海德格爾: 《人，詩意地棲居》

這個詩句引自荷爾德林後期一首以獨特方式流傳下來的詩歌。這首詩的開頭曰：“教堂的金屬尖頂，在可愛的藍色中閃爍……”（斯圖加特第二版，第一卷，第372頁以下；海林格拉特版，第六卷，第24頁以下）。為了得體地傾聽“……人詩意地棲居……”這個詩句，我們就必須審慎地將它回複到這首詩歌中。因此，我們要思量這個詩句。我們要澄清此詩句即刻就會喚起的種種疑慮。因為否則的話，我們就不會有開放的期備姿態，去追蹤這個詩句從而應答這個詩句。

“……人詩意地棲居……”。說詩人偶爾詩意地棲居，似還勉強可聽。但這裏說的是“人”，即每個人都總是詩意地棲居，這是怎麽回事呢？難道一切棲居不是與詩意格格不入的嗎？我們的棲居為住房短缺所困撓。即便不是這樣，我們今天的棲居也由於勞作而備受折磨，由於趨功逐利而不得安寧，由於娛樂和消遣活動而迷迷惑惑。而如果說在今天的棲居中，人們也還為詩意留下了空間，省下了一些時間的話，那麽，頂多也就是從事某種文藝性的活動，或是書麵文藝，或是音視文藝。詩歌或者被當作頑物喪誌的矯情和不著邊際的空想而遭到否棄，被當作遁世的夢幻而遭到否定；或者，人們就把詩看作文學的一部分。文學的功效是按照當下的現實性之尺度而被估價的。[1]現實本身由形成公共文明意見的組織所製作和控製。這個組織的工作人員之一（既是推動者又是被推動者）就是文學行業。這樣，詩就隻能表現為文學。甚至當人們在教育上和科學上考察詩的時候，它也還是文學史的對象。[2]西方的詩被冠以“歐洲文學”這樣一個總名稱。

但是，如果詩的惟一存在方式自始就在文學中，那麽，又如何能說人之棲居是以詩意為基礎的呢？“人詩意地棲居”這個詩句畢竟也隻是出於某個詩人之口，而且正如我們所知，這還是一個應付不了生活的詩人。[3]詩人的特性就是對現實熟視無睹。詩人們無所作為，而隻是夢想而已。他們所做的就是耽於想象。僅有想象被製作出來。“製作”在希臘文中叫Πο?ησι?。人之棲居可以被認為是詩歌（Poesie）和詩歌的（poetisch）嗎？這一點實際上隻能假定：有誰遠離於現實而不願看到，今天的曆史性的和社會性的人——社會學家稱之為集體[4]——的生活處於何種狀況中。

然而，在我們如此粗略地宣布棲居與作詩（Dichten）的不相容之前，最好還是冷靜地關注一下這位詩人的詩句。這個詩句說的是人之棲居。它並非描繪今天的棲居狀況。它首先並沒有斷言，棲居意味著占用住宅。它也沒有說，詩意完全表現在詩人想象力的非現實遊戲中。如此，經過深思熟慮，誰還膽敢無所顧慮地從某個大可置疑的高度宣稱棲居與詩意是格格不入的呢？也許兩者是相容的。進一步講，也許兩者是相互包含的，也即說，棲居是以詩意為根基的。如果我們真的作此猜斷，那麽，我們就必得從本質上去思棲居和作詩。如果我們並不回避此種要求，我們就要從棲居方麵來思考人們一般所謂的人之生存。而這樣一來，我們勢必要放棄通常關於棲居的觀念。根據通常之見，棲居隻不過是人的許多行為方式中的一種。我們在城裏工作，在城外棲居。在旅行時，我們一會兒住在此地，一會兒住在彼地。這樣來看的棲居始終隻是住所的占用而已。

當荷爾德林談到棲居時，他看到的是人類此在（Dasein）的基本特征。而他卻從與這種在本質上得到理解的棲居的關係中看到了“詩意”。

當然，這並不意味著：詩意隻不過是棲居的裝飾品和附加物。棲居的詩意也不僅僅意味著：詩意以某種方式出現在所有的棲居當中。這個詩句倒是說：“……人詩意地棲居……”，也即說，作詩才首先讓一種棲居成為棲居。作詩是本真的讓棲居（Wohnenlassen）。不過，我們何以達到一種棲居呢？通過築造（Bauen）。作詩，作為讓棲居，乃是一種築造。

於是，我們麵臨著一個雙重的要求：一方麵，我們要根據棲居之本質來思人們所謂的人之生存；另一方麵，我們又要把作詩的本質思為讓棲居，[5]一種築造，甚至也許是這種突出的築造。如果我們按這裏所指出的角度來尋求詩的本質，我們便可達到棲居之本質。

