醒，
這整個宏大的心髒仍然在歇息！
（楊德豫譯）
很清楚，這首詩呈現的說話者眼中的倫敦晨景（5行），時間還早，城裏人們還沒起床，或者很安靜地呆在房子裏，他被這美麗的場景打動了，吟出了這樣的詩行（1－5行）。
詩寫的是城市的真實景象，不過這種真實在你有心時才會顯現出來。詩中說話者想通過各種方式表明，這個特別的場景給他留下了出乎意外的、不尋常的印象（他暗示自己很驚訝）。他沒想到自然竟能賦予城市這樣的瑰麗、神奇，沒想到人類群居的城市也能那麽莊嚴地融入自然之中。
序曲
T.S.艾略特
I
冬天的黃昏沉落下來，
帶著甬道中煎牛排的氣味。
六點鍾。
嗬，冒煙的日子剩下的煙尾。
而現在，淒風夾著陣雨，
裹著泥汙的
枯葉一片片吹送到你腳邊，
並把空地上的報紙席卷。
雨點拍打著
殘損的百葉窗和煙囪管，
而在街道的拐角，孤單地
一輛駕車的馬在噴沫和踢蹄，
接著是盞盞燈光亮起。
II
清晨醒來而意識到了
輕微的啤酒酸腐味
發自那被踏過有鋸木屑的街道，
因為正有許多泥汙的腳
湧向清早開張的咖啡攤。
隨著其它一些偽裝的戲
被時光重又演出，
你不禁想到那許多隻手
它們正把髒黑的簾幕拉起
在成千帶家具的出租屋。
III
你從床頭拉下一床毯子，
你仰麵朝天躺著，並且等待，
你打個盹，看到黑夜展開
那構成了你的靈魂的
成千個肮髒的意象，
它們對著天花板閃光。
而當整個世界轉回來，
從百葉窗隙又爬進了光亮，
你聽見麻雀在陰溝聒噪
坐在床沿上，你取下了
你那卷頭發的紙條，
或者以髒汙的雙手握著
你那腳板磨得發黃的腳，
這時你對大街有一種幻覺，
那大街對此不會知道。
IV
他的靈魂被緊張地扯過
那一排樓房後隱沒的天空，
或者被固執的腳步踐踏著，
在四點、五點和六點鍾；
還有裝煙鬥的短粗的指頭，
還有晚報和那些眼睛
對某些堅信的事物如此肯定，
一條染黑的街道的良心
急不可待地要接管世界。
我深深有感於那些幻想
纏繞著這些意象，而且抱緊；
我還想到某種無限溫柔
和無限痛苦著的生命。
用手抹一抹嘴巴而大笑吧；
眾多世界旋轉著好似老婦人
在空曠的荒地撿拾煤渣。
（查良錚譯）
這一組詩是有意運用醜陋意象，這些意象不是大自然裏的，完全來自城市，一個沒有優美要素的城市。有人以為詩總處理美好事物，這組詩會讓他們覺得不舒服，他們不知道詩的“美”源於詩人把握感覺中意味和意義的能力，不管這感覺是平凡的還是醜陋的，是城市的還是鄉村的。
艾略特說最初從法國詩人波德萊爾那裏學到一樣東西，即“現代都市的汙穢麵可能存在著詩意”。他說“在美國工業城市裏，我看到的現象，青少年的經曆，都能成為詩的素材；那些至今還被視為枯燥無味、不可能有詩意的事物中，都有可能發現詩意的源泉”（《但丁對我意味著什麽》，《批評與批評家》，哈克特•布瑞斯•約凡諾維奇1965年，126頁））。不過，你一定不要誤解這句話，它不是說人可以偽裝、美化這些汙穢的東西，而是說其中可以看到典型的人性，也能看出美與醜之間的必然聯係，用艾略特另一篇文章裏的話說，就是“看到無趣、恐懼和榮耀”（《詩的用途》，哈佛大學出版社1933年，106頁。）。另一方麵，詩裏真正重要的是意象表達了什麽東西，以及意象在整首詩中的作用。詩要做的不是呈現畫麵，而是戲劇化傳達人的感受和價值。這組《序曲》寫的主要是厭倦和恐懼，盡管想著有“某種無限溫柔/和無限痛苦著的生命”，觀察者有些心動但他還是這鍾環境的犧牲品。
27行詩人說“成千個肮髒的意象”構成了詩中“你”的靈魂，是詩中的意象都是“肮髒”的嗎？誠然沒有意象給我們“榮耀”的感覺，那麽是有表示溫和和人性的意象嗎？
詩的前兩部分描繪了城市裏冬天的傍晚和清晨，這些描繪都很客觀，不過也洋溢著黯然和厭倦的情緒，第二部分的最後三行，觀察者把自己對世界的感受等同於陰暗屋穴中房客的感受。第三部分主要寫了這麽一個房客，她從淒慘的生活中抽身出來，“對大街有一種幻覺”——意識到普遍的孤獨和失敗，但“大街對此不會知道”，大街上奔波的多是另一類人，怕是很難理解她的多情善感。
第四部分提到另一個人，是個敏感的男人，不斷受周圍生活的影響，過著受“某些堅信的事物”控製的生活，它們不過是一係列滿足肉體需要的無意義俗套。具有諷刺意味的是，詩人把他的堅信隻是稱為街道的“良心”，而街道好像要自己的標準強加到整個世界之上。接著（48行），詩人宣布自己是這幾幅場景的評論者，他不願駐足於淒切或麻木之中。最後三行他衝自己講話，又好像在講給整個世界聽，最後兩行詩象征性地總結整首詩：這個世界荒蕪、荒謬，但總還有人能撿到些東西，看來詩人準備好抹抹嘴（胃口滿足後的不雅姿勢）對人類的苦難放聲大笑了。
吹吧，軍號，吹吧
丁尼生
霞光照射在城堡的高牆
和傳說中的積雪山巔，
悠長的斜暉搖蕩在湖上，
狂野的飛瀑輝煌地四濺。
吹吧，號角，吹吧，叫狂野的回聲遠飛，
吹吧，號角；應把，回聲，再漸漸低微、低微。
哦，傾耳聽吧！多細微清晰呀，
傳得越遠，越是細微清晰！
精靈之國的號召聲多美——
它隱隱發自遠遠的峭壁！
吹吧，讓我們聽聽紫色溪穀的回聲娓娓；
吹吧，號角；應吧，回聲，再漸漸低微、低微。
哦愛人，回聲消失在霞天，
隱沒在山嶺、田野、河麵上；
我倆的心靈間也有回聲，
永永遠遠地來回生長。
吹吧，號角，吹吧，叫狂野的回聲遠飛；
吹吧，號角；應吧，回聲，再漸漸低微、低微。
（黃杲炘譯）
某種意義上，這首詩顛覆了前麵寫詩的方法，除了15、16行，它都在圍繞夕陽中的軍號聲，描寫視覺的或聽覺的意象。14行結束，我們感覺詩該結尾了，有不可避免的哀傷，還有洋溢著生命的美麗和滿足感。若重寫15、16行，那麽我們可能會把這變為整首詩的“思想”：
