哈羅德•布魯姆：讀詩的藝術

一

　　詩本質上是比喻性的語言，集中凝練故其形式兼具表現力和啟示性。比喻是對字麵意義的一種偏離，而一首偉大的詩的形式自身就可以是一種修辭（“轉換”）或比喻。“比喻性的語言”在字典上的一個常見的對等物是“隱喻性的語言”，但隱喻實際上是一種高度特指的比喻（或對字麵意義的轉換）。肯尼斯 •勃克（Kenneth Burke）是一位深刻的修辭學家（或研究比喻性語言的學者），他區分了四種基本的修辭：諷喻(irony)、提喻(synecdoche)、轉喻 (metonymy) 和隱喻(metaphor)。勃克告訴我們，諷喻被人們用來表示在場和缺席的問題，因為它們可以言此意彼，甚至於表達完全相反的意思。我們聽到哈姆雷特說 “我謙卑地感謝你”或類似的話的時候會不寒而栗，因為這位王子毫無謙卑和感激的意思。
　　
　　現在我們普遍把提喻稱作“象征”(“symbol”)，因為以部分代整體的比喻性的替代也表示了未完成的狀態。在此狀態中，詩中的東西代表了詩外的東西。詩人們經常會更加認同幾種修辭中的某一種。在美國大詩人中，羅伯特•弗羅斯特熱衷於諷喻（與他在大眾裏的名聲相反），惠特曼則是使用提喻的大師。
　　
　　在轉喻中，鄰近代替了相似，因為任何東西隻要在空間上與替代物接近，它的名稱或主要的方麵都足以指示它。在羅伯特•勃朗寧那首非凡的獨白詩中，羅蘭公子 (Childe Roland) 在結尾的時候被“號角”或者喇叭所代表，他用它無畏地吹奏：“羅蘭公子走向暗塔”。
　　
　　 隱喻嚴格意義上地把一個詞所具有的通常的含義轉移到另一個詞上；正如哈特•克蘭優美地寫道，“有小馬鬃毛的牡丹花”（peonies with pony manes ），用“牡丹花”（peonies）和“小馬”（pony）的諧音加強他的隱喻。或者，仍然是克蘭這位最高強度的隱喻型的詩人，他把布魯克林橋的曲線稱作它的“跳躍”，然後進一步把大橋稱作豎琴和祭壇。
　　
　　比喻或修辭創造意義，意義不能脫離它們而存在。在真正的詩裏，當比喻性的語言恣肆奔湧地釋放並帶來新鮮之境，這種意義的生成會得到最大限度的實現。歐文• 巴菲爾德(Owen Barfield) 的《詩的詞藻：對意義的研究》是對這一過程的最佳的研究之一，比如當他鉤沉英文單詞ruin在詩中的部分曆史的時候。
　　
　　 拉丁語動詞ruo的意思是“衝”或“倒下”，引出實體性的ruina來指代墜落的東西。是能夠同樣自如地使用英語和法語的喬叟幫忙把“ruin”本土化為“倒塌”：
　　
　　 我造成大廈的坍塌，
　　 塔樓和牆壁的倒掉。
　　
　　 Min is the ruine of the highe halles,
　　 The falling of the towers and of the walles.
　　
　　這聲音來自“騎士的故事”中的薩頓或者“時間”，我們可以從中感到凜然的寒意。喬叟的傳人埃德蒙•斯賓塞有這樣令人難忘的句子：
　　
　　 斷塔的古老廢墟
　　
　　 The old ruines of a broken tower.
　　
　　本書中我選的最後一首詩是哈特•克蘭宏大的死亡頌詩《斷塔》，其中回響著斯賓塞的詩句。巴菲爾德著重指出莎士比亞使用ruin時表現出的卓越，他引用了第 73首十四行詩中的“荒廢的唱詩席上，甜美的鳥兒曾經歌唱”（Bare ruined choirs where late the sweet birds sang），以及關於克裏奧芭特拉對其愛人的作用的描述：“她的魔力造就的高貴廢墟，安東尼。”(The noble ruin of her magic, Antony. ) 我本人找到一個更有力量的例子，那是瞎眼的葛羅斯特遇到發瘋的李爾時的慘呼：
　　
　　 啊，自然中毀掉的一脈！這偉大的世界
　　 也將這樣損壞，化為烏有。
　　
　　 O ruin’d piece of nature! This great world
　　 Shall so wear out to nought.
　　
　　當我們在巴菲爾德的指引下開始追溯，“ruined”的比喻性的力量似乎就沒有盡頭。堪與莎士比亞的例子相比的是約翰•鄧恩在《聖露西節的夜禱》中的用法，在這首詩裏，愛讓詩人從毀滅中複活：
　　
　　 你們這些未來的愛侶，在來世裏
　　也就是下一個春天裏，研究我吧：
　　 因為我是每一樣死去的東西，
　　 愛神曾在其中炮製，新的煉金術。
　　 因為他的技藝甚至能從虛無中
　　 從窮乏蕭索，空虛貧弱中榨出原質
　　 他把我毀滅，而我重生於缺失，黑暗
　　 和死亡；種種無生命的東西。
　　
　　 Study me then, you who shall lovers be
　　 At the next world, that is, at the next spring:
　　 For I am every dead thing,
　　 In whom love wrought new alchemy.
　　 For his art did express
　　 A quintessence even from nothingness,
　　 From dull privations, and lean emptiness
　　 He ruined me, and I am re-begot
　　 Of absence, darkness, death; things which are not.
　　
　　巴菲爾德引出了被他準確地稱之為密爾頓 “駭人的”詩句：“地獄看到／天堂從天堂中墜毀”，然後他索解出華茲華斯在用典上向密爾頓的回歸。我不準備舉出更多的例子，我要指出的是巴菲爾德的洞見 ——ruin的比喻性的力量，建立在對它原初的有關“運動”和“在猛衝中崩潰”的意義的回歸上。事實上，英語詩歌修辭的秘密之一可以說是在字源上做文章，去更新沃爾特•佩特所說的詞語的“更鋒利的棱角”。
　　
　　
　　二
　　
　　語言在相當大的程度上是隱蔽的修辭：它們是諷喻和提喻，轉喻和隱喻，隻有在對它們的覺察力增加的時候，我們才會辨認出它們。真正的詩既能覺察到又能開發這些荒廢掉的修辭，盡管它既是資源又是負擔。對一個傳統中晚出現的詩人而言，其語言曆經歲月而成為比喻的財富。在英國和美國，二十世紀的大詩人們是那些最出色地開發了這種多義的豐富性的詩人：托馬斯•哈代、W.B.葉芝、D.H.勞倫斯、羅伯特•弗羅斯特、T.S.艾略特、華萊士•史蒂文斯和哈特•克蘭位列其中。
　　
　　艾略特沒有承認沃爾特•佩特對他的作用，但佩特仍然影響了他作為詩人和批評家的實踐，正如在《普洛福洛克和其他觀察》（1917）中的那首傑出的《序曲》裏：
　　
　　一條變黑的街道的知覺
　　急不可耐，想擁有世界。
　　
　　打動我的是環繞、糾纏在
　　這些形象四周的紛紛幻念：
　　那是關於某個無限溫柔的，
　　無限地受苦的造物的想法。
　　
　　The conscience of a blackened street
　　Impatient to assume the world.
　　
　　I am moved by fancies that are curled
　　Around these images, and cling:
　　The notion of some infinitely gentle
　　Infinitely suffering thing.