但我們人從何處獲得關於棲居和作詩之本質的消息呢？一般而言，人從何處取得要求，得以進入某個事情的本質中？人隻可能在他由以接受這個要求之處取得此要求。人從語言之允諾（Zuspruch）中接受此要求。無疑地，隻有當並且隻要人已然關注著語言的特有本質，此事才會發生。但圍繞著整個地球，卻喧囂著一種放縱無羈而又油腔滑調的關於言語成果的說、寫、播。人的所作所為儼然是語言的構成者和主宰，而實際上，語言才是人的主人。一旦這種支配關係顛倒過來，人便想出一些奇怪的詭計。語言成為表達的工具。作為表達，語言得以降落為單純的印刷工具。甚至在這樣一種對語言的利用中人們也還堅持言說的謹慎。這固然是好事。但僅隻這樣，決不能幫助我們擺脫那種對語言與人之間的真實的支配關係的顛倒。因為真正地講來，是語言說話。人隻是在他傾聽語言之允諾從而應合於語言之際才說話。在我們人可以從自身而來一道付諸言說的所有允諾中，語言乃是最高的、處處都是第一位的允諾。語言首先並且最終地把我們喚向某個事情的本質。但這不是說，語言，在任何一種任意地被把捉的詞義上的語言，已經直接而確定地向我們提供了事情的透明本質，猶如為我們提供一個方便可用的對象事物一樣。而人得以本真地傾聽語言之允諾的那種應合，乃是在作詩之要素中說話的道說（Sagen）。一位詩人愈是詩意，他的道說便愈是自由，也即對於未被猜度的東西愈是開放、愈是有所期備，他便愈純粹地任其所說聽憑於不斷進取的傾聽，其所說便愈是疏遠於單純的陳述——對於這種陳述，人們隻是著眼於其正確性或不正確性來加以討論的。

“……人詩意地棲居……”

詩人如是說。如果我們把荷爾德林的這個詩句置回到它所屬的那首詩中，我們便可更清晰地傾聽此詩句。首先，我們來傾聽兩行詩；我們已經把上麵這個詩句從這兩行詩中分離開來。這兩行如下：

“充滿勞績，但人詩意地，

棲居在這片大地上”。

詩行的基調回響於“詩意的”一詞上。此詞在兩個方麵得到了強調，即：它前麵的詞句和它後麵的詞句。

它前麵的詞句是：“充滿勞績，但……”。聽來就仿佛是，接著的“詩意的”一詞給人的充滿勞績的棲居帶來了一種限製。但事情恰好相反。限製是由“充滿勞績”這個短語道出的；對此，我們必須加上一個“雖然”來加以思考。雖然人在其棲居時做出多樣勞績。因為人培育大地上的生長物，保護在他周圍成長的東西。培育和保護（colere，cultura）乃是一種築造。但是，人不僅培養自發地展開和生長的事物，而且也在建造（aedificare）意義上進行築造，因為他建立那種不能通過生長而形成和持存的東西。這種意義上的築造之物不僅是建築物，而且也包括手工的和由人的勞作而得的一切作品。然而，這種多樣築造的勞績決沒有充滿棲居之本質。相反地，一旦種種勞績僅隻為自身之故而被追逐和贏獲，它們甚至就禁阻著棲居的本質。這也就是說，勞績正是由其豐富性而處處把棲居逼入所謂的築造的限製中。築造遵循著棲居需要的實現。農民對生長物的培育，建築物和作品的建造，以及工具的製造——這種意義上的築造，已經是棲居的一個本質結果，但不是棲居的原因甚或基礎。棲居之基礎必定出現在另一種築造中。雖然人們通常而且往往惟一地從事的、因而隻是熟悉的築造，把豐富的勞績帶入棲居之中。但是，隻有當人已經以另一種方式進行築造了，並且正在築造和有意去築造時，人才能夠棲居。

“（雖然）充滿勞績，但人詩意地棲居……”。下文接著是：“在這片大地上”。人們會認為這個補充是多餘的；因為棲居說到底就是：人在大地上逗留，在“這片大地上”逗留，而每個終有一死的人都知道自己是委身於大地的。

但當荷爾德林自己膽敢說終有一死的人的棲居是詩意的棲居時，立即就喚起一種假象，仿佛“詩意的”棲居把人從大地那裏拉了出來。因為“詩意”如果被看作詩歌方麵的東西，其實是屬於幻想領域的。詩意的棲居幻想般地飛翔於現實上空。詩人特地說，詩意的棲居乃是棲居“在這片大地上”，以此來對付上麵這種擔憂。於是，荷爾德林不僅使“詩意”免受一種淺顯的誤解，而且，通過加上“在這片大地上”，他特地指示出作詩的本質。作詩並不飛越和超出大地，以便離棄大地、懸浮於大地之上。毋寧說，作詩首先把人帶向大地，使人歸屬於大地，從而使人進入棲居之中。