哦愛人，回聲消失在霞天，
隱沒在山嶺、田野、河麵上；
回音消沒在遠方的峽穀陰影裏，
消沒在更遠的、銀光粼粼的湖麵。
吹吧，軍號，吹吧，讓狂野的回聲遠飛，
應吧，回聲，應吧，再漸漸低微、低微。
這樣修改，就其他詩的寫法一樣，有助於意象和思想的一致。例如，《秋頌》中，秋末意象的美和舒緩、深沉的節奏表現了豐收的喜悅，也有些哀傷的弦外之音。丁尼生的詩中，這種一致被打破了。意象中美麗和滿足感很清楚，但詩人不願意這樣結尾，他沒讓意象和思想的一致，而是說人類靈魂的回音和軍號的不一樣，已不受時間和變化的限製，不會消沒，會永遠延續下去。
一些批評家反對15、16行的存在，認為它們幹擾了詩的基本“感覺”，就像編輯專橫插入的字句。你覺得怎麽樣？不過要記住這裏我們關注的不是你本人對靈魂不朽的看法，有些人確信（或不相信）世界是有無限因果的組織，任何事物，概莫能外；我們也不關注你對這些信念的看法。我們關注的隻是詩的品質。
這不是說詩要與直接的感覺世界競爭。臭鼬的氣味讓人難以忍受，很難用言語描繪；手灼傷時的疼痛遠比最生動的敘述劇烈。詩不在直接的感覺中，而存在於語詞中，它要做的不是趕超鮮明的感官世界，而是提供另一些東西，接下來，我們會詳細說明這些東西是什麽。簡單說來，詩的方法就是戲劇性地呈現物體、人物、事件，激發起我們的想象，這就意味著詩不能遠離感官世界，否則詩就會變得抽象、羅嗦、理性化、空洞、單調。
有時，一種特定文化裏的詩會喪失新鮮感和實在感，這種情形下，早晚會有詩人覺得有必要擺脫抽象，通過意義與形象的結合，讓詩重新生動起來。20世紀初，有很多詩人厭倦了維多利亞時期的羅嗦，諸如陳舊的套路、空洞的修辭，開始嚐試聚焦於一個意象的詩（或以一個意象為基礎，附著些次要意象）；他們故意隱藏感情和觀念，讓讀者自己去把握詩。這些詩人是意象派運動的一支，自稱“客觀主義者”，可能意在指出他們堅信詩有自己說話的權力。
意象派詩人及其盟友深受遠東詩歌的影響，特別是那些著力寫一個主要意象的詩。這些詩喜歡暗示，有意避免直接的陳述，例如下麵這首日本小詩：
一隻烏鴉棲息
在掉光葉子的枯枝上——
秋日的黃昏。
接下來的詩稍長一些，係14世紀一位日本詩人所作：
就在電光
閃過的那刻，
就在那瞬間，
數得清
綠葉上的雨幾滴。
第三首詩是出於12世紀的日本詩人之手：
鋪草席作床
宇治橋姬
也鋪開了月光，
在等待，秋夜
依舊躺在幽暗的風中。
這三首詩都表現一個主要意象，每首詩都是一個情緒單元，特別是一、三這兩首。大部分讀者會看出：秋天暮色中枯枝上孤零零的烏鴉，暗示著孤獨和季節變化帶來的感傷。
第三首詩也暗示出孤獨。風起了，婦人在地上鋪床，草墊鋪開，月光沒了藏身之處，而秋天的夜晚還在等待著。婦人也在等待吧？她的戀人是遲到了，忘了約會，還是已經死去？詩人沒說，顯然他很樂於激發我們想象各種可能，並喚起相應的心境。
第二首是三首裏邊最客觀的。雷電一閃而過，十分耀眼，不過還是能看到閃電精確地揭示出微小事物的細節。即便這樣客觀的詩，其中也透露出這樣的意思：短暫、突然的一瞥可能會帶來深遠的啟示。
對作者來說，這幾首詩可能沒有西方英譯本讀者以為的那麽“客觀”。專家告訴我們，浸淫於遠東象征主義中的人，很容易就能由詩裏的意象想到其他東西。也許英譯者沒大顧及東方詩人依據傳統進行的“解釋”，不過這些傳統意味的部分喪失與20世紀的意象派詩人並沒有太大關係，他們隻是把這些詩作為證據，來證明若詩人隻信任意象，而不是嘮嘮叨叨、解釋意象的意思，詩就會變得多麽鮮活、多麽動人。若意象選擇、表達得恰當，就會激發起讀者想象，因此也就可以“講出” 比直接陳述更多的東西。
剛才討論的東方詩多選用自然事物或場景，意象派詩人的題材卻不限於此，他們也描繪城市生活的片斷。下麵就是個例子，選自弗萊徹的詩《輻射》：
不歇腳的雨閃爍
在亮油油的人行道上；
突然急奔的雨傘；
風雨中倒扣著的花朵。
詩人描繪得很生動：這顯然是個交替著陽光和風雨的日子，雨在“閃爍”，濕漉漉的人行道也發著光。又一陣雨來了，大街上突然“開花”——雨傘在大街上“疾馳”，好像是自己在動。
這個客觀呈現的場景，也暗示出一種態度。詩裏透露出一點歡快和對所述場景的消遣，這樣的效果部分來源於傘和花的風趣比照。傘是往下彎曲的，正好和自然花冠相反；花莖到花冠底部就沒有了，而傘的“莖”卻要一直延伸至倒扣“花冠”的頂端。不過從某種意義上說，傘比喻成花可以很新穎，因為雨養育著花壇裏的鬱金香和藍鈴花，也在城市人行道上養育出——很突然地——怪異的、大而黑的“花朵”。
埃茲拉•龐德是意象派運動發展過程中非常活躍的詩人，受日本和中國詩的影響很大。下麵是他的一首小詩，隻有19個音節，很像日本和歌（有17個音節）。
在地鐵車站
埃茲拉•龐德
人群中這些臉龐的閃現，
潮濕黝黑樹枝上的花瓣。
龐德留下一份記錄，談及自己是怎麽寫這首詩的。
我在協和站下了地鐵，突然看到一張很美的臉，然後又是另一個美麗的女人。接下來一整天我絞盡腦汁，想找些詞語說出這一場景給我的感受，卻找不到配得上的詞語來傳達那突然而至的美妙情感。那天晚上，我沿著雷努埃爾街回家，還在嚐試著。突然，我找到了表達方式，不是說找到了詞語，而是想到了相同的情形…… 不是言論裏的情形，我想到的是色彩上的小斑點。就是那樣的——一種“花樣”，或者說僅有的花樣，你可以認為這裏“花樣”指的是可被“重複”的東西。但它就是一個單詞，對我來說，是一種色彩語言的開端。
那晚在雷努埃爾街上，我很清楚地意識到如果自己是一個畫家，或者我能常有那種感動，甚至如果我有拿起顏料和畫筆的幹勁，不懈怠，那我就可以創建一個新畫派——“非表現”畫派，一個隻通過色彩搭配說話的畫派。