　　
　　“Assume”源出拉丁語的“assumere”（“取得”），在英語中最早被用來表示在團體中接受一個人，比如天堂接受一位聖人。後來，這個詞開始表示“認為是真的” ；因此惠特曼告訴他的讀者：“我設想的你們也應該設想”(“And what I assume you shall assume.”) 。這個詞其他的意義包括“給自己穿戴上”（比如穿衣服或戴勳章），或者“冒充”，假裝擁有。D.H.勞倫斯寫過：房屋“假裝擁有太陽”，他也許想到了哈姆雷特對王後怨毒的建議：“假裝你有一種美德，如果你沒有”（“Assume a virtue, if you have it not.”）。
　　
　　 艾略特的“變黑的街道”急不可耐地“assume the world”，我認為這是跟惠特曼和哈姆雷特的句子做遊戲。而這個詞的語源，佩特所說的“詞語更鋒利的棱角”被更新了：通過一個幽暗的諷喻，這條街道的 “知覺”感到急不可耐，它要擁有世界甚至就像天堂接受被賜福的人。“Conscience”源出拉丁語的“conscientia”(意思是知覺)，它有時在莎士比亞那裏保留了這個意義，比如當喬裝的亨利五世說到：“我將說出我對國王的感覺：我覺得他隻希望自己在這裏，而不是別的地方”（I will speak of my conscience of the King: I think he would not wish himself anywhere but where he is.）或者，我們還記得哈姆雷特的話（我猜艾略特也記得）：“因此顧慮把我們都變成了懦夫”（Thus conscience does make cowards of us all），而作為道德上的知覺或罪惡感的人的“良心”（conscience）是起源較晚的意義，在艾略特的詩句中也是次要的意義：
　　
　　 一條變黑的街道的知覺
　　急不可耐，想擁有世界。
　　
　　在一個強韌的，精彩的諷喻中，艾略特把知覺賦予街道，而街道在預想中誤以為自己是天堂。經過反思關於他的各種形象的諷喻，詩人產生一個想法：也許上天真正會去接納的是那些“無限溫柔的，無限地受苦的造物”。在《序曲》前麵的段落裏，艾略特對一個醒著的靈魂說：
　　
　　 你懷有一個這樣的街道的幻象
　　 而街道本身並不理解；
　　
　　《序曲》是我最了解的艾略特的作品。這首詩內涵極為豐富，原因在於它恢複了意義的“殊異”。《荒原》的風格就建立在這首詩的基礎上，而且在一種強力的對抗關係中，哈特•克蘭這位抒情天才的風格也建立在這首詩的基礎上（他對抗艾略特的想像但又難以抗拒艾略特的風格和示範，尤其是這首《序曲》），城市的意象在這種風格裏被提升到一種帶諷喻意味的壯觀之中。
　　
　　
　　三
　　
　　詩的偉大依靠比喻性語言的神彩和認知的力量（或愛默森所說的“製造音步的論辯”。在詩人中，莎士比亞最善於表現思想。在實際操作中，表現思想與“在詩中思考”並無區別，然而，這種在詩中思考的過程還沒有被完全闡明。安格斯•弗萊切（Angus Fletcher）的《思想的顏色》一書正是因為它“對在文學中思考的推想”（該書副題）而值得推薦。
　　
　　在莎士比亞的作品裏，思想本身可以被看作是悲劇的或喜劇的，或者兩者之間的任何領域。再者，莎士比亞式的超然而不帶偏見（這在哈姆雷特的意識中表現地非常成功）也許會讓我們聽到華萊士•史蒂文斯所說的，微妙的“躲藏在頭腦裏的思想發出的嗡嗡聲”。顯然，詩性的思考與哲學的思考發生在不同的層麵。可以有伊壁鳩魯式的詩人或柏拉圖式的文學，它們用概念為想像性的作品賦予品質，然而大多數的文學思考是另外的形式。
　　
　　記憶對所有的思想都很重要，對詩性的思想尤其如此。弗萊切指出，詩性的記憶使“相認”（recognition）成為可能，他把“相認”看作是“為文學目的進行的思想的中心屬性”。這裏的“相認”最早是亞曆士多德的認辨或發現(anagnorisis) ，即悲劇最後發展到的相認的一幕。在這種意義上，發現是相認的同義詞。
　　
　　詩的力量的定義之一：它把思想和記憶十分緊密地融合在一起，以至於我們無法把這兩種過程分開。在一首具有真正的力量的詩的寫作過程中，作者有可能不回顧一首更早的詩嗎，無論它出自他本人還是別人之手。文學的思想依賴於文學記憶，相認的戲劇在每一位作者那裏都包含了與另一位作者或與自我的一個更早的版本相互和解的時刻。詩性的思考被詩與詩之間的影響融入具體語境，即使是在最有才能的詩人莎士比亞那裏也是如此，他的《泰特斯•安特洛尼克斯》是對馬洛的《馬耳他的猶太人》的戲仿，他試圖讓劇中的摩爾人愛倫在作惡的程度上超過馬洛筆下那位了不起的猶太人巴拉巴斯。莎士比亞的《理查三世》在更大的程度上是對馬洛的 “不知不覺的回憶”，準確地說，莎士比亞通過理查三世進行的思考並不像他通過愛倫進行的思考那麽清晰。但在此後的兩年裏，莎士比亞的思考越過了馬洛的影響（這次是馬洛的《愛德華二世》），以至於他大膽地在這個堪稱“理查相認的一幕”中嘲弄他的先驅者：
　　
　　 給我那麵鏡子，我要用它閱讀自己。
　　 還沒有更深的皺紋嗎？悲傷無數次打擊
　　 我這張臉，難道沒有留下更深的傷痕？
　　 哦，阿諛奉承的鏡子，你就像我強盛時的追隨者，
　　 你欺騙我。這就是那張曾把千萬人
　　 庇護在它房簷下的臉嗎？這就是那張
　　 曾讓人無法直視的臉嗎？這就是那張曾從容麵對
　　那麽多蠢行，最後在波林勃洛克麵前失色的臉嗎？
　　脆弱的榮耀在這張臉上閃光；
　　脆弱得就像這張臉，
　　 （把鏡子扔在地上）
　　 它在那裏，碎成一片片。
　　 請注意，沉默的國王，這場遊戲的教訓——
　　 我的悲傷這麽快就毀了我這張臉。
　　
　　 台下愉悅的觀眾中的大部分人看過馬洛的《浮士德博士》（在這部劇裏，梅菲斯特為浮士德招來了特洛伊的海倫），所以理查對浮士德認出海倫的那一幕作的三種變體會讓他們感到很興奮。馬洛寫道：
　　
　　 這就是那張發動了千艘戰船
　　 燒毀伊利昂無數高塔的臉嗎？
　　
　　在這裏，當文字讓馬洛複生，莎士比亞式的思考戰勝了影響，而這隻能是在理查二世華麗的修辭色彩中呈現出來。更精妙的是，莎士比亞在《暴風雨》給我們一位反浮士德，普洛斯彼羅的名字即拉丁文中浮士德一詞的意大利語翻譯，它們都是“受寵者”的意思。在成熟期的莎士比亞那裏，相認的一幕成為具有巧妙諷喻的自我相認，並展現出詩思的光輝。
