河水清且漣猗
一條河，這是我永遠的地址……
現代詩歌在各種語言中的比較史尚待書寫。大體上，可以看出創造性活力從一個國家神秘地遊走到另一個國家，就像在繪畫方麵處於前沿的首先是意大利，然後是荷蘭，然後是西班牙，然後是法國。在詩歌方麵，法國人由於象征主義者而獨占先機，隨後在一戰左右形成了能量的爆發，然後是衰退，持續至今。1914年前的俄國知識分子因令人難以置信的勇敢與活躍而知名，但很快就被革命毀掉了。早在一戰前，由於瓦爾特·惠特曼，所有歐洲詩人都受了美國的影響。在舍棄格律和音韻以促成自由詩方麵，惠特曼幾乎引發了一次革命。大約1912年，英國，尤其是美國詩歌勝利進軍的步伐開始了，埃茲拉·龐德扮演的角色解釋了他對許多人來說為什麽幾乎成了神話中的人物。注意：當他宣布自己作為一個詩歌理論家而寫作時，從他的法國前輩中發現啟示是不難的。
詩歌從很多國家得到共同孕育，並不意味著某些主題和形式一定會被重複，因為各種語言的語法不同，特定的文學具有不同的過去和傳統，並產生不同的結果。因此，盡管如今美國在天才詩人的數量方麵具有支配地位，並敏捷地吞下一切新奇而不同的事物，在過去的幾十年裏，說西班牙語國家的詩歌已經使他們的存在知名於世，除了西班牙之外，歐洲國家中的希臘和波蘭也是這樣。
詩人的孤絕隻是一個模型，以幫助我們更清晰地判斷他偏離這種模型有多遠。許多詩人反對被鎖入象牙塔，而這通常會促使他們參與到革命中來，並經常被理解為多少有馬克思主義的傾向，盡管這樣做最積極的動機是一種後基督教的尋求拯救，不過，這次設定在時間裏，即在未來完美體係的天堂裏。服務於社會和獨立運動的詩歌在某種程度上已經用人性更新了契約，這在浪漫主義時代就已得出結論。然而，當時就出現了矛盾，因為正如奧特加·伊·加塞特已經指出的——“非人性化的”詩歌過於造作，對廣大群眾沒有吸引力。政治運動的領袖對此幾乎難以容忍，詩人與革命的這種浪漫並不缺乏悲喜劇。
我必須承認，身著現代詩人的外衣，我並不感到舒適，而且我懷疑各種偽裝下的“純詩”（它在一係列不同的名號下被推出），因為我發現頌詞中的偶像崇拜被用於這種詩歌。然而，年輕時，我確實分享了社交之便，而且我知道這種逃離塔樓的方式並無助益。
似乎我們是“現代性”這個名目承載的複雜觀念陷入崩潰的目擊者，在這個意義上，“後現代主義”這個詞是適用的。詩歌反正已經變得更謙卑了，也許是因為對藝術作品的永恒性和持久忍耐力的信心已經削弱了，當然，這是鄙視詩歌常規訓練的基礎。換句話說，不再隻是關注它自身，詩歌開始轉向外部。在美國，這樣的詩歌吸引我：如果它觀察到當前人的狀況，在這個科技文明的階段，缺乏建立價值的基礎，在情網與家庭中尋求溫暖和善良，以及對瞬間與死亡的恐懼。我還從中發現孤絕的傳統有所提升，並導致形式趨向於複雜，它源於對封閉環境加以善意判斷的的恐懼。在詞典裏甚至這樣表述：許多詞語普通人都不熟悉，以至於那些把自己視為精英分子的讀者也得暗中查閱百科全書；而且，現在的知識分子大量引用時髦的理論和幻想。也許正是大眾文化的粗俗性繼續支配少數人求助於常規符號的體係；過去，波希米亞人常常求助於資產階級和腓力斯人，但是，在這場以不太完善的方式進行選擇的爭吵中，站在“偉大的人類家庭”這一邊是不難的。
古代中國和日本的許多詩歌被譯成了英語，這使我思考良多。它們被那些不喜歡現代詩的人熱切地閱讀著，並指責它不可理解，難以繁殖，傾向於純粹的形式訓練。很明顯，在我們的世紀之末，遠東詩人的這些詩歌更接近讀者的需要。我問自己，情況為什麽是這樣，它們的特色是什麽？是的，它們的背景是不同於我們文明的文明，那是一種以強烈的無神論宗教，如道教和佛教為標誌的，它以不同的方式理解人在宇宙中的位置。誰知道，也許這是佛教徒的主題證實的，科學的世界觀與佛教並不發生爭吵，而用《聖經》中的個人上帝與它調和是困難的。但是還有另外一些值得注意的地方。西方思想的基礎總是對立的：主體對客體，“我”對立於外在世界，該世界不得不被認識和把握。而這正是西方敘事詩的內容。長期以來，在主體與客體之間保持平衡。該平衡一被打破，這個主觀的“我”就會出現。繪畫越來越多地涉及主體，正是對此的一個極好說明。