所以，我讀康定斯基有關形式、色彩語言的文章時，沒發現什麽新東西，隻是覺得有人也明白我知道的，清楚地寫了出來。不管是安排平麵、把握形體的樣態，還是畫一個美麗婦人的肖像，或在象征主義者的吩咐下描繪聖母，其中該包含著同樣多的愉悅，我覺得這很自然……就是說，我在巴黎地鐵站的經曆本可以用顏料來傳達的。如果對聲音和平麵間的關係有了解，不用色彩傳達，我就會將其表述為音樂或者雕塑。在當時的情形下，色彩是“最初顏料“，是我想到的第一個充分對等物……一切有詩意的語言都是探索性的。不好的寫作，作者從一開始就把意象當點綴用，意象派強調意象不是點綴，它們本身就在說話，是超越程式化語言的言語……“一個意象的詩”是一種疊加的形式，就是說，它是其他構思基礎之上的構思。我發現意象詩可以幫我表達出地鐵站裏的感動，寫了30行，因為是我們所謂的“二手強度”之作，扔掉了。六個月後，我寫了首15行的詩；一年後我模仿和歌寫下了這樣的句子：……（《戈迪爾•布澤斯卡：回憶錄》）
這段文字很有趣。它暗示出意象派與繪畫有關的一些方法，暗示出作家用文字記下色彩和係列意象的技巧。這段話還表明龐德也很在意表達個人情感，盡管他一貫強調找恰當的意象和句子。有一種觀點以為，強調意象的詩人不關心態度、情緒、甚至思想的表達，而龐德告訴我們他是如何把豐富、複雜的體驗濃縮進兩行詩裏去的，是一個很有效的反駁。顯然，地鐵站裏的經曆對龐德來說意味深長，他不隻是個與意象做遊戲的理論家。
詩人不直接表述態度和思想，就以為詩裏會缺少感情和看法，這樣的觀點我們最好一勞永逸地糾正過來。一些詩人也這樣看（他們畢竟也是人），但他們最有特色、最基本的辦法，是用具體的細節（一定程度上，就是用意象）激發我們的想象。所以詩人即便陳述、論證，通常也是將其融入到想象世界之中，而這個世界是由事物、場景和人物活動主宰著的。
把龐德的敘述和詩本身作個比較，我們會看到他為置身詩外費了多大力氣。當然，詩人也可以把自己安排進詩裏，其觀察和反應都可以變為詩裏的一部分。
紅色獨輪車
威廉斯•卡洛斯•威廉斯
這麽多東西要
依靠
一輛紅色的獨輪
手推車
雨水中散發
光澤
旁邊一群白色的
雞雛
（waits譯）
前麵我們說過意象詩用詞語描繪意象和色彩，和繪畫有些關係。與龐德的《在地鐵車站》相比，這首詩乍看起來更好地證明了這種關係。至少，龐德詩裏的隱喻意象是成對的，而威廉斯的詩中隻有一個意象，它讓人覺得怪異深刻，又讓人疑惑。我們通常都盼望詩人能有意識地運用語言，不管多麽不重視或無意，語言總是和詩、意象糾結在一起的。但這首詩中，詩人好像盡可能拒絕語言的角色，不顧一般寫詩的規律，我們看到就是一個普通句子，被詩人用特別的方式打散了。
任意割裂的散文句式可能有重要意義：句子否定了自己的結構，讀者好像被迫著注視意象，得把注意聚焦到詞語上麵——以特別的方式僅僅聚焦到詞語上。因此詩便有了讓人費解的奇特，任何事物（甚至最簡單、最普通事物）都有這種奇特。對這些事物特別關注，將其從世界中隔離開，奇特才會顯現出來。讀這首詩就像透過紙板上的針孔看一般物體，針孔隨意地框住物體，給了它振奮人心的新鮮感，一種好像在事物開啟的邊緣盤旋的新鮮感。
《紅色獨輪車》描繪的正是這種奇特和新鮮。“那麽多東西要靠……”，但什麽東西在依靠呢，我們不知道。這樣表達是要表明感受物體的行動在詩裏非常重要嗎？
我們對《紅色獨輪車》的評論是從意象派與繪畫的關係談起的，但這首詩也沒有繪畫意義上的那種客觀性；意象看上去是詩的全部，但第一行本身就是解釋。別忘了，詩人宣稱意象有重要意義，威廉斯在宣言裏曾把詩歌本質概括為“觀念隻在事物中”，也就是說，最客觀（最意象化）的詩中一直隱含人的各種反應。
三月記事
華茲華斯
公雞在啼唱，
小河在流淌，
小鳥們喳喳叫，
湖麵波光閃耀，
陽光下酣睡的是綠色的原野；
無論青壯老弱
都一起在那裏幹活；
牛群在吃草，
頭從不抬高；
四十頭牛如出一轍。
像潰敗的軍隊，
積雪開始撤退，
如今已麵臨絕境，
在無遮蔽的山頂。
牽畜的男孩在叫喊——快了——快了：
山中有歡愉；
泉中有生趣；
微雲飛揚，
碧空浩蕩；
雨水止住過去了。
（waits譯）
華茲華斯沒有說他是怎麽寫出這首詩的，隻說這是篇“即興之作”，不過他的妹妹多蘿西倒是提供了當時情境的一些細節，見於1802年4月16號的日記中：
我們到了兄弟湖邊，我走開了，威廉坐在橋上……回來時我發現他正寫詩描繪看到和聽到的。緩緩流淌著的小河，波光閃閃的美麗湖泊，綠色的原野上看不到一個生物；背後，是一個平坦的牧場，42頭牛在吃草……人們在幹活，犁地、耙地、播種；小姑娘們也忙活著，不時傳來狗的吠聲；公雞打鳴，鳥兒嘰嘰喳喳；最高小山的頂上有幾塊積雪……到達皮克斯頓莊園之前，威廉就完成了他的詩。
第一節詩人好像隻是簡單地記下他看到的東西，沒作清晰或含蓄的評論。不過，第二節（11－12行）他作了個比較，說雪像戰敗了的軍隊一樣撤退了；接著他給出了自己的解釋（16－17行），當然，也可以辯稱說17行隻是一種暗喻，不是詩人真正的解釋。不過，如果詩人字麵上暗示泉水流動，那麽用隱喻的方式表達出來也是為了說明泉水中有生機搏動。
詩人對生命體驗作出主觀解釋沒什麽不恰當，實際上也不可能（每個可取的例子中都不可能）做其他事情，我們讀詩不是為了獲取幹巴而冷漠的描繪。好的詩人能夠洞察周圍的世界，並最終找到具體的例子，來顯明、解釋自己體味到的獨特真實，這才是重點。不管怎樣，《三月記事》是一個非常有趣的例子，其中可以看到詩人從何處開始解釋，而且恰巧我們可以看到，這首詩和多蘿西感覺細膩的報道多麽接近。