“充滿勞績，但人詩意地，

棲居在這片大地上”。

現在我們知道人如何詩意地棲居了嗎？我們還不知道。我們甚至落入一種危險中了，大有可能從我們出發，把某種外來的東西強加給荷爾德林的詩意詞語。因為，荷爾德林雖然道出了人的棲居和人的勞績，但他並沒有像我們前麵所做的那樣，把棲居與築造聯係起來。他並沒有說築造，既沒有在保護、培育和建造意義上說到築造，也沒有完全把作詩看作一種特有的築造方式。因此，荷爾德林並沒有像我們的思想那樣來道說詩意的棲居。但盡管如此，我們是在思荷爾德林所詩的那同一個東西。[6]

無疑，這裏要緊的是關注本質性的東西。這就需要做一個簡短的插話。隻有當詩與思明確地保持在它們的本質的區分之中，詩與思才相遇而同一。同一（das selbe）決不等於相同（das gleiche），也不等於純粹同一性的空洞一體。相同總是轉向無區別，致使一切都在其中達到一致。相反地，同一則是從區分的聚集而來，是有區別的東西的共屬一體。惟當我們思考區分之際，我們才能說同一。在區分之分解中，[7]同一的聚集著的本質才得以顯露出來。同一驅除每一種始終僅僅想把有區別的東西調和為相同的熱情。同一把區分聚集為一種原始統一性。相反，相同則使之消散於千篇一律的單調統一體中。在一首題為《萬惡之源》的箴言詩中，荷爾德林詩雲：

“一體地存在乃是神性和善良；在人中間

究竟何來這種渴望：但求惟一存在”。

（斯圖加特第一版，第一卷，第305頁）

當我們沉思荷爾德林關於人的詩意棲居所做的詩意創作之際，我們就能猜度到一條道路；在此道路上，我們通過不同的思想成果而得以接近詩人所詩的同一者（das Selbe）。

但荷爾德林就人的詩意棲居道說了什麽呢？對此問題，我們可通過傾聽上述那首詩的第24－38行來尋求答案。因為，我們開始時解說過的那兩行詩就是從中引來的。荷爾德林詩雲：

“如果生活純屬勞累，

人還能舉目仰望說：

我也甘於存在嗎？是的！

隻要善良，這種純真，尚與人心同在，

人就不無欣喜

以神性來度量自身。

神莫測而不可知嗎？

神如蒼天昭然顯明嗎？

我寧願信奉後者。

神本是人的尺度。

充滿勞績，但人詩意地，

棲居在這片大地上。我要說

星光璀璨的夜之陰影

也難與人的純潔相匹敵。

人是神性的形象。

大地上[8]有沒有尺度？

絕對沒有”。

對於這些詩句，我們僅作幾點思考，而且，我們的惟一目的是要更清晰地傾聽荷爾德林在把人之棲居稱為“詩意的”棲居時所表達出來的意思。上麵朗讀過的開頭幾行詩（第24-26行）即給我們一個暗示。它們采用了完全確信地予以肯定回答的提問形式。這一提問婉轉表達出我們已經解說過的詩句的直接意蘊：“充滿勞績，但人詩意地，棲居在這片大地上”。荷爾德林問道：

“如果生活純屬勞累，

人還能舉目仰望說：

我也甘於存在嗎？是的！”

惟在一味勞累的區域內，人才力求“勞績”。人在那裏為自己爭取到豐富的“勞績”。但同時，人也得以[9]在此區域內，從此區域而來，通過此區域，去仰望天空。這種仰望向上直抵天空，而根基還留在大地上。這種仰望貫通天空與大地之間。[10]這一“之間”（das Zwischen）被分配給人，構成人的棲居之所。我們現在把這種被分配的、也即被端呈的貫通——天空與大地的“之間”由此貫通而敞開——稱為維度（die Dimension）。此維度的出現並非由於天空與大地的相互轉向。而毋寧說，轉向本身居於維度之中。維度亦非通常所見的空間的延展；因為一切空間因素作為被設置了空間的東西，本身就需要維度，也即需要它得以進入（eingelassen）[11]其中的那個東西。

維度之本質乃是那個“之間” ——即直抵天空的向上與歸於大地的向下——的被照亮的、從而可貫通的分配。我們且任維度之本質保持無名。根據荷爾德林的詩句，人以天空度量自身而得以貫通此尺度。人並非偶爾進行這種貫通，而是在這樣一種貫通中人才根本上成為人。因此之故，人雖然能夠 [12]阻礙、縮短和歪曲 [13]這種貫通，但他不可能逃避這種貫通。人之為人，總是已經以某種天空之物來度量自身。就連魔鬼也來自天空。所以，接著的詩行（第28-29行）說：“人……以神性來度量自身”。神性乃是人借以度量他在大地之上、天空之下的棲居的“尺度”。惟當人以此方式測度他的棲居，他才能夠按其本質而存在（sein）[14]。人之棲居基於對天空與大地所共屬的那個維度的仰望著的測度。

這種測度（Vermessung）不隻測度大地（γ°），因而決不是簡單的幾何學。這種測度同樣也並非測度自為的天空，即οéραν??。測度並非科學。測度測定那個“之間”，也就是使天空與大地兩者相互帶來的那個“之間”。這種測度有其自身的μ?τρον［尺度］，因此有其自身的格律。