　　
　　四
　　
　　 讀詩的藝術的初階是掌握具體詩篇中從簡單到極複雜的用典。我們可以從很短的詩開始，比如霍斯曼(A.E. Housman, 1859-1936)的抒情詩。這裏是他絕妙的《一支雇傭軍的墓誌銘》：
　　
　　 這些人，在天塌的日子，
　　 在大地的根基逃走之時，
　　 從事他們受雇傭的職業，
　　 拿走了報酬，現已毀滅。
　　
　　 他們的肩膀，托起了天幕，
　　 他們站立，大地的根基留住；
　　 上帝放棄的，他們去守護，
　　 拯救全數的造物，為了收入。
　　
　　霍斯曼是一位古典學者，這首詩裏他最終仿效的也許是古希臘的墓誌銘詩人西蒙尼德斯。在另一首詩裏，他敦促我們，“肩負起天空，我的小夥子，飲下你的麥酒。”我們美國當代最好的詩人之一，理查德•威爾伯指出，“拿走報酬，如今都死了”源於保羅的“罪惡的報酬是死亡”。我的意見有所不同，這句詩真正的來源應該是莎士比亞在《辛白林》裏寫的一首很妙的謠曲：
　　
　　 不要再怕太陽的炙烤，
　　 或狂烈的冬天的暴怒，
　　 你世間的事業結束了，
　　 帶上你的報酬回家去。
　　 好小夥兒和俏姑娘，
　　化成灰，跟掃煙囪的人一樣。
　　
　　這裏的分歧在於如何斷定用典的確切。在偉大的詩裏，用典幾乎和用比喻一樣重要，所以追溯典故過程中的確切性至關重要。霍斯曼這首詩回應莎士比亞的可能性要比它回應保羅的可能性大得多，因為這些雇傭兵並沒有受到譴責，所以“帶上你的報酬回家去”顯示的普遍性更為合適。
　　
　　 威爾伯更有幫助的發現是“全數的造物”、逃走的根基和陷落的天堂出現在《失樂園》第六卷的兩個段落裏——密爾頓講述的天堂裏叛亂的天使和繼續忠於上帝的天使之間的戰爭：
　　
　　 ……可怕的混亂跳躍，升騰
　　 此起彼伏：現在的天堂
　　本應盡毀為一片廢墟，
　　幸好萬能之父安然地
　　端坐在天堂的聖殿裏
　　思慮著全數的造物，預見到
　　這場浩劫……
　　
　　——自第668行
　　
　　 地獄聽見無法忍受的嘈雜，地獄看到
　　 天堂從天堂中墜毀，驚駭中它想逃跑
　　 可是嚴酷的命運，她把根基紮得太深
　　 束得太緊……
　　
　　 ——自第867行
　　
　　可是霍斯曼並非基督徒，他是一個十足的伊壁鳩魯主義的信徒，他的用典帶有諷喻的意味，因為他筆下的雇傭軍捍衛“上帝拋棄的”東西，而不是像那些忠誠的天使一樣聽從上帝的命令，跟隨基督把墮落的天使打下天堂。所以我們在用典的問題上要學雙份的課程：它確切嗎？然後，正如在這首詩裏，它本身是比喻性的嗎？
　　
　　識別和詮釋典故依靠的是讀者的學養和機敏。T.S.艾略特給《荒原》作的“注解”離奇得很有魅力，而且經常具有欺騙性，它們在標示出一些典故的同時避開了另一些。他的名句——“我要在一把塵土中給你展現恐懼”——這裏的用典明顯出自丁尼生《莫德》裏病態的主人公，他向我們喊道：“我的心是一把塵土。”
　　
　　在一個更大的規模上，《荒原》全詩尤其是第五章“雷霆的話”接連不斷地化用惠特曼的挽歌《當丁香花最近在前院開放》的內容。從惠特曼的“丁香花”中產生了艾略特的丁香花和其它花卉，他的不真實的城市，他的三重自我，“總是走在你身邊的第三個人”，母親的哀悼，死去的士兵，以及更多的內容，但最典型的是鬆樹林中的“隱士畫眉”的歌唱。艾略特的“注解”指出這種鳥來自查普曼的《美洲東北部的鳥類手冊》，這是有幾分歡快的逃避。
　　
　　《荒原》使用的惠特曼的“丁香花”中的典故如此之多，以至於我們無法輕信它們是偶然的或“無意識的”。因此用典可以是逃避或者避開先驅者的一種方式。對來源的壓製是對過度影響的抵抗。艾略特聲稱自己的先驅者是但丁、波德萊爾、一個相當次要的角色拉福格，還有他的師友龐德。然而他真正的父親是惠特曼，他的詩中還混入了很強的丁尼生的調子。
　　
　　五
　　
　　用典隻是維係後來的詩和更早的詩之間關係的一條線索。根據我的判斷，詩比其它任何一種想像性的文學更能把它的過去活生生地帶進現在。在詩歌傳統中有一種仁慈的精靈，它超越了影響造成的悲哀，尤其是新的詩人對留給自己去做的事情太少而感到的恐懼。事實上，一切都尚待思考和歌唱，隻要詩人能獲得個人的聲音。
　　
　　 如果不舉例，詩的聲音會極難定義。我在這裏幾乎是隨意地給出一個重要的詩的聲音的序列，而且暫時不指明它們來自那些詩人：
　　
　　 1.
　　
　　 是啊，但如果死去，到我們未知的地方；
　　 躺著，被冰冷地壓住，並腐爛，
　　 讓溫暖，敏感，活蹦亂跳的人變成
　　 可以隨便捏的泥土；讓歡快的精神
　　 被火焰的激流澆透，或讓它瑟縮在
　　 冰淩叢生的苦寒之地；被無形的風囚禁，
　　它不息的暴力，圍繞著孤懸的天地
　　 將我們吹打；這甚至比最荒誕無稽的
　　妄想中的慘狀更糟——恐怖極了！
　　跟我們對死亡的恐懼相比，
　　人世上最憂勞煩惱的生活
　　衰老，痛苦，貧困和牢獄
　　給人生帶來的一切，都像天堂一樣。
　　
　　
　　 2.
　　
　　那一定會終結我們，那也一定是我們的對策，
　　不再活下去；悲哀的對策；盡管會痛苦萬狀，
　　誰會甘心失去智慧的生命，和在永恒中
　　遨遊的思想，寧願滅亡，迷失在吞噬我們的
　　混沌的黑夜廣闊的子宮裏，
　　失去了感覺，也無法行動？
　　
　　 3.
　　
　　飄渺之鄉的太陽，未顯更多的榮光，
　　他率先升起，在紫光點染的大海上，
　　向前航行的，與他的光芒爭輝的人，
　　擁有豔光四射，照耀泰河銀波之身
　　窈窕的仙女和盛裝的少年在她身旁
　　煥發光彩，但所有的視線被她獨享。
　　閃光的十字架，在她的酥胸上佩戴，
　　猶太人渴望親吻，異端們也會崇拜。
　　那煙視媚行，精靈般展示她的心靈，
　　敏捷而且不會停留，正如她的眼睛：
　　從不垂青任何人，但對誰都要微笑，
　　她永遠都在拒絕，卻從不讓人氣惱。
　　明麗如太陽，她的雙眸打動矚目者，
　　仁慈如太陽，她的妙目遍及仰慕者。
　　優雅的從容，不含一點驕狂的美豔，
　　遮掩她的錯，若美人也有錯要遮掩：
　　如果，她也分擔了女性都有的過失，
　　隻要看看她的臉，你會把它們忘記。
　　
　　 4.