在古代中國和日本，主體和客體不是對立的分類，而是被理解為同一體。這可能是他們對環繞我們的世界，花朵，樹木，風景，能夠極度恭敬地描述的根源，因為我們能看到的事物在某種程度上就是我們的一部分，但務必成為它們並保持它們的 “本質”，用一個禪宗的詞語來說。在這種詩歌裏，宏觀世界被每個具體的細節反映出來，就像一滴露珠中的太陽。
東亞詩歌的範例啟發我到別處尋找，尋找那些和我已經從中發現的作品相似的品格。就像參觀遠方國家的藝術畫廊之後，我們返回本民族的博物館，用新的眼光感覺它們。因此，歐洲和美國的詩歌向我顯示了一種特殊的傾向，我以前對它並未充分注意。我開始從各種語言中選擇我感到有趣的詩歌，因為它們尊重客體，而不是主體。因此我就想編一部滿足我需要的詩集，並以此削弱那種廣泛持有的觀點，即詩歌必然是費解的，難以進入的。
一開始，我想從各個時代收集作品，但最後我限製在距我們時代較近的時期，並按年代編排。這可能令人吃驚，但極有意味的是，詩律證明這是決定性的。我已經看到傳統的押韻詩注意它的聲音結構，卻有損其意象（或多或少，這是肯定的）。隻有擺脫固定的韻律才有可能專注於意象。坦率地說，談到東亞詩歌的選擇時，我是有些不真誠的：原詩遵循嚴格的規則，被許可的音節有明確的數目，如此等等，但我們隻能接受那些相近的版本，因為它們的韻律結構不能被發現，因此我們根據意象的表現評價它們。這些詩已經成為“自由詩”的經典，我深受它們影響，在這本選集中不能忽略。
因此，受益於我對幾種語言的閱讀，我一直在編纂一個極無定見的現代詩選，旨在反對現代詩的主要傾向：反對風雅式隱喻的泛濫以及從口語意義獲得解放的語言織體。我追求線條的純淨，樸素，簡潔。例如，就像瓦爾特·惠特曼這首短詩所寫的：
一條平坦的大路上跑著一個訓練有素的跑步者，
他雙腿瘦小但肌腱發達，
他幾乎沒穿衣服，他跑動時身體向前傾斜，
拳頭輕握，雙臂半舉。
（“跑步者”）
西方詩歌最近在主觀性這條路上陷得太深了，以至於不再承認物體的本性。甚至似乎倡議所有的存在都是感覺，客觀世界根本不存在。不論在哪種情況下，一個人都可以說點什麽，因為沒有任何約束。但是禪宗詩人建議我們從鬆樹了解鬆樹，從竹子了解竹子，這是一種完全不同的世界觀。
根據這種建議，存在著轉向物體的詩歌，即使未必同意作者的看法。有時，同一個詩人會寫出時而讚同，時而否定的詩。所有的現代詩都被內在的矛盾和誘惑撕裂了。
在一首不太出名的未完成的詩歌裏，瓦爾特·惠特曼寫道：
我是現實的詩人
我說大地不是一個回聲
人不是一個幽靈……
（“我是詩人”）
通過對現象永不窮盡的豐富性保持不斷的驚奇，惠特曼始終忠誠於這個聲明。與此相似的是勞倫斯，特別是他的後期詩歌，對被觀察到的細節賦予幾乎是聖禮的意義。對奧登而言，其外觀稍有不同，但他使自己做到了完全清澈：
詩歌可以做許多事情，歡樂，悲哀，焦慮，娛樂，教育——它可以表達情緒的每一種可能的陰影，描述每一種可想象的事件，但是所有詩歌必須做的隻有一件事；它必須盡其所能為存在和發生而讚美。
羅賓遜·傑弗斯（Robinson Jeffers）在他的一首詩中為世界的“野天鵝”——這很難借助一個詞語加以表達——躲避他這個熱情的獵人而哀悼。而布萊斯·桑德拉爾（Blaise Cendrars）——第一次世界大戰前及稍後法國詩歌輝煌時期的一位詩人——遊覽了許多大洲，無比狂熱地收集地球的圖象，並將其中的一冊叫作“柯達”。