這首詩和前麵的意象派詩歌相似，喜歡描繪意象，曆史上很多詩人都是如此，意象派隻是重新發現了丟失或忘掉了的詩學資源。詩的最後一行化自聖經，（雅歌2：11，“因為冬天已往，雨水止住過去了”），讓我們隱隱感覺到這幅寧靜、美妙的畫麵背後有上帝的影子。
第一節詩人要指出牛吃草“如出一轍”，之前他還斷言村裏的人幹起活來就像一個人，他是不是暗示兩種活動都包含著熱情？春天在人和動物身上激發了相似的活力？大聲朗讀幾遍詩，你會發現詩整體上節奏輕快，其間有幾處打破了一般節奏，給詩增加了些跳躍感，詩人想通過這些變化，盡可能地模仿出春天的節奏。
皮帕之歌
羅伯特•勃朗寧
這是一年中的春季，
這是春季裏的早晨；
這是早晨的七點鍾；
山坡上露珠晶瑩；
雲雀拍打翅翼；
蝸牛伏於棘荊：
上帝待在他的天宮——
世間歌舞升平！
選自《皮帕•帕西》
（waits譯）
通常，詩人不會任由我們解釋詩裏的意象（《三月記事》中，華茲華斯就沒有這麽做）。《皮帕•帕西》對春日清晨的意味作出了嚴格解釋：上帝在宇宙中至高無上，既然他是創造者和統治者，“世間歌舞升平”。
不過這首詩也沒有初看上去那麽直接，盡管勃朗寧是個樂觀主義者，也曾斷言（至少在他的大部分語氣中）一切都好，但不是他在唱皮帕之歌，這首歌出自劇本。劇中皮帕是個在蠶絲作坊裏幹活的窮姑娘，一天她有了個罕見的假期，非常高興，早早起來享受。通過這樣的設計，詩人就把場景的觀察者（也是解釋者）放入詩中，皮帕的解釋也就成了詩的一部分。
皮帕描繪了美麗春日清晨的三幅畫麵，詩本可以隨最後一幅畫麵結束，這樣效果也不錯。不過，詩人還是讓皮帕加上了解釋，這個解釋沒有歪曲原來的效果，否則，我們就可以說這首詩前後不一，是一首壞詩。詩中，美麗的春日清晨讓人覺得好像永遠不會再出什麽漏子，末尾附加上去的解釋和這種感覺一致，隻是讓這些畫麵的意味變得更明確、更直截了當。這些解釋要做的就是把遊移不定的感覺，把意象引發的感受和情緒，轉化為對世界的一般陳述。
接下來，我們必須思考一個最重要的問題。如果以為詩中（生活中也是一樣）情感和思想完全不相關，那我們犯了一個大錯誤。情緒隱含著對世界的態度，它可以不知不覺地滲透到思想、一般陳述和整個哲學係統中去；同樣，一般陳述和哲學體係中隱含著情感流動。詩裏的觀念和意象（既然情緒很大程度上決定著意象）是密切而係統地聯係在一起的——就像日常生活中觀念和情感聯係在一起一樣。
勃朗寧詩裏的前兩個意象本身就讓人愉悅，直接出於大自然，我們可以說它們賦予詩“正麵”價值。不過，蝸牛不同，它帶來了“負麵”價值，充其量是個中立要素，我們一般不覺得蝸牛是“詩意的”。不過有了這隻蝸牛，末句“世間”的內涵才更深廣些，若把這句修改為：花開上了棘荊，詩明顯變得平麵化了。
有一個批評家說，“六個可愛的、並列的意象，就像六隻羔羊引頸受戮一樣，列隊走向一個冒號和一句有力的話——即上帝在他的天堂裏，如此等等”。他好像對這首短詩要求太多了，也沒有把詩放到戲劇場景裏去仔細考量。
雪塵
弗羅斯特
一隻烏鴉
從鐵杉樹裏
衝我搖下
雪塵的樣子
讓我的心
起了某種改變
也挽回了些許光陰
從這悔恨的一天。
（waits譯）
這首詩和前麵那首三行的日本詩都寫到了烏鴉，仔細揣摩一下，我們會發現兩首詩中觀察者所處的位置和重要性不大一樣，《雪塵》中的觀察者在仰望烏鴉，這偶然的一瞥引發了情感波動。那首日本詩中，詩人好像處於畫麵之外，遠遠地觀望著烏鴉和暮色。這首詩主要寫的是觀察者的情感變化，和《在地鐵車站》相似。《在地鐵車站》的觀察者有些對城市生活的厭倦，而弗羅斯特這首詩中，雪塵落到身上之前觀察者也有點萎靡，對將要過去的一天心懷悔恨。
假定是首自由詩，形式如下：
一隻烏鴉，白雪覆蓋鐵杉樹上的一塊黑色，向我抖落雪塵，
穿行而過：
我的心境發生了變化，留存下一天中的部分時光。
這首詩陳述的東西和弗羅斯特的詩大體上相同，不過，讀下來還是覺得有些不同，自由詩把烏鴉和“我”並列起來，意在指出自然景象和人之間的感應，《雪塵》則更想說的是自然讓人瞬間反觀自己的啟示力量。
十一月棉花開花
簡•圖默
棉鈴象甲襲來，冬天冷酷，
讓鏽跡爬滿棉杆，季節老去，
而棉花，稀疏有如南方的雪，
漸漸消失；枝條皺縮著不再萌蘖，
如秋天的耙子無所用場；
肆虐大地的幹旱，迫使土壤
吸幹溪流裏所有的水；死去的鳥群
在地下百尺深的井中——
就在這樣的季節棉花竟綻放花朵。
老人們為之驚恐，繼而就琢磨
此中的深意。迷信目睹
某些它長久都不曾看見之物
愛得沒有一絲恐懼的棕色眼睛，
還有那段時光裏突如其來的美。
（waits譯）
《十一月裏棉花開花》主要是敘述性的，最後兩行轉為解釋。這個解釋整個改變了詩的基調，之前的陰鬱、淒慘一掃而空，它初看上去和上下文有些矛盾，不過這個突變更凸現出人們隱在心靈深處的對愛和
美的渴盼。
親愛的，讓我們再一次讚美雨
康拉德•艾肯
親愛的，讓我們再一次讚美雨。
讓我們找出一些新的字母，
為這，時常的讚美；讓我們成為自己。
雨，蘩縷，以及牛蒡葉，
綠白相間的女貞花，有斑點的石頭，
諸如此類，都在迎接雨的到來；還有麻雀——
斜睨著眼睛，直到雨停。
一隻黃鶯，倒掛在
巢邊，撲扇著一隻橘黃色的翅膀，——
在鉛一般死寂的樹下；
有一片葉子，盛不住
雨水，葉柄斷了，墜下，卻抓住了
一個姐妹，就這樣掛著，
在這片葉子的天堂裏；
有一個像子殼，旁邊一片蘑菇
截住了低垂雲朵上落下的三粒雨滴。
膽小的蜜蜂潛回蜂房；蒼蠅
在蜀葵寬大的葉子下麵
呆呆地思量著寒冷；蝸牛
從一塊多水的石頭上審視這個潮濕的世界……
水聲依舊潺潺：
雲輪緩緩呼嘯：此刻我們等在
黑暗的房間裏；在你的心裏我發現
一粒銀色的雨滴，——在一片山楂葉上，——