　　
　　 我隻會播種薊草，而非麥子；播種蕁麻，而非佳苗
　　 我在大地上種了一個假誓言，它長出一棵有毒的樹
　　 我選大蛇做顧問，還選狂吠的狗
　　 給我的兒女當校長。
　　 我把鴿子和夜鶯，從光和生命中抹掉
　　 而且，因為我，地裏的蟲子挨家挨戶地乞討
　　 我教會賊去走一條通向正義之家的秘道
　　 我教會煞白的妄念用它的大網罩住黎明
　　 我的天是黃銅，地是鋼鐵，月亮是一塊粘土
　　 我的太陽是正午燃燒的瘟疫，夜裏變成死亡的蒸汽
　　
　　 什麽是經驗的代價，人們用一首歌來買它嗎
　　 或者什麽是智慧的代價，街頭的一段舞蹈嗎？
　　 不，付出的代價是人擁有的一切，他的家，妻子和兒女
　　 出售智慧的地方，是無人光顧的荒涼市場
　　 或是一片焦土，農夫在此徒勞地耕種，為了麵包。
　　
　　 5.
　　
　　 盡管我們是塵土，卻生出不朽的精神
　　 它就像音樂的和聲；有一種幽玄的
　　 不可思議的匠藝，能調和各種
　　不和諧的元素，讓它們凝聚
　　 匯成一體，多麽奇異啊
　　 那所有融合在我心靈裏的
　　 恐懼，痛苦，早歲的悲傷
　　 追悔，煩惱，疲倦，會造出新的角色
　　 一個必要的角色，它造出
　　 我平靜的存在，當我真正地
　　 成就我自己！讚美這個目的！
　　 感謝自然設計的，這實用的手段；
　　 有時她無畏地來訪，有時她駕臨
　　 帶著輕柔的警告，就像清光推開
　　 平靜的雲彩；或者，她會施加
　　 更嚴厲的幹預，更明確的教化，
　　都是為了實現她的目的。
　　
　　6.
　　
　　樹木們朽壞，樹木們朽壞、倒下，
　　霧氣的啜泣，把它們的身軀放倒，
　　人類到來，耕種，然後躺在下麵，
　　多少個夏天以後，天鵝也死了。
　　我是唯一的，被殘忍的不朽
　　耗盡的人：在你的懷裏，我慢慢枯萎，
　　在這裏，在世界安靜的極限處，
　　一個白發的影子，在東方
　　永遠無聲的空間裏，在疊起的雲煙裏，
　　在黎明閃光的殿堂裏，夢一般遊蕩。
　　
　　7
　　但每一個和所有的都要保存，從黑夜中挽救：
　　這歌，這美妙的，灰褐色小鳥的吟唱，
　　這回響的吟唱，我靈魂裏激起的回聲，
　　那顆閃耀著，低垂著，滿臉悲愴的星星，
　　還有走向小鳥的呼喚的，握住我手的把握者，
　　我和我周圍的夥伴，他們的記憶永遠不會消逝，
　　 為了我熱愛的死者，
　　為了我的日子裏，我的土地上最甜蜜，最智慧的靈魂——
　　 這一切，都是為了親愛的他，
　　丁香，星星和小鳥與我靈魂的吟唱纏繞在一起，
　　在那芬芳的鬆樹林裏，在那朦朧暗淡的雪鬆間。
　　
　　8.
　　人類傾慕的一切
　　僅撐得過片刻，或一天。
　　愛戀的歡悅，趕走他的愛戀，
　　畫家的筆觸，讓他的夢衰竭；
　　傳令官的呼喝，士兵的邁進
　　拖垮了他的榮譽，他的勁力：
　　無論黑夜裏燃燒著什麽東西
　　它們，都點了人類鬆脂的心。
　　
　　9.
　　仍然會留下的，是永不停歇的頭腦，
　　所以，一個人會想要逃走，去重溫
　　平靜了那麽長時間的東西。
　　不完美的，是我們的天堂。
　　注意吧，這不完美在我們體內
　　這麽熱辣，所以歡樂，在這苦痛裏
　　棲身於有缺陷的詞，和堅決的聲音。
　　我們聽到的九個聲音都具有犀利的表現力，它們都作用於我們的意識並造成了真正的差異。第一段詩裏的說話者是莎士比亞的《一報還一報》（第三幕第一場， 117-131行）裏麵對死刑的克勞迪奧，盡管他這裏的懦夫態度（姑且這麽說）屬於他自己，但他的雄辯絲毫不反映他的個人意識。相反，我們可以說，莎士比亞用他多種聲音中的一種觸及到了普遍性：我們對死亡的恐懼很難有更生動的表達。
　　
　　下一段詩裏來自密爾頓的地獄裏的大討論（《失樂園》第二卷，145-151行），墮落天使彼列似乎在回應克勞迪奧的悲歎，因為他也害怕滅亡。這是密爾頓自己的語調嗎？密爾頓決不是懦夫，然而這位大勇的盲詩人讓彼列捕捉到他的一絲恐懼：擔心自己在完成偉大詩篇之前死去。
　　
　　在第三個選段裏，我們聽到亞曆山大•蒲柏的聲音（《奪發記》第二章，1-18行），它有精雕細琢的準確，而且調度錯落有致。豔麗的白琳達風情絕世，她被機智地描繪為一場日出，對所有人都很溫暖但不會給某個人特殊的偏愛。帶著莫紮特式的古典的詼諧，蒲柏式的智巧在一個人見人愛的對句裏達到了頂點：
　　
　　 閃光的十字架，在她的酥胸上佩戴，
　　 猶太人渴望親吻，異端們也會崇拜。
　　
　　在大地母親恩尼昂的挽歌的第四段裏（《四佐亞》的“黑夜”之二，第35頁，1-15行），威廉•布萊克預言性的聲調回應了蒲柏完美的音色。這段詩的口吻來自撒迦利亞書第8章第17段和《約伯記》第28章12-13段，布萊克同時也用他自己最真實的聲音說話，因為他既是賣東西的人又是農夫：
　　
　　 出售智慧的地方，是無人光顧的荒涼市場
　　 或是一片焦土，農夫在此徒勞地耕種，為了麵包。
　　
　　威廉•華茲華斯是一個不同類型的預言者，他的聲音出現在第五個選段裏（《序曲》第一部，340-356行），它讚美自然是最微妙的詩歌教師。第六個選段裏，我們聽到丁尼生筆下維吉爾的“提托諾斯”深深的憂愁，悲悼的是被永久的衰老拖垮的永生。預言重現在第七段詩裏，在惠特曼的《當丁香花最近在前院開放》結尾的詩句裏，他悲哀的，節奏搖擺的挽歌抵達了深深的平靜。
　　
　　 在《一部戲裏的兩首歌》最後一節裏（選段八），我們聽到威廉• 巴特勒•葉芝最有神諭色彩的聲音，它展現的悖論超越了一般的痛苦：“愛戀的歡悅，趕走他的愛戀。”最後的對比（選段九）來自史蒂文斯微妙的《我們氣候的詩》收篇的詩節，它嚴峻地領悟到，“不完美的，是我們的天堂。”葉芝的聲音是熾烈的，而史蒂文斯的聲音非常安靜，因為他是這樣的詩人：他傾聽並以某些方式把握不可名狀的事物和“躲藏在頭腦裏的思想發出的嗡嗡聲”。
　　
　　六
　　