法國詩歌短暫輝煌的時期，與繪畫方麵的立體主義幾乎是同時的，現代性意味著迫切渴望從物體中得到最新發現的元素。後來由此形成的情況是對一棵桃樹，或一隻畫眉鳥，或一個蝸牛進行相當科學的考察，也就是說，當某些物體出現在我們視野裏，我們要對相應的表麵產生的感覺進行科學考察。通常這些都是令人目眩的智力建構，而我從中所得甚微。在這些作品中，事物的“本質”被純粹智力解構成的部件取代了。例如，這適用於弗朗西斯·篷熱（Francis Ponge），在很大程度上，也適用於華萊士·斯蒂文斯。
我編的這本詩集無意於建立一個文學等級體係，也不想對名字進行非常偉大或不太重要的劃分。它不同於那種努力求得公正的類似工作，至少依據它們的編者。當我遇到符合我標準的詩時，我並不停下來去考慮它的作者是否出名。因此，我選入了一些實際上無人聽說過的詩人。反過來，我會審查那些非常著名的詩人的作品，並充滿欽佩，但它們大多不適合這個選本。
也許我選擇的標準不夠清晰，然而我就像一個不能解釋自己需要的啞巴，在繼續工作中用手指指著它：“就這首。”
我返回我的主要觀點。當奧登說詩歌“必須盡其所能為存在和發生而讚美”時，他表達的是一種神學信念。在西方思想中，對生活的肯定有一個漫長而卓越的曆史。在上帝和純粹的存在之間劃等號的托馬斯·阿奎納屬於這裏。就像用存在的不足持續鑒定惡一樣，惡由此充當了虛無的力量。同樣在這個曆史上，對自然感到驚奇的詩歌被想象成出自創造者之手的作品，激勵了無數畫家，並為學者增加強大動力的作品，至少在科學勝利上升期的第一個階段是這樣。“對存在的驚奇的超自然的感覺”首先意味著凝視一棵樹或一塊岩石或一個人，我們突然理解了它是什麽，即使它可能並非如此。
在最近幾十年的詩歌中，尤其是法國的詩歌，描寫能力已經消失了，這是意味深長的。把一個桌子叫作桌子太簡單了。但是畢竟，再次把詩歌比成繪畫，塞尚（Cezanne）不斷重新配置他的畫架，畫同一棵鬆樹，試圖用眼睛和心靈把它吞下，看透它的線條和顏色，其多樣性讓他感到是不可窮盡的。
描寫需要認真觀察，如此認真以至於日常習慣的麵紗消隱了，我們未曾注意到的東西——因為它給我們留下的印象太平常了——此時卻被揭示為奇跡。我不隱瞞事實，我從詩歌中看到了現實被揭露的真相，希臘人所謂的“顯露”（epifaneia）。這個詞過去首先意味著顯現，上帝在凡人中露麵，還讓我們以平常而熟悉的形式認出上帝，例如，以人的形式。因此主顯節打斷了時間的日常流動，進入一個享有特權的時刻，這時我們可以直覺地抓住一個隱藏在事物或人中的更深刻，更本質的現實。一首詩的頓悟講述一個瞬間事件，而這會強化它的形式。
多神崇拜的古代每走一步都會看到神靈的顯現，因為溪流和樹木呈現了居住在它們之中的女神，仙女以及森林女神的形狀。從凡人中識別威嚴的神是困難的，因為他們具有人的相貌，人的習慣，以及說話的天賦，而且常常環饒世界行走——因此他們頻繁光顧家庭，主人常常會認出他們。甚至在《創世紀》裏，講到神以三個漫遊者的形象光顧亞伯拉罕。後來，神靈顯現在典型福音活動中占據了如此重要的位置，以至於最古老的基督教假期被賜予這個名字。（“三王節”這個名字壓縮了原來的內容，它把基督的誕生和在迦南的高利裏的第一次顯靈融為一體。）勞倫斯，一位對事物豐富的物質性異常敏感的詩人，其敏感可以波及我們的感覺，在他的詩歌“馬克西穆斯”中，古代的想象力展現得如此完好，以至於我們幾乎可以感到共鳴的顫栗，就像赫爾默斯神向我們顯身了一樣。很可能，勞倫斯想到了四世紀的哲學家馬克西穆斯（Miximus），他是凱撒皇帝的老師，後來被叫做叛教者：
上帝比太陽和月亮還老
眼睛不能注視他
沒有聲音可以描述他。
而一個裸體男子，一個陌生人，倚著門框
胳膊上搭著披風，等著被允許進門。
於是，我向他喊道：進來吧，如果你願意！——
他慢慢進入，在壁爐邊坐下。
我問他：你叫什麽名字？——
他看看我，沒有回答，一股可愛的氣息
卻滲透我全身，我笑著對自己說：他是上帝！
於是，他說：赫爾墨斯！
上帝比太陽和月亮還老
眼睛不能注視他
聲音也不能描述他：