人就他所歸屬的那個維度來測度他的本質。這種測度把棲居帶入其輪廓中。對維度的測度是人的棲居賴以持續的保證要素。測度是棲居之詩意因素。作詩即是度量（Messen）。但何謂度量呢？如果我們把作詩思為測度，我們顯然就不可把這種作詩安置於一個關於度量和尺度的任意觀念中。

也許作詩是一種別具一格的度量。更有甚者，也許我們必須以另一種聲調把“作詩是度量”這句話說成“作詩是度量”。在其本質之基礎中的一切度量皆在作詩中發生。因此之故，我們要注意度量的基本行為。度量的基本行為就在於：人一般地首先采取他當下借以進行度量活動的尺度。在作詩中發生著尺度之采取（Nehmen）[15]。作詩乃是“采取尺度”（Ma?-Nahme） ——從這個詞的嚴格意義上來加以理解；通過“采取尺度”，人才為他的本質之幅度接受尺度。人作為終有一死者成其本質。人之所以被稱為終有一死者，是因為人能夠赴死。能夠赴死意味著：能夠承擔作為死亡的死亡。惟有人赴死——而且隻要人在這片土地上逗留，隻要人棲居，他就不斷地赴死。但人之棲居基於詩意。荷爾德林在人之本質的測度借以實現的“采取尺度”中看到了“詩意”的本質。

然而，我們將怎樣證明荷爾德林是把作詩的本質思為“采取尺度”了？我們在此毋需證明什麽。一切證明都不外乎是依據前提的事後追加的做法。根據被設定的前提，一切均可得證明。但我們隻能注意少數幾點。我們隻要關心詩人自己的詩句便足矣。因為在接著的詩行中，荷爾德林首先真正追問的隻是尺度。此尺度乃是人借以度量自身的這種 [16]神性。第29行開始做這種追問：“神莫測而不可知嗎？”顯然不是的。因為，倘若神是不可知的，它作為不可知的東西如何能成為尺度呢？但是，我們這裏要聆聽和牢記的是，神之為神對荷爾德林來說是不可知的，而且作為這種不可知的東西，神恰恰是詩人的尺度。因此，使荷爾德林大感震驚的還有這樣一個激烈的問題：那在本質上保持不可知的東西如何能成為尺度呢？因為人借以度量自身的這種東西無論如何都必須公布出自己，都必須顯現出來。而如果它顯現出來了，那它就是可知的。可神是不可知的，卻又是尺度。不僅如此，而且保持不可知的神也必須通過顯示自身為它所是的神而作為始終不可知的持存者顯現出來。不光神本身是神秘的，神之顯明（Offenbarkeit）也是神秘的。因此之故，詩人隨即提出下一個問題：“神如蒼天昭然顯明嗎？”荷爾德林答曰：“我寧願信奉後者”。[17]

於是，我們現在要問，詩人為何願做此猜斷？接著的詩句給出了答案。詩句簡明扼要：“神本是人的尺度”。人之度量的尺度是什麽？是神？不是！是天空？不是！是天空的顯明？也不是！此尺度在於保持不可知的神作為神如何通過天空而顯明的方式。神通過天空的顯現乃在於一種揭露，它讓我們看到自行遮蔽的東西；但這並不是由於它力求把遮蔽者從其遮蔽狀態中撕扯出來，而隻是由於它守護著在其自行遮蔽中的遮蔽者。所以，不可知的神作為不可知的東西通過天空之顯明而顯現出來。這種顯現（Erscheinen）乃是人借以度量自身的尺度。

對於終有一死的人的通常觀念來說，這似乎是一個令人困惑的奇怪的尺度；對於無所不曉的陳腐的日常意見來說，它看來是格格不入的。因為日常的觀念和意見往往聲稱自己就是一切思想和反思的準則。

這個對通常的觀念來說——特別地也對一切純粹科學的觀念來說——奇怪的尺度絕不是一根鑿鑿在握的尺棍；不過，隻要我們不是用雙手去抓握，而是受那種與這裏所采取的尺度相應的姿態的引導，這個奇怪的尺度實際上就比尺棍更容易掌握。這是在一種采取（Nehmen）中發生的；這種采取決不是奪取自在的尺度，而是在保持傾聽的專心覺知（Vernehmen）[18]中取得尺度。

然而，為什麽這種在我們今人看來如此怪異的尺度被允諾給人並且通過作詩的“采取尺度”而向人公布出來了？這是因為惟有這種尺度測定著人之本質。因為人是通過貫通“在大地上”與“在天空下”而棲居的。這一“在……上”與“在……下”是共屬一體的。它們的交合乃是貫通；隻要人作為塵世的人而存在，他就時時穿行於這種貫通。在一個殘篇中（斯圖加特第二版，第一卷，第334頁），荷爾德林說：