　　 是什麽讓一首詩優於另一首詩？這個問題總是處於讀詩的藝術的核心位置。如今它比以前更加重要，因為詩歌之外的對人種、族群、性別、性取向、以及形形色色的意識形態的考慮在英語世界的教育機構和媒體中越來越成為評判優劣的基礎。
　　
　　本書選的最後一位詩人哈特•克蘭生於1899年，而書中重印的1923年之後發表的詩僅有半打，因此我大體上避開了遠離各種美學和認知價值的當代。這部選集中所有的詩都堪稱英語詩中的精品，因此，為了討論我們怎樣或為什麽要合理地選詩，我必須引用一些劣等的或不夠格的作品。
　　
　　至少對詩歌評論家而言，歲月帶來的收獲之一是鑒別力也會隨著知識的增長而成熟。當我還是個年輕的評論家，我傾心於浪漫派傳統中的詩歌，而且我無疑被它所遭受的歪曲所激怒，造成這種歪曲的論辯來自T.S.艾略特和他學術界裏的新批評追隨者：R.P.布萊克默、克林斯•布魯克斯、W.K.維姆塞特等人。年過古稀，我仍然深深地熱愛這個詩歌序列：從斯賓塞經過密爾頓，到盛期的浪漫派（布萊克、華茲華斯、雪萊、濟慈），然後到他們的後繼者丁尼生、布朗寧、惠特曼、迪金森、葉芝、史蒂文斯、勞倫斯和哈特•克蘭。加上喬叟和莎士比亞，這些人仍是我最熱愛的詩人們。然而，成熟讓我有了幾乎同樣程度的對智巧的傳統的尊重：鄧恩、本•瓊生、馬伏爾、德萊頓、蒲柏、拜倫，以及他們的現代傳人奧登和艾略特（不過，艾略特是一個秘密的浪漫派）。
　　
　　 這裏我列舉兩首短詩，它們顯然有高下之分。
　　
　　 孤獨
　　
　　 從孩提時代，我就與他人
　　迥異——我的所見所聞
　　角度與眾不同——從平凡的來源裏
　　不會湧出我的活力——
　　我也不會自同一個源泉
　　感到心中的悲痛——單調不變
　　不會讓我的心快樂地醒來——
　　所有我愛過的——我孤獨地去愛——
　　然後——在我的童年——在狂風暴雨的
　　一生的清晨——那仍緊緊縛住我的
　　神秘，來自善與惡的每一個深處——
　　來自激流，或噴湧的水柱——
　　來自山峰赤紅的絕壁——來自
　　繞我循環的，金色的秋日——
　　來自從天而降的閃電
　　它飛過我的身邊——
　　來自雷霆轟響，暴雨滂沱
　　來自變成惡魔的雲朵
　　（當天空除此之外一片湛藍）
　　 它在我的眼中浮現——
　　
　　
　　 杜鵑花
　　
　　 ——有感於有人問我，“這花從何而來？”
　　
　　 五月的海風，吹徹我們的孤獨，
　　 在林中，我看到濕潤的幽暗處，
　　明豔的杜鵑，展開無葉的花朵，
　　 溪流慢湧著，與荒野同時著魔。
　　 繽紛飄落池塘的，紫紅的花瓣，
　　 用它們的美，沉醉黑色的水麵；
　　 如果紅鳥飛臨，梳理他的披掛，
　　 也會愛上，比彩羽更炫目的花。
　　 杜鵑花！如果聖哲問你，為何
　　 這魅力虛擲在天地間，親愛的
　　 你回答，若觀看是雙眼的天職
　　美，也正是它自己存在的原因：
　　玫瑰的勁敵，你為何現身於此？
　　我並不知道，也無意去問別人；
　　但是，僅憑我的淺陋，我猜想
　　讓你我同在的，是同一股力量。
　　
　　 兩首詩都是19世紀中期的美國人的作品，兩位作者都因為其他文體的寫作而聞名。第一首詩《孤獨》明顯是拜倫式的，而且效顰《萊拉》裏那位高貴的爵士的自畫像：
　　
　　 他發自內心地，強力地睥睨一切：
　　 仿佛能夠降臨的，最殘酷的命運
　　 已經來臨，獨立在這生氣勃發的天地間
　　 他是陌生人，從另一個世界狂走而出的
　　 岐路上的精神；一個擁有黑暗想像的造物
　　 他選擇去麵對的險境，被他僥幸逃脫
　　 但逃脫又有何益，因為回憶它們的時候
　　 他的心靈交織著快意和悔恨。
　　 大地賦予了世間每一個生靈
　　愛的能力，然而他得到的更多。
　　他早歲的美德之夢超越了真實，
　　困惑的青春之後是煩惱的成年；
　　幻境中長年的思考，追求都被誤用
　　實現更高目標的力量，被耗費；
　　狂烈的激情，在緊迫的絕望裏，
　　把它們的憤怒，灑滿他的道路，
　　讓美好的情感互相衝撞抵觸，
　　在他對狂風暴雨的人生的反思之中。
　　
　　拜倫的自戀是風流自賞，他的學徒埃德加•愛倫•坡卻是自哀自憐，在音律上也很笨拙，讓人想起愛默生曾稱他為“玩韻的詩人”。《萊拉》和《孤單》都帶有傷感的戲劇性，但拜倫卻有一種貴族式的光彩來消除它，而坡那些連篇累牘的“我”和“我的”在激流和噴泉、懸崖和山脈、轉動的太陽和飛行的閃電、風雲雷霆之中顯得很可憐。等到坡在雲中看到了惡魔，讀者已經疲倦了。
　　
　　愛默生站在坡的對立麵，他在《杜鵑花》裏拒絕回答，“這花從何而來？”他並不知道這條“玫瑰的勁敵”為什麽這樣不可解釋地出現在那裏。讀坡那首詩，因為它有承襲的回聲，我們會被迫想起拜倫。讀愛默生這首詩，羅伯特•弗羅斯特的讀者會想起這位愛默生公開的信徒。弗羅斯特強有力的《柴垛》和《爐巢鳥》追隨《杜鵑花》的模式，在這些詩裏自然之美都被無目的地浪費。
　　
　　愛默生以及他強硬的感性都特別容易被誤讀。愛默生心目中唯一的上帝是自我內部的上帝，所以最後一行裏的“力量”不能被認作是一位仁慈的，外在的上帝。如果脫離語境，“美也正是它自己存在的原因”會跟奧斯卡•王爾德的唯美主義相混淆。但在這首詩裏，這句詩的涵義是——在“力量”或命運的掌握下，美是被拋在荒野中的偶然存在，走在樹林中的愛默生大概也是這樣。
　　
　　 《北美杜鵑花》用詞確定而且自信，它的修辭姿態接近了諷喻的邊界，但愛默生拒絕跨越這個邊界。他的“淺陋”要求我們按照字麵意思來理解，但這首詩實在太精巧了，以至於我們很難做到這一點。
　　
　　 坡確實寫過幾首好詩，但它們都過分地承襲前人。《音樂天使》被雪萊的《致雲雀》籠罩，《海中的城市》則重寫了拜倫的《黑暗》。我們怎樣區分不自覺地回應和受到作者控製的用典？這是一個很難回答的問題，需要有長年累月的讀詩經驗才能給出一個可行的回答。
　　
　　 有時候一位詩人會在修改的過程中顯示出他對一個典故的覺察。這裏是埃德溫•阿靈頓•羅賓遜高超的符咒詩——《路可•海弗格》的第一節的兩個版本：
　　