還有蜘蛛網上的獵戶星座，以及整個世界。
（郭君臣譯）
我們已經談過詩裏的精確觀察，比如說前麵那首日本小詩中，閃電一晃而過時能數得清雨滴數；再比如弗萊徹在小詩中對雨傘的描繪。這首詩本身就是觀察到的條目的列表。這些條目本身是雨景的一部分，喚起了一種總的、無處不在的悠閑自在的氛圍，不過這還不是最後的詩意效果。詩中有一對戀人在觀望，他們悠閑自在的調子背後，是他們心中因愛而生的細膩、寧靜和重新認識世界的願望。
草地上的兩個聲音
理查•威爾伯
乳草
無名，宛若上帝的搖籃
上空的小天使，
白色的種子飄出
迸裂的莢殼。
學會順服之前
我有什麽能力？
毀滅我吧，狂野的風：
我將擁有大地。
石頭
偶然，如同上帝的馬槽
下方的牛糞粒，
我躺在命運讓我呆著的地方，
耳根埋入草皮。
我為什麽要挪動？挪動
適宜於輕浮的欲望。
天堂的基石將要坍塌，
假如我如此熱望。
（郭君臣譯）
乳草莢果成熟、爆裂，帶翅膀的種子被秋風吹著，它們是荒地上長出的野草，很普通；石頭從草地上探出頭來，也同樣普通。不過，這裏詩人讓乳草和石頭談及的是人事，它們在用人類的聲音說話。
第二首詩中有“耳根埋入草皮”一句，詩人顯然在用石頭比照沉穩、踏實的人。詩中石頭不想改變上帝偶然編派的命運，並為此感到自豪，作者一步步把我們引向石頭的可敬之處，也就是安於本分的人的可貴之處。《乳草》中也隱含著謙卑，詩最後一行“我將擁有大地”，字麵上指乳草的種子在大地上到處紮根，這句話中也有隱喻，暗指那些懂得敬畏的人。兩首詩一首寫輕盈，一首寫穩重，涉及兩種不同類型的謙卑，乳草要化掉小我融入大地中去，石頭則力圖安守本分。二者的理由都很充分，那麽人該模仿乳草還是石頭呢？是不是有辦法二者兼得呢？詩人把兩首相對的詩放到一起，並且取題為“草地上的兩個聲音”，顯然想引導我們傾聽兩種聲音相遇後的交響。
Crib（即詩中的搖籃和馬槽）一詞既指搖籃，也指馬槽，因為耶穌就出生在馬槽裏，這個馬槽也就是他的搖籃。所以第一首詩裏有搖籃和小天使的搭配，第二首則把“牛糞”和馬槽聯係到一起，兩個組合意味上完全不同，但天使和牛糞共同組成了耶穌降臨人世時的背景。詩人這些細節上安排都和詩的主題密切相關。
騎兵涉過淺灘
瓦爾特•惠特曼
一列長隊迤邐在碧洲間，
他們蜿蜒而行，武器在陽光下閃耀——聽那悅耳的鏗鏘聲，
瞧那銀光閃閃的河流，蹚水的馬匹踟躕於啜飲，
瞧那些臉色黝黑的男人，一組或單個，如畫中人，散漫地歇在馬鞍上，
有的已出現在對岸，還有的才踏進淺灘——而此刻
鮮紅、蔚藍以及雪白，
三角旗在風中豔麗地飄起來。
（waits譯）
這首詩隻是細節的混合，還是有些組織原則？碧洲間行進的隊伍看上去是個整體，但統一很快被化解到細節裏。詩人有意寫出這些情況，說每組、每個人都可看作一個畫麵。這之後，他又開始重新組合獨立的畫麵，隊伍又有了整體感，打頭的騎兵遠遠出現在對岸，隊尾剛踏進河裏。不過場景到這裏還沒聚焦，我們的目光集中到“豔麗”飄舞的軍旗上時，所有事物才聚合起來。
不光是各部分畫麵聚合起來，人好像也突然被拖回隊伍裏，在整體中失去了個性；之前有一會，他們變為個別的人，像在地裏忙了一天的農夫，隨意而懶散地在河邊飲馬。詩中焦點的設置引導著人的情感。
我們再看另一個細節。第五行用“而此刻”結尾，前邊是破折號，後邊是逗號，就這麽懸在結尾。讀者也有被懸起來的感覺，會自問，“而此刻什麽呢？”詩人推遲回答，下一行隻是給出了三種顏色，還是懸念，它們不知何謂，讓人疑惑。接著，最後一行旗子出現了，經過前麵兩個懸念，我們的眼睛和好奇心終於滿足，都可休息了。我們被拖著“盼望”旗子出現。
詩中的說話者直接陳述，好像是在衝身邊的同伴講話，情緒和態度都特別鮮明，詩人常借這種說話者直抒胸臆。從詩中我們可以看出，詩人好像對個人重新融入集體的情形不太歡迎。三角旗是美國軍隊各團隊的軍旗區分標誌，上有不同的顏色和圖案，代表著紀律，詩人說它們“豔麗地飄過來”，有些反諷意味。
插枝
西奧多•羅特克
I
慵倦的枝條萎垂於砂糖狀的沃土，
莖幹上錯綜的絨毛枯幹；
但脆弱的插條仍不斷誘吸著水分，
小小的細胞紛紛膨脹；
一處生長的節點
輕輕推鬆一粒沙屑，
捅破黴濕的芽鞘，
它蒼白的卷須探出芽角。
II
這衝動，搏鬥，幹枯枝條的複活，
插枝奮力要站穩腳跟，
什麽樣的聖徒這般竭盡所能，
要從砍斷的樹枝上煥發新生。
我能聽到，地下，傳來吮吸與嗚咽
在我的血管裏，在我的骨髓中，我能感覺到它，——
微小的水滴向上滲透著，
緊閉的籽粒終於裂開，
幼芽綻出，
魚一般溜滑，
我畏縮著，俯向這開端，芽鞘濕漉漉的。
（waits譯）
羅特克的父親經營著一個花房，詩人大部分孩提時代的回憶，都與花房內外的生活有關，他的很多詩，和上麵的兩首一樣，都有這樣的背景。不過，我們對這些詩感興趣，不是因為它們闡明了詩人生平，而是因為詩人讓讀者看到了插在土裏的“慵倦枝條”，是如何盼望紮根、開始新生的。
第一行中，詩人稱土壤為“砂糖狀”的，第二行提到“莖幹的絨毛”，一方麵是想交代一下插條的生存根基和必須麵臨的絕境，一方麵也把我們引向驚心動魄的微觀世界。接下來他把“黴濕的芽鞘”（第7行）和“蒼白的卷須探出芽角”（第8行）放到一起，它們都是一個個細胞變化生長的結果，“黴濕”意味著死去，不過有這種犧牲，才保留下微弱的生機。
第一首詩和第二首有什麽關係？能不能說第一首主要生動地描繪插枝，而第二首將植物和人類關聯起來？有些詞匯原是用於人身上的，但這首詩裏隻是類推到插條上，比如搏鬥、奮力、嗚咽，看到這些詞匯我們就會由插枝想到人。詩人還把插條比為聖徒，聖徒為信仰殉道或身體殘缺，卻能在“砍斷的樹枝”上新生。那些插枝現在看上去像“枯枝”，但它們不是也有成為大樹的信仰嗎？