“親愛的！永遠地，

大地運行，天空持守”。

因為人在經受維度之際存在，所以人之本質始終必須得到測度。為此就需要一個尺度，它同時一體地關涉整個維度。洞察這一尺度，把它當作尺度來加以測定並且把它當作尺度來加以采取，這對詩人來說就意味著：作詩。作詩就是這種“采取尺度”，而且是為人之棲居而“采取尺度”。所以，[19]緊接著“神本是人的尺度”一句，在詩中有了這樣幾行：“充滿勞績，但人詩意地，棲居在這片大地上”。

現在我們知道了荷爾德林所說的 “詩意”嗎？既知道又不知道。說知道，是因為我們接受了一個指示，知道要在何種角度上去思考作詩，也即要把作詩當作一種別具一格的度量來思考。說不知道，是因為作為對那個奇怪尺度的測定，作詩變得愈加神秘兮兮了。所以，要是我們準備在詩的本質領域中逗留一番（auf-zu-halten），[20]作詩就勢必還是神秘兮兮的。

不過，當荷爾德林把作詩思考為一種度量時，那確實是令我們詫異的。隻要我們僅僅在我們常見的意義上來看度量，那麽此種詫異就是有理由的。在我們常見的意義上，借助於已知的東西（即標尺和尺碼），某個未知之物被檢測而成為可知的，並從而被限定在一個隨時一目了然的數目和秩序之中。這種度量可以隨所用的（bestellten）[21]儀器的種類發生變化。但誰能擔保這種常見的度量方式已經切中度量的本質了呢？難道就因為它是常見的嗎？當我們聽到“尺度”一詞，我們立即就會想到數字，並把尺度和數字兩者看作某種數量上的東西。可是，尺度之本質與數字的本質一樣，並不是一種量。誠然，我們能用數字計算，但並非用數字的本質來計算。如果說荷爾德林洞察到作為一種度量的作詩，並且首要地把作詩本身當作“采取尺度”來貫徹，那麽，為了對作詩進行思考，我們就必須一再來思索在作詩中被采取的尺度；我們就必須關注這種采取的方式，這種采取並不依賴某種抓取，根本就不在於某種把捉，而在於讓那種已被分配的東西（das Zu-Gemessene）到來。作詩的尺度是什麽呢？是神性；也就是神嗎？誰是神呢？也許對人來說，這個問題太難了，也過於突兀了。因此，讓我們先問問關於神可說些什麽。讓我們首先隻問：什麽是神？

好在有幾行荷爾德林的詩句保存了下來。這幾行詩對我們大有助益。在事實上和時間上看，這幾行詩屬於《在可愛的藍色中閃爍……》一詩的範圍。這幾行詩如下（斯圖加特第二版，第一卷，第210頁）：

“什麽是神？不知道，

但他的豐富特性

就是他的天空的麵貌。

因為閃電是神的憤怒。

某物愈是不可見，

就愈是歸於疏異者……”

對神來說疏異的東西，即天空的景象，卻是人所熟悉的東西。這種東西是什麽呢？就是天空間的一切，因而也就是在天空下、大地上的萬物；這一切閃爍和開放、鳴響和噴香、上升和到來，但也消逝和沒落、也哀鳴和沉默、也蒼白和黯淡。那不可知者歸於這一切為人所熟悉、而為神所疏異的東西，才得以在其中作為不可知者而受到保護。但是，詩人召喚著天空景象的所有光輝及其運行軌道和氣流的一切聲響，把這一切召喚入歌唱詞語之中，並使所召喚的東西在其中閃光和鳴響。不過，詩人之為詩人，並不是要描寫天空和大地的單純顯現。詩人在天空景象中召喚那個東西，後者在自行揭露中恰恰讓自行遮蔽著的東西顯現出來，而且是讓它作為自行遮蔽著的東西顯現出來。在種種熟悉的現象中，詩人召喚那種疏異的東西——不可見者為了保持其不可知而歸於這種疏異的東西。

惟當詩人采取尺度之際，他才作詩。蓋由於詩人如此這般道說著天空之景象，即：詩人順應作為疏異者的天空之現象，也就是不可知的神“歸於”其中的那個疏異者。我們所常見的表示某物之景象和外觀的名稱是“形象”（Bild）。“形象”的本質乃是：讓人看某物。[22]相反，映象和模象已然是真正的形象的變種。真正的形象作為景象讓人看不可見者，並因而使不可見者進入某個它所疏異的東西之中而構形。[23]因為作詩采取那種神秘的尺度，也即以天空之麵貌為尺度，所以它便以“形象”說話。因此之故，詩意的形象乃是一種別具一格的想象，不是單純的幻想和幻覺，而是構成形象，[24]即在熟悉者的麵貌中的疏異之物的可見內涵。形象的詩意道說把天空現象的光輝和聲響與疏異者的幽暗和沉默聚集於一體。通過這樣一種景象，神令人驚異。在此驚異中，神昭示其不斷的鄰近。因此，在“充滿勞績，但人詩意地，棲居在這片大地上”這幾行詩後，荷爾德林接著寫道：