　　 走向西方的門，路可•海弗格，——
　　 那裏的葡萄藤把牆染成猩紅色，——
　　 你在黃昏裏等待，將到來的一切。
　　 悲泣的將是風，絮絮低語的將是樹葉——
　　 樹葉低語著她，落下來的時候，擊中你；
　　 你還是去吧，若你相信她，她就會呼喚你。
　　 走向西方的門，路可•海弗格——
　　 路可•海弗格。
　　
　　 走向西方的門，路可•海弗格——
　　 那裏的葡萄藤把牆染成猩紅色——
　　 你在黃昏裏等待，將到來的一切。
　　 在那裏，樹葉將把她低語，一些樹葉，
　　 像飄飛的詞，落下來的時候，擊中你；
　　 你還是去吧，你若願意傾聽，她就會呼喚你。
　　 走向西方的門，路可•海弗格——
　　 路可•海弗格。
　　
　　修改的過程是從“悲泣的將是風，絮絮低語的將是樹葉——／樹葉低語著她，落下來的時候，擊中你”到“在那裏，樹葉將把她低語，有些樹葉／像飄飛的詞，落下來的時候，擊中你。”顯然第二個版本甚至比初稿還要動人，而且他讓這首詩對雪萊《西風頌》的征引變得明確無誤。雪萊《西風頌》中的比喻讓羅賓遜的修改版熠熠生輝，它讓枯葉和詞語融為一體：
　　
　　 把我死去的思想吹遍宇宙，
　　 就像席卷枯朽的樹葉，造就新的生命！
　　 而且，請用這詩韻的符咒，
　　
　　 像在未熄的爐膛裏鼓蕩起灰燼和火星，
　　 在人類中間，鼓蕩起我紛紛的詞語！
　　
　　羅賓遜詩中的飛行的詞語在哪裏呢？在第六行裏，“相信”被改為“傾聽”，而樹葉後來在全詩的結尾處（第四節）變成“死去的詞語”。羅賓遜通過把用典明確化而加強了這首詩的力量。吟唱這首戲劇性的抒情詩的主人公不是羅賓遜本人，而是路可•海弗格，這一點幫助詩人把雪萊預言式的呐喊轉化為高度個人性的，為失去的愛而作的連禱。
　　《路可•海弗格》這首詩的卓越在一定程度上來自修辭的控製力，它是個人的自信在詞語層麵上的對等物。無論什麽詩都會被說話聲音的支吾猶豫損害，甚至毀掉。施展技藝時表現出的一貫的成竹在胸的驕傲常常是最好的抒情詩的特征。一般說來，這種驕傲更適合於含蓄的表達，然而對處處留心的讀者來說，看到詩人的當仁不讓地指涉自己以前的作品會帶來特殊的快樂，正如雪萊在給約翰•濟慈的挽歌《阿童尼》的最後一節（第五十五節）裏表現的：
　　
　　 那呼吸降臨在我身上，我曾在歌唱中
　　喚起它的力量；我精神的小舟被驅逐，
　　遠離海岸，也遠離發抖的群眾
　　 他們的航行，從未駛向暴風雨；
　　 劈開混亂的大地和球形的天宇！
　　 我被帶走，麵對黑暗，恐懼，和遙遠；
　　 這時，燒透了上天最深層的帷幕
　　 阿童尼的靈魂，像一顆星星，
　　 在永恒棲身之地，掛起航燈。
　　
　　雪萊迎來自己在《西風頌》裏招喚出的“破壞者兼保存者”，現在他又給雪萊的精神（呼吸）提供能量去進行一次最終的宇宙之旅。像這樣去喚起自己以前的創造，也就是要去確認一種詩人被選中的事實。性情飛揚好鬥的濟慈在《海披裏翁》裏遭遇他可怕的繆斯蒙妮塔，他自豪地強調他孤絕的被選中的狀態：
　　
　　 在這裏，我本應見到其他人；
　　可我卻孑然獨立。
　　
　　 詩人的這種超自然的對於被選中的自信在惠特曼那裏達到了不可超越的境地，它在《我自己之歌》第二十五章的開頭達到了頂峰：
　　
　　 眩目而可怖，那日出會多麽迅猛地殺死我，
　　 如果我不能在此刻和每一次，把自己的日出推到我的身外。
　　
　　 我們也像太陽一樣眩目而可怖地上升，
　　 我們在平靜清涼的拂曉，找到我們自己的“噢，我的靈魂”。
　　
　　 我的聲音跟隨著，我的視界之外的造物，
　　 用我旋轉的舌頭，我懷抱各種世界，萬千世界。
　　
　　 在“迅猛”（quick）上做的遊戲極為出色，因為它兼有“速度”和“生命”的意思。
　　沃爾特•惠特曼是美國永恒的日出，在這裏他也暗指在白晝的熱力出現之前行走在伊甸園裏的耶和華。除了他唯一的對手艾米莉•狄金森之外，惠特曼是所有美國詩人中最傑出的一位，這是因為他在和聲上的平衡力。在他最偉大的時候，他完美無缺，所有的音符都毫發無爽。有誰能夠改進《我自己之歌》結尾篇章中的哪怕一個短語？
　　
　　 斑斕之鷹猛撲在側，並責問我，他抱怨
　　我的空談，我的虛度。
　　
　　 我同樣毫不馴服，我也同樣無法轉譯，
　　 在世界的屋頂上，震響我野蠻的粗喊。
　　 白晝最後的流雲光影，為我而停留，
　　 它最後把我的影子擲出，像黑影籠罩的荒野上
　　 所有的東西一樣真實，
　　 它把我勸誘到水氣和黃昏裏。
　　
　　 我像空氣一樣離去，我向奔跑的陽光甩動我的白發，
　　 我讓我的血肉湧進漩渦，讓它在花邊的齒輪中漂流。
　　
　　 我把自己留給土地，又從它的綠草中生出
　　 如果你再一次需要我，在你的靴底找我吧。
　　
　　 你很難知道我是誰，或我的意思是什麽，
　　 但是，無論怎樣，我將有助於你的健康，
　　 過濾並加強你的血液。
　　
　　 開始時得不到我，不要灰心，
　　 在一處找不到我，再去別處，
　　 我停留在某地等著你。
　　
　　這段詩沒有任何所謂“自由體”的隨意：在韻律和用詞上，它擁有處於偉大詩歌的核心的“必然的”（inevitable）品質。 “Inevitable”在這個語境裏應取其基本意義，用來指那些無法避免的、“一定如此的”用詞，而不是這個詞的次一級的意義“不變的”或“可以預料的”。誠然，這些意義之間的差別可以用來做實用的檢驗，去區分最好的詩和模仿的韻文。“如果你再次需要我，在你的靴底找我吧”，是不可避免的語言表達，而坡的“那裏走來一隻莊嚴的烏鴉，它來自神聖往昔”卻可悲地讓人能夠預料。
　　
　　 “不可避免”和“可以預料”是可以成誦的詩的兩種模式。我可以憑記憶大段地吟誦坡的詩，因為那是機械而且重複的，打開盒子就跳出小人兒式的詩。但當我靠記憶占有一首偉大的詩，那是因為它是不可避免的，它是可以被圓滿實現的詩，也是已經被圓滿實現的詩。在兩種模式中更好的一種裏，認知是占有一首詩的過程中包含生命體驗的成份。因此，在我必須跟沮喪、逆境或僅僅是衰老的後果作戰的日子裏，我常常會對自己朗誦丁尼生超群的戲劇獨白《尤利西斯》。我也經常請學生們對自己大聲地讀並且重讀這首詩，而且反複思考它。在宏大的“一定如此”的意義上，什麽詩能做到更加“不可避免”？