在描繪插枝的過程中，詩人經曆了從畏到懼的變化，插枝聖徒般竭盡所能讓他敬畏，最後一行說“我畏縮著”，這是因為他從“骨髓中”體味到了插枝絕境中的掙紮，為之恐懼，並對幼芽有些擔心，“俯向這開端”，但“芽鞘濕漉漉的”，正在培育更大的生機。
茵弗斯耐德
GM霍普金斯
這條黯淡的河流，馬背棕，
顛簸大路跌宕下衝，
漩渦和浪尖上水沫如羊毛般
呼哨著落進湖水，墜入家園。
鹿沫堆積如鼓滿風的軟帽，旋轉
成兩半，在黑瀝青般、
蹙眉的潭麵，轉動，
一圈又一圈，絕望地沉淪。
露水輕灑，露水斑斕，
在小河踏過的山半，
瘦硬的石楠叢，醃熏豬肋般的羊齒蕨，
還有掛滿珠串的梣樹，散落於河岸。
一旦失去稚嫩與野性，世界
將會怎樣？把他們留下來，
哦，把他們留下來，野性和稚嫩；
野草和荒野仍會長存。
（waits譯）
茵弗斯耐德是羅蒙湖附近的蘇格蘭小城，正如T•S•艾略特所說，一首好詩通常在被完全理解之前就可以和人交流，《茵弗斯耐德》正是這樣的詩。詩裏的許多詞都不大常見，小詞典甚至查不到。退一步說，詩裏有些比照也很離奇，比如說，“醃熏豬肋般的羊齒蕨”是什麽東西？通常醃熏豬肋肉指的是半邊醃熏豬肉。什麽是“鹿沫”，是小鹿跑動時嘴邊的泡沫，還是河水激蕩時飄著的鹿皮顏色的泡沫？“馬背棕”是什麽顏色？這是不是得看馬是黑色、栗色、還是花色的，或隻是匹灰色的老母馬？要不詩人說的是疾馳之後馬鞍旁邊變黑的汗漬？
不過，盡管我們考量這個或那個措詞時會覺得費解，詩卻傳達出對一條河的感受，這是條野性未馴的蘇格蘭小河，傾瀉而下成為瀑布。這首詩寫得十分具體——驚人地詳細，此外，詩裏特別的節奏、有力的韻腳和頭韻都對讀者有影響。
第一節的句式很複雜、晦澀，若詩人一開始就說河水落入湖中，接著附上解釋性的部分，詩會不會更好些，也更簡單些？真的這樣改編一下，我們就可以看出，這樣四平八穩的句子遠沒有霍普金斯佶屈聱牙的力度。詩裏的一些意象也很費解，很多詞語都不常見。我們希望詩是直接、生動的，希望意義包蘊在詩歌的語言和意象中，也能讓人心動地閃現出來。但有時為了領會意義，我們得做些準備，做些最簡單的事情，比如查字典，思索意象。這不是說所有的準備工作都是有關書本的。對一些詩來說，隻有活得足夠長、足夠豐富，接近感情成熟，並且學會了怎樣鍛煉我們的想象力，才算是準備好了。
春之歌
威廉•莎士比亞
當雜色的雛菊開遍牧場，
藍的紫羅蘭，白的美人衫，
還有那杜鵑花吐蕾嬌黃，
描出了一片廣大的欣歡；
聽杜鵑在每一株樹上叫，
把那娶了妻的男人譏笑：
咯咕！
咯咕！咯咕！啊，可怕的聲音！
害得做丈夫的肉跳心驚。
當無愁的牧童口吹麥笛，
清晨的雲雀驚醒了農人，
斑鳩烏鴉都在覓侶求匹，
女郎們漂洗夏季的衣裙；
聽杜鵑在每一株樹上叫，
把那娶了妻的男人譏笑：
咯咕！
咯咕！咯咕！啊，可怕的聲音！
害得做丈夫的肉跳心驚。
冬之歌
威廉•莎士比亞
當一條條冰柱簷前懸吊，
湯姆把木塊向屋內搬送，
牧童狄克嗬著他的指爪，
擠來的牛乳凝結了一桶，
刺骨的寒氣，泥濘的路途，
大眼睛的鴟鴞夜夜高呼：
哆嗬！
哆喴，哆嗬！它歌唱著歡喜，
當怒號的北風漫天吹響，
咳嗽打斷了牧師的箴言，
鳥雀們在雪裏縮住頸項，
瑪利恩凍得紅腫了鼻尖，
炙烤的螃蟹在鍋內吱喳，
大眼睛的鴟鴞夜夜喧嘩：
哆嗬！
哆喴，哆嗬！它歌唱著歡喜，
當油垢的瓊轉她的鍋子。
選自《愛的徒勞》第五幕，第二場
（朱生豪譯）
這兩首歌謠，相互對照，其中滿是相應季節裏的意象。美人衫、杜鵑是花，斑鳩、烏鴉、穴鳥是鳥類，春天正是鳥類求偶的季節。華茲華斯有一首著名的詩，把杜鵑叫聲和春天聯係在一起。不過在伊麗莎白時代，杜鵑、杜鵑叫聲和戴綠帽子的男人有關，常用來羞辱那些男人。
《春之歌》裏有讓人愉悅的美麗意象，春天的生機和歡欣躍然紙上；而《冬之歌》中看到的是牧羊人在嗬指爪，泥濘的路途和油垢的簡，讓人覺得寒冷、無聊。不過，嘲笑結婚男人的杜鵑鳥對春天的詩歌適合嗎？貓頭鷹刺耳的叫聲怎麽聽起來像歡喜的歌？即使有人覺得叫聲歡喜，它與其他冬天的意象協調嗎？詩人這麽寫，可能在說歡快幸福的季節裏並不是每個人都歡快，陰沉的冬季也不是各個方麵都陰沉。和前麵理查•威爾伯的《草地上的兩個聲音》差不多，這兩首歌謠組合在一起我們才能明白詩人對世界的態度。
秋頌
約翰•濟慈
霧靄的季節，果實圓熟的時令，
你跟催熟萬類的太陽是密友；
同他合謀著怎樣使藤蔓有幸
掛住累累果實繞茅簷攀走；
讓蘋果壓彎農家苔綠的果樹，
教每隻水果都打心子裏熟透；
教葫蘆變大；榛子的外殼脹鼓鼓
包著甜果仁；使遲到的花兒這時候
開放，不斷地開放，把蜜蜂牽住，
讓蜜蜂以為暖和的光景要長駐；
看夏季已從黏稠的蜂巢裏溢出
誰不曾遇見你經常在倉廩的中央？
誰要是出外去尋找就會見到
你漫不經心地坐在糧倉的地板上，
讓你的頭發在揚穀的風中輕飄；
或者在收割了一半的犁溝裏酣睡，
被罌粟的濃香所熏醉，你的鐮刀
放過了下一壟莊稼和交纏的野花；
有時像拾了麥穗，你跨過溪水，
頭上穩穩地頂著穗囊不晃搖；
或傍著榨汁機，一刻又一刻仔細瞧，
對滴到最後的果漿耐心地觀察。
春歌在哪裏？哎，春歌在哪方？
別想念春歌，——你有自己的音樂，
當層層雲霞把漸暗的天空照亮，
給大片留茬地抹上玫瑰的色澤，
這時小小的蚊蚋悲哀地合唱。
在河邊柳樹叢中，隨著微風
來而又去，蚊納升起又沉落；
長大的羔羊在山邊鳴叫得響亮；
籬邊的蟋蟀在歌唱；紅胸的知更
從菜園發出百囀千鳴的高聲，
群飛的燕子在空中呢喃話多。
（屠岸譯）