“……我要說

星光璀璨的夜之陰影

也難與人的純潔相匹敵。

人是神性的形象”。

“……夜之陰影”——夜本身就是陰影，是那種決不會漆黑一團的幽暗，因為這種幽暗作為陰影始終與光明相親熟，為光明所投射。作詩所采取的尺度作為疏異者——那不可見者就在其中保護著它的本質——歸於天空景象中熟悉的東西。因此，此尺度具有天空的本質特性。但天空並非純然是光明。高空的光芒本身就是其庇護萬物的浩瀚之境的幽暗。天空的可愛藍色乃是幽深的色彩。天空的光芒乃是庇護一切可昭示者的日出口落的朦朧。此天空就是尺度。因此，詩人必得問：

“大地上有沒有尺度？”

而且詩人必得答曰：“絕對沒有”。為何？因為當我們說“在大地上”時，我們所命名的東西隻是就人棲居於大地、並且在棲居中讓大地成為大地而言才存在。

但是，隻有當作詩發生而成其本質，而且其發生方式的本質是我們所猜度的，就是作為一切度量的“采取尺度”，這時候，棲居才能發生。這種“采取尺度”本身乃是本真的測度，而不是用那種為製作圖紙而準備的標盡所做的單純測量。作詩因此也不是建築物的建立意義上的築造。作為對棲居之維度的本真測定，作詩倒是原初性的築造。作詩首先讓人之棲居進入其本質之中。作詩乃是原始的讓棲居。[25]

人棲居，是因為人築造——這話現在已經獲得了它的本真意義。人棲居並不是由於，人作為築造者僅僅通過培育生長物、同時建立建築物而確立了他在大地上天空下的逗留。隻有當人已然在作詩的 “采取尺度”意義上進行築造，人才能夠從事上麵這種築造。本真的築造之發生，乃是由於作詩者存在，也就是有那些為建築設計、為棲居的建築結構采取尺度的作詩者存在。

荷爾德林在 1804年3月12日從尼爾廷根寫信給他的朋友塞肯多夫，信中寫道：“我現在特別關心寓言、詩歌上的曆史觀和天堂的建築設計，尤其是與希臘民族不同的我們民族的東西”。（海林格拉特版，第五卷，第333頁）

“……人詩意地棲居……”

作詩建造著棲居之本質。作詩與棲居非但並不相互排斥。而毋寧說，作詩與棲居相互要求，共屬一體。“人詩意地棲居”。是我們詩意地棲居嗎？也許我們完全非詩意地棲居著。如果是這樣，豈不是表明詩人的這個詩句是一個謊言，是不真實的嗎？非也。詩人這個詩句的真理性以極為不可名狀的方式得到了證明。因為，一種棲居之所以能夠是非詩意的，隻是由於棲居本質上是詩意的。人必須本質上是一個明眼人，他才可能是盲者。一塊木頭是決不會失明的。而如果人成了盲者，那就總還有這樣一個問題：他的失明是否起於某種缺陷和損失，或者是由於某種富餘和過度。在沉思一切度量的尺度的那首詩中，荷爾德林說（第75－76行）：“俄狄普斯王有一目或已太多”。所以，情形或許是，我們的非詩意棲居，我們的棲居無能於采取尺度，乃起於狂熱度量和計算的一種奇怪過度。

無論在何種情形下，隻有當我們知道了詩意，我們才能經驗到我們的非詩意棲居，以及我們何以非詩意地棲居。隻有當我們保持著對詩意的關注，我們方可期待，非詩意棲居的一個轉折是否以及何時在我們這裏出現。隻有當我們嚴肅對待詩意時，我們才能向自己證明，我們的所作所為如何以及在何種程度上能夠對這一轉折作出貢獻。

作詩乃是人之棲居的基本能力。但人之能夠作詩，始終隻是按照這樣一個尺度，即，人的本質如何歸本於那種本身喜好人、因而需要人之本質的東西。依照這種歸本（Vereignung）的尺度，作詩或是本真的或是非本真的。

因此之故，本真的作詩也並不是隨時都能發生的。本真的作詩何時存在，能存在多久呢？在上麵所引的詩行（第26－29行）中，荷爾德林對此有所道說。我們蓄意地一直對這幾行詩未做解說。這幾行詩是：

“……隻要善良，這種純真，尚與人心同在，

人就不無欣喜

以神性來度量自身……”

“善良”——什麽是“善良”呢？一個無關緊要的詞語，而荷爾德林卻以大寫的形容詞“純真”來加以命名。“善良”——如果我們取其字麵含義，這個詞就是荷爾德林對希臘文χ?ρι?一詞的精彩翻譯。索福克勒斯在《愛亞斯》（第522行）中說到這個χ?ρι?：