　　
　　 港口橫臥，船，豎起了她的帆：
　　 暗闊的海域陰沉下去。我的航海者們，
　　 同我一起出死力，勞心神的靈魂們——
　　 曾遊戲於雷霆和日光的降臨，用自由的心靈
　　 自由的頭腦麵對它們——你們和我都老朽了。
　　 風燭殘年仍有其光榮與艱辛；
　　 死亡終結一切：但是，在終局之前，
　　 尚有意義高貴的，未竟的事業
　　 正適合那些與神靈抗爭的人們。
　　 光亮開始在岩石上閃動；
　　 漫長的白晝退去；慢悠悠的月亮爬上來；
　　深海的低吟，被眾多語聲圍繞。來吧，我的朋友們，
　　 要尋找一個更新的世界，為時未晚。
　　 啟程，各守其位，去迎擊
　　 轟響的排浪；因為我的目的
　　 是駛出落日，和所有西邊群星的照耀，
　　直到我喪命。
　　或許深淵會把我們吞沒；
　　或許我們會登上快樂島，
　　看到曾與我們相識的，偉大的阿基裏斯。
　　太多已經喪失，但留下的卻足矣；
　　盡管我們不再是，過去翻天覆地的力量
　　我們仍未改變自己；
　　與英雄的心靈相配的剛韌，
　　在時間和命運的手裏衰落，然而強悍的是
　　抗爭，尋找，發現，並且拒絕屈服的意誌。
　　
　　 “太多已經喪失，但留下的卻足矣”：在我看來，這是語言表達中積極的必然性（inevitability）的本質。當本•瓊生苛評莎士比亞，“他從來不塗改一行——他本該塗改很多！”，他實際上倒證明了莎士比亞的不可思議的能力，它讓莎士比亞的語言表達成為不可避免的而非可以預料的。在這首獨白詩裏，丁尼生的“尤利西斯”一直明顯都是莎士比亞式的，到最後幾行他開始聽上去就像密爾頓筆下的莎士比亞式的撒旦。在莎士比亞那裏，有一點比在其他任何英語詩人那裏表現得都充分，即我們不斷地得到一個印象：一種對語言製作的控製力是如此之強，以至於頭腦中所有失控的東西都被語言表達的力量的必然性（inevitability）組織起來。約翰•濟慈曾為莎士比亞這種能力感到狂喜，當他說一首詩如果不能像樹上長出葉子一樣自然，那麽它就不必被寫出的時候，他似乎是把莎士比亞的這種能力跟柯勒律治的“有機類比”聯係在了一起。說莎士比亞和自然在任何地方都是一致的，這是一個有啟發性的錯誤觀念。然而，這種對莎士比亞的讚頌卻有助於闡明必然性作為不可避免的用詞的觀念，它並非僅僅是可以預料的辭藻。
　　
　　馬修•阿諾德認為可以用引詩的“試金石”來證明偉大的詩的這種必然性，來自荷馬、但丁、莎士比亞和密爾頓的簡短詩節可以用來檢驗其他的詩。但是，當阿諾德說他的試金石具有“一種關於詞匯和韻律活動的高級的詩的標誌”的時候，他故意含糊其辭。正如“必然性”是我個人的一個比喻，這個“韻律的活動”大概也是阿諾德自己的比喻，但它並不能闡明偉大的詩是如何被承認的這一問題。“必然性”真正的意義帶來的對比（不可避免和可以預料之間的對立）也許比阿諾德依賴的試金石的“韻律活動”更能讓我們回答這個問題，盡管任何來自偉大詩歌的引用片斷都肯定是一種試金石（不管我們引用它的目的是什麽）。
　　
　　 “崇高”這一古老的觀念始於我們後人稱之為“朗吉努斯”的希臘批評家，在我看來，它是我所希望的偉大的詩具有語言表達的必然性的來源。朗吉努斯告訴我們，在體驗崇高的過程中我們領悟到一種偉大，而且我們用一種想與它認同的欲望做出回應，所以我們將成為我們注視的東西。崇高峻極是從偉大的雄心裏散發出來的品質，它也來自華茲華斯所說的一種始終關於存在的意識。
　　
　　七
　　在我看來，“必然性”，即不可避免的語言表達是偉大的詩的一個至關重要的特征。但對一個讀者來說，她怎麽來判斷一首她以前從沒讀過的詩是否具有真正的詩的品質呢？在你讀一首詩的時候，你心裏要有幾個問題。它的意義是什麽，這種意義是如何獲得的？我能判斷它有多好嗎？它超越了自己的時代和詩人生活中的事件了嗎，還是它現在看來僅僅是屬於一個時代的作品？
　　
　　 我想用二十世紀的一首偉大但又相當難懂的詩來做個試驗，這是哈特•克蘭的《航行》的第二章：
　　
　　
　　 ——然而，這屬於永恒的巨大眨動，
　　屬於無邊的大水，無所束縛的順風
　　在古花繡中鋪展，推進，在那裏
　　那女水神巨大的腹部，對月夭矯，
　　笑著我們的愛情中，紙醉金迷的婉曲；
　　
　　占有這大海，她的浩歌震響在
　　層層翻卷的，銀光雪亮的判決書上，
　　不論她風度嫻雅，還是舉止橫暴，
　　在她的法庭上，帝王權杖的恐怖撕碎
　　所有一切，除了愛人之手的虔誠。
　　
　　前行，當聖薩爾瓦多傳來的鍾聲
　　在她猩猩木草原般的潮汐裏，
　　向群星番紅花的輝光致意——
　　小島們的柔板，哦，我的浪子，
　　完成她的血管拚寫出的，黑暗的懺悔。
　　
　　留意她轉動的肩膀，如何上緊時光，
　　又如何加速，當她赤貧而富有的手掌
　　批準彎彎的水泡和波浪的題字——
　　加速，當它們是真實的——睡眠，死亡，欲望
　　在一朵漂浮的花裏緊緊繞住一刹那。
　　
　　把我們捆綁在時間之中，哦，明淨的季節，還有敬畏
　　哦，加勒比之火的，遊吟的大帆船
　　不要把我們留贈給塵世的海岸，
　　直到海豹向天國發出的，開闊的，浪花飛濺的注視
　　在我們墳墓的漩渦中得到回應。
　　
　　這首幻象抒情詩的初稿動筆於1924年4月，離哈特•克蘭的二十五歲生日還有三個月，此時他剛和丹麥水手埃米爾•奧普弗爾墜入狂迷的情網。《航行》的第二章來自一首六章的組詩，全詩見本書的結尾。讓我們首先仔細研讀哈特•克蘭這首抒情詩，然後再考慮他在哈特•克蘭的生活、作品，以及他所接受並力圖擴展的傳統中的背景和位置——這個傳統包括莎士比亞、馬洛、布萊克、雪萊、麥爾維爾、惠特曼、迪金森，還有他最近的先驅，早期的T. S.艾略特——哈特•克蘭與他的作品建立了一種對抗關係，我想史蒂文斯和威廉•卡洛斯•威廉斯也是如此。