詩的前兩節視覺意象占支配地位，而最後一節則強調聽覺意象，這麽一轉換，秋天立體了很多。詩中，秋天被擬人化了，它天真爛漫、隨處留情，讓整個大地流光異彩，又居無定所，餘音嫋嫋。有人說這首詩“呈現出秋天自相矛盾的特點，它有逗留不去的一麵，也有飛逝而去的一麵。第二節最後一個意象尤其如此。秋天是死亡的季節，同時也是收獲的季節。因此她（或他）耐心地觀望著‘滴到最後的果漿’，我們都知道水滴徐徐落下是時光流逝的象征”。（萊奧那多•溫格、威廉• 凡•奧康納，《詩歌研讀》，萊茵哈特和康姆帕尼1953年版，455頁）最後一節中的燕子也是如此，它們一般不會在空中聚集的，現在一塊群飛，就要離開此地向南方遷徙。這些描繪中都隱含著對美麗秋天的讚歎和留戀。
濟慈詩裏的觀察者是誰？我們不能隨便說濟慈就是觀察者，不能認為濟慈在溫切斯特附近散步，看到
了剛收割過的田地，就隨手記下了這首詩。這首詩當然來自於濟慈的體驗，想象將這些經驗再加工成詩。不過，詩人怎樣暗示我們對他描繪的場景采取什麽態度？誠然，他把感覺敏銳的讀者引向一種或一係列態度，但他做得很巧妙，以致我們覺得是意象本身的結構把我們引向特定的態度。意象還能做得更多，能暗示作者的想法。這首詩中，第一行裏的霧靄、果實到最後一行的燕子都暗示出詩人對秋天的認識。
頌歌：秋天
托馬斯•胡德
薄霧籠罩的清晨，我看見老去的秋天
像寂靜一樣無影地佇立，並傾聽
寂靜，從低矮的樹籬、被遺棄的森林、
以及荒涼的荊棘叢中，再也沒有孤寂鳥兒的鳴囀
傳進他空洞的耳朵；——我看見
他晃動倦怠的頭發，這些夜間飄落的糾結遊絲上
凝著露水的光亮；
他給冠冕鑲上金色穀穗的珠邊。
夏天的歌哪裏去了，——憑借太陽，
它曾打開南方微暗的眼瞼，
直到陰影和寂靜同時蘇醒，
而早晨的歌唱芬芳而溫暖，
快樂的鳥兒哪裏去了，飛走了，飛走了，
拍打著翅膀，穿越險惡的天空，以免
貓頭鷹在正午時
不被眩刺地捕食，
並用堅硬的嘴撕裂它們閃爍的雙眼。
夏天的花哪裏去了，——在西方，
向這和煦的末日，散發他們最後的鮮紅，
當溫柔的黃昏被突如其來的夜色征搶
如同含淚的普羅賽皮娜自花季中
被掠向最最陰暗的胸膛。
夏天的驕傲哪裏去了，——那全盛時的綠意，——
許多，許多的葉子在閃耀嗎？——三片
掛在長青苔的榆樹上，三片在光禿禿的
酸橙樹間發抖，——還有一片掛在老橡樹上麵！
永生的樹神哪裏去了？——
化入哀傷的柏樹和幽暗的紫杉，
或者正要把長而陰鬱的冬衣磨穿，
好融進圓潤、神聖的綠色永恒裏。
鬆鼠注視著它剛弄好的儲藏，
螞蟻將成熟的糧食裝滿它的穀倉，
蜜蜂在它們散發著香味的巢裏
備好夏天裏采來的花蜜；
所有遷徙的燕子已飛越大半的路程；
但秋天憂鬱地留在這裏，
悲歎著傷心的咒語。
在平原沒有陽光的暗影中，
孤獨啊，孤獨，
在長苔的石頭上端居，
她計算著死去的東西，然後用
一通愛的玫瑰經，陪伴最後的葉子，
當整個凋敝的世界變得沉寂，
像淹留過往時光的黯淡畫麵，
正從靜謐心靈中神秘遠離，
不會有什麽幽靈之物會偷取最後機會
填補那段距離，灰色添在灰色上。
哦，去和她坐坐吧，置身於她懶散
垂發形成的陰影之下：
她前額上戴著枯花編織的花冠，
一臉的憂怕；
枯萎遍布各處，足以讓她
屈服，——還有夠多的憂鬱；
還有足夠的悲傷相邀，
哪怕隻為那朵死去的玫瑰，——她的命運
就是美的命運，她那怒放的臉頰
讓光也變得無比美麗；——
有夠多的悔恨，夠多的
苦澀果子由大地所孕育，
夠多的寒冷自她的碗裏流出；
夠多的恐懼和陰鬱的失望，
足以為靈魂建築陰雲密布的監獄。
（waits譯）
第9行，胡德問，“夏日的歌哪裏去了？”其中隱含著答案，就像濟慈問“春歌在哪裏”一樣，兩首詩寫的都是秋天，自然沒有了夏歌或春歌，不過胡德把秋天寫得憂鬱而悲傷（36－37行），夏歌散去後留下的是秋天廣袤的孤獨和悲泣，而濟慈的秋天則歡欣爛漫，秋音並不遜於春歌，同樣動人心弦。兩首詩的基調截然不同，《頌歌：秋天》專注於秋天的蕭瑟和陰鬱，主題明確統一，相比之下《秋頌》在陶醉於秋日美妙的同時，透著些好景不常的無奈。
威斯敏斯特橋上
1803年9月3日
華茲華斯
大地再沒有比這兒更美的風貌：
若有誰，對如此壯麗動人的景物
竟無動於衷，那才是靈魂麻木；
瞧這座城市，像披上一領新袍，
披上了明豔的晨光；環顧周遭：
船舶，尖塔，劇院，教堂，華屋，
都寂然、坦然，向郊野、向天穹赤露，
在煙塵未染的大氣裏粲然閃耀。
旭日金輝灑布於峽穀山陵，
也不比這片晨光更為奇麗；
我何嚐見過、感受過這般深沉的寧靜！
河上徐流，由著自己的心意；
上帝嗬！千門萬戶都沉睡未醒，
這整個宏大的心髒仍然在歇息！
（楊德豫譯）
很清楚，這首詩呈現的說話者眼中的倫敦晨景（5行），時間還早，城裏人們還沒起床，或者很安靜地呆在房子裏，他被這美麗的場景打動了，吟出了這樣的詩行（1－5行）。
詩寫的是城市的真實景象，不過這種真實在你有心時才會顯現出來。詩中說話者想通過各種方式表明，這個特別的場景給他留下了出乎意外的、不尋常的印象（他暗示自己很驚訝）。他沒想到自然竟能賦予城市這樣的瑰麗、神奇，沒想到人類群居的城市也能那麽莊嚴地融入自然之中。
序曲
T.S.艾略特
I
冬天的黃昏沉落下來，
帶著甬道中煎牛排的氣味。
六點鍾。
嗬，冒煙的日子剩下的煙尾。
而現在，淒風夾著陣雨，
裹著泥汙的
枯葉一片片吹送到你腳邊，
並把空地上的報紙席卷。
雨點拍打著
殘損的百葉窗和煙囪管，
而在街道的拐角，孤單地
一輛駕車的馬在噴沫和踢蹄，
接著是盞盞燈光亮起。
II
清晨醒來而意識到了
輕微的啤酒酸腐味
發自那被踏過有鋸木屑的街道，
因為正有許多泥汙的腳
湧向清早開張的咖啡攤。
隨著其它一些偽裝的戲
被時光重又演出，
你不禁想到那許多隻手