這就是上帝赫爾墨斯，坐在我的壁爐邊。
（“馬克西穆斯”）
很顯然，從人神交往的意義上來說，對事物真諦的這類頓悟並不能窮盡詞語的所有意義。它還可以表示感覺對現實的開放。在這方麵，眼睛似乎是享有特權的器官，但對事物真諦的頓悟也可以因聽或觸而發生。試圖精確地界定它取決於什麽是不值得的；那會太限製我們。總體來說，當被感覺的物體處於注意力的中心時，我們就要處理對事物真諦的頓悟，這樣的描寫比性格心理學，線性圖等等具有更大的意義。例如，亞當·密茨凱維奇的《塔杜斯先生》（Pan Tadeusz）獨立於它的情節和它描寫的風俗，可以視為一係列看得見的細節的心靈啟示。
在日本俳句中，對事物真諦的頓悟出現時就象一道微光，來自瞬間不期然的一瞥，正如在閃電或火箭的強光下，熟悉的風景對我們突然顯得不同了。如詩人伊薩（Issa，1763—1827）這首詩：
從高大的樹枝
河流漂浮而下
昆蟲在歌唱。
與此相關的是詩人米隆·比亞羅謝夫斯基（Miron Bialoszewski，1922—1983）簡短的詩歌觀念，也許他是波蘭詩人中最“東方式”的。對他來說，這可能與他的生活方式有關，這使那些認識他的人難免深思：他對自身的疏離，悠閑的態度，一個幾乎完美的佛教徒。
也許，沒有人能比巴西詩人卡洛斯·德拉蒙德·德·安德拉德（Carlos Drummond de Andrade）給詩歌提供的主題更簡樸、更明顯了。當一個事物真正被看到，而且看到時感受強烈，它將永遠屬於我們，並使我們震驚，即使毫無令人驚奇之處，它也會出現：
路中間有一塊石頭
一塊石頭躺在路中間
有一塊石頭
路中間有一塊石頭。
在我視網膜疲憊的一生中
我永遠不會忘記這個場景。
我永遠不會忘記路中間
有一塊石頭
一塊石頭躺在路中間
路中間有一塊石頭
（“路中間”）
順便說一句，這首詩可以讓我們明白被觀察到事物能被詞語捕獲的部分是多麽少，很簡單，因為語言受控於觀念。“石頭”並非精確的這一個而不是別的，也沒有確切的形狀和顏色——大體上隻不過是一塊石頭而已。為了像它應該被描繪成的樣子描繪它，一個人將不得不進行激烈的鬥爭。相似地，讀到“路”，我們就想知道什麽樣的路——一條踩出來的小路，一條髒土路或柏油路？德拉蒙德·德·安德拉德的詩很好地描繪了遭遇石頭的那個瞬間，但它並不令人滿意，說實話，就像任何將感覺知識轉化為詞語的企圖一樣，結果多少是令人不滿意的。
用這種方式選擇的詩歌可能會使人認為它和神秘的沉思有關，不過其中被尊重的主題是世界本身。由於世界通常被理解成上帝的軀體，也許我會被稱為一個泛神論者。如果對物質世界的虔誠態度不得不和斯多葛式的認可世界是包羅萬象的唯一存在——就像盧克萊修那樣——攜手同行的話，那將是真理。然而，我認為人類命運的悲劇不允許對宇宙輝煌自足的結構進行如此平靜的認可，並淡漠於苦難。正是由於這個原因，對我來說讚成佛教徒的解決辦法是困難的。唉，我們的基本體驗是二元性的：心靈和肉體，自由與必需，罪惡與善良，當然還有世俗與上帝。同樣，我們都反對痛苦和死亡。在我選擇的詩歌裏，我尋找的並非對恐懼的逃避，而是恐懼與崇敬可以同時存在於我們心中的證據。
我編選這本詩集的目的超越了文學的領域。普通人所感與所思甚多，但他們不能研究哲學，無論如何這通常不會給他們提供更多東西。事實上，嚴肅的問題通過創造性作品來到我們身邊，從表麵來看，它似乎隻有藝術性，就像它們的目標一樣，即使它們裝滿了每個人向他提出的問題。也許，正是在這兒，在環繞詩歌的牆壁這個地方選擇一道門，把它打開，讓它把詩歌帶給所有人。如果我保護詩歌以免使它陷入收縮和幹燥的嚐試被認為是許多可以完成的嚐試之一的話，那我就滿足了。
[ 原題為“Against Incomprehensible Poetry”，譯自“To begin where I am”，Farrar,Straus and Giroux，2001， P.373-387]