χ?ρι? χ?ριν γ?ρ ¤στιν 2 τ?κτουσ? ?ε?:

“此乃善良，總是喚起善良”。

“隻要善良，這種純真，尚與人心同在……”。荷爾德林在此用他喜歡用的說法“與人心同在”（am Herzen），而不說“在心靈中”（im Herzen）。“與人心同在”，這就是說：達到人之棲居本質那裏，作為尺度之要求達到心靈那裏，從而使得心靈轉向尺度。

隻要這種善良之到達持續著，人就不無欣喜，以神性來度量自身。這種度量一旦發生，人就能根據詩意之本質來作詩。而這種詩意一旦發生，人就能人性地棲居在大地上，“人的生活”——恰如荷爾德林在其最後一首詩歌中所講的那樣——就是一種“棲居生活”。（斯圖加特第二版，第一卷，第312頁）

遠　景

當人的棲居生活通向遠方，

在那裏，在那遙遠的地方，葡萄季節閃閃發光，

那也是夏日空曠的田野，

森林顯現，帶著幽深的形象。

自然充滿著時光的形象，

自然棲留，而時光飛速滑行，

這一切都來自完美；於是，高空的光芒

照耀人類，如同樹旁花朵錦繡。

　

注：

[1] 詩人作為碼字者，這種“文學生產者”。——作者邊注

[2] 詩藝學（Poetologie）：文學與反思——。——作者邊注

[3] 這裏顯然是指荷爾德林的精神錯亂。——譯者

[4] 工業社會。——作者邊注

[5] 對此可參看：約翰•彼特•海貝爾，家之友——［載《全集》第十三卷］。——作者邊注

[6] 此句中的“思”與“詩”都是動詞。中文的“詩”一般不作動詞用，在此我們也無妨嚐試一個語文改造。——譯者

[7] 此處“分解”原文為Austrag，在日常德語中有“解決、裁決、調解”等義；其動詞形式austragen有“解決、澄清、使有結果、分送”等義。海德格爾以Austrag一詞來思存在與存在者之“差異”的區分化運作。我們譯之為“分解”，勉強取“區分”和“解決”之意。——譯注

[8] 單純要從大地那裏解脫（enth?rendes）的東西。——作者邊注

[9] 僅僅？不如說：人被指引、被召喚、被使用——。——作者邊注

[10] 不可通達性。——作者邊注

[11] 把往來的場所聚集起來。——作者邊注

[12] “危險”，參看上文“技術”以及“技術與轉向”。——作者邊注

[13] “非詩意的”。——作者邊注

[14] 亦即被使用和需用（Brauch）。——作者邊注

[15] 在作為棄言（Ent-sagen）的道說中注意、采納、接受。——作者邊注

[16] 由可敞開的天空所掩蔽的、陌生的。——作者邊注

[17] 天上的雲彩。——作者邊注

[18] 采納（An-nehmen）、歸功（Sichverdanken）。——作者邊注

[19] 亦即特地被命名：被言說——。——作者邊注

[20] 持留——經受——持續——抑製。——作者邊注

[21] 可訂造的（bestellbaren）。——作者邊注

[22] 《重音》（1954年）：參看《語言與家鄉》“構成”［載《全集》第十三卷］。——作者邊注

[23] εàκω［閃現］。——作者邊注

[24] 海德格爾在此以“構成形象”（Ein-Bildung）表示詩的“想象”（Einbildung）乃是“形象”（Bild）之構成。——譯者

[25] 此句德語原文為：Das Dichten ist das ursprüngliche Wohnenlassen。——譯注

 

參考：

[1]人，詩意地棲居：荷爾德林一首詩的兩個漢譯本

當生命充滿艱辛，人

或許會仰天傾訴：我就欲如此這般？

誠然。隻要良善純真尚與心靈同在，

人就會不再尤怨地用神性度測自身。

神莫測而不可知？神如蒼天彰明昭著？

我寧願相信後者。神本人的尺規。

劬勞功烈，然而詩意地，

人棲居在大地上。

我是否可以這般鬥膽放言，

那滿綴星辰的夜影，

要比稱為神明影像的人

更為明澈潔純？

大地之上可有尺規？

絕無！

(Dasha譯)

按：荷爾德林此詩本從其《在柔媚的湛藍中》中摘出，下麵是另一個譯本，譯者不詳.在我看來， Dasha的譯本顯然更為準確可靠，沒有誤解的餘地，語言風格也比較傳神。而下麵的譯文極易產生誤解，被讀成類似於古希臘智者所謂“人是萬物的尺度”那樣的東西，這可就與荷爾德林南轅北轍了。從“我真想證明，/就連璀璨的星空也不比人純潔，/人被稱作神明的形象”這樣的譯文來看，譯者確實也是作了智者式的或“現代的”理解，按說翻譯有所依憑，不太可能出現這種現象；具體到此詩的理解，很可能是出於一個無神論“現代人”的“文化無意識”，也就是說，沒動腦筋，未經思想，就想當然地把荷爾德林“現代化”了。諸如此類的“文化無意識”或想當然在思想與寫作中的作用，還真值得思想一番；它在翻譯中的體現尤其能夠為此提供鮮明的對照----因為在母語寫作中，“想當然”往往是隱性的，是實實在在的“無意識”；而在翻譯中，這“無意識”就可能通過對照而“現象”。翻譯之於磨礪思想和語言，其為用亦大矣。