它們正把髒黑的簾幕拉起
在成千帶家具的出租屋。
III
你從床頭拉下一床毯子，
你仰麵朝天躺著，並且等待，
你打個盹，看到黑夜展開
那構成了你的靈魂的
成千個肮髒的意象，
它們對著天花板閃光。
而當整個世界轉回來，
從百葉窗隙又爬進了光亮，
你聽見麻雀在陰溝聒噪
坐在床沿上，你取下了
你那卷頭發的紙條，
或者以髒汙的雙手握著
你那腳板磨得發黃的腳，
這時你對大街有一種幻覺，
那大街對此不會知道。
IV
他的靈魂被緊張地扯過
那一排樓房後隱沒的天空，
或者被固執的腳步踐踏著，
在四點、五點和六點鍾；
還有裝煙鬥的短粗的指頭，
還有晚報和那些眼睛
對某些堅信的事物如此肯定，
一條染黑的街道的良心
急不可待地要接管世界。
我深深有感於那些幻想
纏繞著這些意象，而且抱緊；
我還想到某種無限溫柔
和無限痛苦著的生命。
用手抹一抹嘴巴而大笑吧；
眾多世界旋轉著好似老婦人
在空曠的荒地撿拾煤渣。
（查良錚譯）
這一組詩是有意運用醜陋意象，這些意象不是大自然裏的，完全來自城市，一個沒有優美要素的城市。有人以為詩總處理美好事物，這組詩會讓他們覺得不舒服，他們不知道詩的“美”源於詩人把握感覺中意味和意義的能力，不管這感覺是平凡的還是醜陋的，是城市的還是鄉村的。
艾略特說最初從法國詩人波德萊爾那裏學到一樣東西，即“現代都市的汙穢麵可能存在著詩意”。他說“在美國工業城市裏，我看到的現象，青少年的經曆，都能成為詩的素材；那些至今還被視為枯燥無味、不可能有詩意的事物中，都有可能發現詩意的源泉”（《但丁對我意味著什麽》，《批評與批評家》，哈克特•布瑞斯•約凡諾維奇1965年，126頁））。不過，你一定不要誤解這句話，它不是說人可以偽裝、美化這些汙穢的東西，而是說其中可以看到典型的人性，也能看出美與醜之間的必然聯係，用艾略特另一篇文章裏的話說，就是“看到無趣、恐懼和榮耀”（《詩的用途》，哈佛大學出版社1933年，106頁。）。另一方麵，詩裏真正重要的是意象表達了什麽東西，以及意象在整首詩中的作用。詩要做的不是呈現畫麵，而是戲劇化傳達人的感受和價值。這組《序曲》寫的主要是厭倦和恐懼，盡管想著有“某種無限溫柔/和無限痛苦著的生命”，觀察者有些心動但他還是這鍾環境的犧牲品。
27行詩人說“成千個肮髒的意象”構成了詩中“你”的靈魂，是詩中的意象都是“肮髒”的嗎？誠然沒有意象給我們“榮耀”的感覺，那麽是有表示溫和和人性的意象嗎？
詩的前兩部分描繪了城市裏冬天的傍晚和清晨，這些描繪都很客觀，不過也洋溢著黯然和厭倦的情緒，第二部分的最後三行，觀察者把自己對世界的感受等同於陰暗屋穴中房客的感受。第三部分主要寫了這麽一個房客，她從淒慘的生活中抽身出來，“對大街有一種幻覺”——意識到普遍的孤獨和失敗，但“大街對此不會知道”，大街上奔波的多是另一類人，怕是很難理解她的多情善感。
第四部分提到另一個人，是個敏感的男人，不斷受周圍生活的影響，過著受“某些堅信的事物”控製的生活，它們不過是一係列滿足肉體需要的無意義俗套。具有諷刺意味的是，詩人把他的堅信隻是稱為街道的“良心”，而街道好像要自己的標準強加到整個世界之上。接著（48行），詩人宣布自己是這幾幅場景的評論者，他不願駐足於淒切或麻木之中。最後三行他衝自己講話，又好像在講給整個世界聽，最後兩行詩象征性地總結整首詩：這個世界荒蕪、荒謬，但總還有人能撿到些東西，看來詩人準備好抹抹嘴（胃口滿足後的不雅姿勢）對人類的苦難放聲大笑了。
吹吧，軍號，吹吧
丁尼生
霞光照射在城堡的高牆
和傳說中的積雪山巔，
悠長的斜暉搖蕩在湖上，
狂野的飛瀑輝煌地四濺。
吹吧，號角，吹吧，叫狂野的回聲遠飛，
吹吧，號角；應把，回聲，再漸漸低微、低微。
哦，傾耳聽吧！多細微清晰呀，
傳得越遠，越是細微清晰！
精靈之國的號召聲多美——
它隱隱發自遠遠的峭壁！
吹吧，讓我們聽聽紫色溪穀的回聲娓娓；
吹吧，號角；應吧，回聲，再漸漸低微、低微。
哦愛人，回聲消失在霞天，
隱沒在山嶺、田野、河麵上；
我倆的心靈間也有回聲，
永永遠遠地來回生長。
吹吧，號角，吹吧，叫狂野的回聲遠飛；
吹吧，號角；應吧，回聲，再漸漸低微、低微。
（黃杲炘譯）
某種意義上，這首詩顛覆了前麵寫詩的方法，除了15、16行，它都在圍繞夕陽中的軍號聲，描寫視覺的或聽覺的意象。14行結束，我們感覺詩該結尾了，有不可避免的哀傷，還有洋溢著生命的美麗和滿足感。若重寫15、16行，那麽我們可能會把這變為整首詩的“思想”：
哦愛人，回聲消失在霞天，
隱沒在山嶺、田野、河麵上；
回音消沒在遠方的峽穀陰影裏，
消沒在更遠的、銀光粼粼的湖麵。
吹吧，軍號，吹吧，讓狂野的回聲遠飛，
應吧，回聲，應吧，再漸漸低微、低微。
這樣修改，就其他詩的寫法一樣，有助於意象和思想的一致。例如，《秋頌》中，秋末意象的美和舒緩、深沉的節奏表現了豐收的喜悅，也有些哀傷的弦外之音。丁尼生的詩中，這種一致被打破了。意象中美麗和滿足感很清楚，但詩人不願意這樣結尾，他沒讓意象和思想的一致，而是說人類靈魂的回音和軍號的不一樣，已不受時間和變化的限製，不會消沒，會永遠延續下去。
一些批評家反對15、16行的存在，認為它們幹擾了詩的基本“感覺”，就像編輯專橫插入的字句。你覺得怎麽樣？不過要記住這裏我們關注的不是你本人對靈魂不朽的看法，有些人確信（或不相信）世界是有無限因果的組織，任何事物，概莫能外；我們也不關注你對這些信念的看法。我們關注的隻是詩的品質。
嗯，似還可說得更好些。
有朋自遠方來不亦樂乎，有共同的世外桃源不亦幸之極乎。哈哈～
世外桃源
有空再會看看
喜歡 秋頌，約翰•濟慈的，有一種溫暖於心的感覺