如果人生純屬辛勞，人就會

仰天而問：難道我

所求太多以至無法生存？是的。隻要良善

和純真尚與人心相伴，他就會欣喜地拿神性

來度測自己。神莫測而不可知？

神湛若青天？

我寧願相信後者。這是人的尺規。

人充滿勞績，但還

詩意的安居於這塊大地之上。我真想證明，

就連璀璨的星空也不比人純潔，

人被稱作神明的形象。

大地之上可有尺規？

絕無。   

 

[2] 在柔媚的湛藍中--荷爾德林

 

在柔媚的湛藍中

教堂鍾樓金屬尖頂如花盛開。

燕語低回，蔚藍縈懷。

旭日冉冉升起，陽光盡染金屬尖頂，

風中，風向標在高處瑟瑟作響。

誰在鍾底緣階而下，

誰就擁有寧靜的一生，因為

一旦外界被極度隔絕，

適應性便在人之中顯現。

鍾聲中的窗，恰如向美敞開的門。

同樣，因為門依然遵循著自然，

便具有林中秀木的相似性。

純真畢竟也是美。

嚴肅的心靈源自逝去之物的內部。

影像如此單純、神聖，以至於

我們事實上時常畏懼於將之描繪。

上蒼，始終至善至美，

擁有財富、美德與歡愉。

人或可仿效。

當生命充滿艱辛，

人或許會仰天傾訴：我就想如此這般？

誠然。隻要良善純真尚與心靈同在，

人就會不再埋怨地用神性度測自身。

神莫測而不可知？神如蒼天彰明較著？

我寧願相信後者。神本人的尺度。

勤勞辛苦，然而詩意地，

人棲居在大地上。

我是否可以這般鬥膽放言，

那滿綴星辰的夜幕，

要比稱為神明化身的人

更為明澈潔純？

 

大地之上可有尺度？

絕無！同樣

造物主的世界不曾阻擋雷霆的步伐。

花是美的，因為花在陽光下綻放。

我們的雙眼總會在生命中發現，

更美的事物仍要以花命名。

哦，我對此頗為明暸！

莫非神矢誌於身心俱碎，

而不再完整存在？

靈魂，我相信，必當葆有純真，

否則，就會抵達權力之巔，在鷹翼之上，領受

讚美的歌詠與眾鳥的和鳴。

這就是本性，這就是外表。

哦，美麗的溪流，波光粼粼，你在波光中清澈流淌，

宛若穿過銀河的神的目光。

我如此熟悉你，

淚水奪眶而出。我看見，在我的外表

一個勃發的生命在我生長，因為

我不曾不恰當地將之與墓地上的孤鳥相提並論。

隻緣我有一顆跳動的心，

微笑依然即使我在憂傷著世人。

我是否能成為一顆彗星？

我相信可以。因為彗星擁有鳥的迅疾輕捷，盛開在烈火中，

宛若飛向純潔的赤子。

偉大豈是人之本性所敢妄稱。

德行之喜悅理應得到嘉許，

得到花園裏飄蕩在三圓柱間嚴肅神靈的

嘉許。窈窕淑女必當頭飾

愛神木之花，因為她的本性與情感

酷似愛神。而愛神木僅僅

生長在希臘的大地。

 

當一個人向鏡中凝望，

在鏡中看見自己如同被臨摹的影像；

影像酷似真人。

人的影像生有雙目，

如明月素有清輝。

而俄狄浦斯王擁有一目或已過分。

他作為人的苦難，無法描繪，無以言表，

無可置辯。

一旦戲劇表現這樣一個人物，苦難油然而生。

當此刻我懷念著你，苦難於我意味著什麽？

當溪流將我裹挾至亞細亞般

綿延的某處盡頭。

無疑，俄狄浦斯飽受著這苦難。

無疑事實如此！

是否赫拉克勒斯也曾受苦？

毫無疑問。這對相交莫逆的朋友

不也承受著他們各自的苦難？

赫拉克勒斯同諸神幹戈相向，就是苦難。

分享這些被生命嫉妒的不朽，

也是一種苦難。

而當一個人被太陽陰影所覆蓋，被些許斑點

徹底覆蓋，更是一種苦難！這是豔陽的作為：

太陽分配著萬物。

太陽以光芒的魅力，玫瑰一般

引領著少年人的道路。

俄狄浦斯承受的苦難，

看上去恰如

一個窮人悲歎

丟失了什麽。

哦，拉伊俄斯之子，希臘大地上窮困的異鄉人！

生即是死，死亦是一種生。