　　
　　組詩《航行》寫的是詩人在加勒比海的激烈的情欲上的滿足。從十五歲開始，克蘭就在夏天與祖母一起去那裏的鬆林島逗留。三十二歲的時候，他依靠一年的古根海姆獎金住在墨西哥城。返回紐約的途中，他在加勒比海自沉，而《航行》作於此前七年。“睡眠，死亡，欲望／在一朵漂浮的花裏，緊緊繞住一刹那”，對一些讀者來說，具有預言的權威感。
　　
　　起句：“然而，這屬於永恒的巨大眨動”承接《航行》第一章的最後一句“大海最深處是殘酷的”。我們難以確定在加勒比海的眨動裏是否有挑逗；畢竟，從永恒中發出的信號一般說不太可能具有色情的意味。約翰•濟慈曾經對他沉靜的希臘古甕說，它對我們的挑逗就像“永恒”一樣讓我們置身思想之外。然而，在哈特•克蘭的詩裏，大海母親發出的巨大的眨動對戀愛中的年輕男人們來說，即使沒有侵略性，至少也是可疑的。大水無邊無際，完全自由的順風，仿佛風的走向可以永無止境；這一切暗示出一個不僅隻是可以挑逗一下的女性存在，她的危險在於她體現了俄狄浦斯式的侵犯的可能。鋪展在古花繡中（丁尼生的豔女穿的中世紀的，華貴的，金色絲綢的外衣），加勒比海的洪波湧起，像是一位女水神的行進。大海漲滿，對著月亮的牽引而夭矯，這是一個尋找靈魂的女水神的腹部。因為她的母性很含糊，她究竟是跟年輕男人們“紙醉金迷的婉曲”一起發笑，還是在發出嘲笑？克蘭這裏說的“婉曲”表示年輕男人們的“運動”，與“夭矯”對應。“紙醉金迷” （Wrapt）是一個劉易斯•卡羅爾式的或喬伊斯式的“箱詞”（portmanteau word，即混成詞），與迷醉的(rapt)擁抱相關，但它同時也意指海水的包裹(wrapping)，即這對愛人航行的環境。
　　
　　哈特•克蘭十五歲的時候已經讀過雪萊，有兩首詩似乎都讓他揮之不去：雪萊早期的探險的幻象詩《阿拉斯特》，後期為濟慈作的挽歌《阿童尼》。《阿拉斯特》明顯為克蘭提示了航行的母題，而《阿童尼》啟發了克蘭的史詩《橋》中關於亞特蘭第斯的狂想曲式的詩章——在《橋》裏，亞特蘭第斯那一章位於最後，但卻是最早寫成的。寫《阿拉斯特》的時候，二十三歲的詩人誤以為自己將死於肺病。據他的朋友，反諷的小說家托馬斯•拉夫•皮科克（《噩夢教堂》和《赫德朗公館》的作者）說，是他讓這位素食的年輕詩人恢複了健康，辦法是讓他堅持吃精心調味的羊排。在使用皮科克的療法之前，雪萊在詩中把他的化身，一位年輕的無名詩人，送到古代世界的廢墟裏漫遊，並讓他在“克什米爾之穀”（現在印度和巴基斯坦在激烈爭奪其歸屬）與一位神秘的美人在色情的半夢半醒中相見。美人消失之後，這位詩人四處尋找她，最終駕小舟駛入黑海，雪萊筆下的黑海與死亡、黑夜和自然母性的一麵聯係在一起。
　　
　　雪萊因此開創了一個更美國式的而非英國式的詩歌母題，即一個最終融合了黑夜、死亡、母親和大海的四重比喻。寫這個母題的詩人的序列從華爾特• 惠特曼開始，經過哈特•克蘭、華萊士•史蒂文斯、T.S.艾略特，直到後來的詩人。當雪萊的詩人失去了自己的愛人，麵對睡眠、死亡和欲望共同的符咒，他悲歎道：
　　
　　 嗚呼！嗚呼！
　　 四肢，呼吸與生命就這樣
　　在背叛中纏成了亂麻？失落，失落
　　在廣闊卻無路的，昏暗的睡眠裏，
　　那具美麗的形體，永遠失落了嗎？
　　哦，睡眠，死亡的黑暗之門，導向你
　　神秘的天國嗎？明麗的霓虹
　　靜靜湖麵映出的，漂浮的群山
　　隻會引向黑色的深淵嗎？
　　在最惡濁的氣漂浮的地方，腐朽的墳墓
　　呼出的每個鬼影，躲開被憎恨的白晝，
　　藏起死亡之眼，這裏正是死亡的藍拱頂，
　　啊，睡眠，是它導向你快樂的疆域？
　　
　　這個美妙的不健康的段落，令人驚異地把死亡變成了通向睡夢中的色情天堂的大門，這是哈姆雷特對“死亡的睡眠”的思想獨白的變體。在雪萊的推想背後，是希臘神話中的三倍大神赫爾墨斯，哈特•克蘭也許是從他1923年讀過的P.D.奧本斯基的《第三工具》一書中了解的他。在托名赫爾墨斯的《人的牧者》一書中，神聖的人落進了大海，而這大海是一個屬於愛、睡眠和死亡的宇宙：
　　
　　 當這個人在水裏看到像他自己的形體，就像在自然中一樣，他愛它而且想占據它；願望和行動同時發出，他占據了這個不思考的形體。自然抓住了她的愛人，把他完全抱在懷裏，因為他們是愛人。……盡管人高於宇宙的構架，他變成了其中的奴隸……愛和睡眠是他的主人。——英譯：B.P.科本海文。
　　
　　跟赫爾墨斯式的和雪萊式的投身愛和睡眠一樣，克蘭詩中的愛人們也心照不宣地自戀，受到冒犯的大海母親因此懲罰他們。克蘭對他的愛人喊道，“占有這大海”，我們很難估量出這個“占有”的限度。在一首開頭就如此激烈的詩中，這幾乎是克蘭在邀請奧普弗爾和他一起參與一場俄狄浦斯式的侵犯。如果這位女水神般的巨大母親被他們擁抱，她所有的品質都會是威脅性的。她的浩歌，是她全音程的噴流的聲音，震響（通過敲鍾宣示）在層層翻卷的，銀光雪亮的判決書上（sentences），也就是在加勒比海變幻的水麵上，“sentences”在這裏一定是指法庭的“審判書”（也指這首詩裏的詩句），因為有“在她的法庭上，帝王權杖的恐怖撕碎”可以證明，這句詩也暗示她也許會任性地讓愛人們像奧爾弗斯那樣的粉身碎骨，這要看我們如何詮釋她曖昧難測的態度及其矛盾的姿態。在“所有一切，除了愛人之手的虔誠”中有一種奇妙的悲憫，但這句也讓我們考慮應該如何把這對愛人視覺化。他們是在一艘雪萊式的船上拉著手，在加勒比海上乘風破浪，還是他們直接漂浮在海上，手拉手被大海帶走？盡管我們不可以按字麵意義去理解詩中以高超手法組織起來的意象的推進，但兩種視覺化都是可能的，當然乘船的航行更有可能。第三節具體說明的是：克蘭和奧普弗爾繼續在航行中前進，他們聽到鍾發出的異響，不管它來自一個沉沒的城市還是早已失事的西班牙大帆船，這些鍾致意的對象是天空和大海，它們是新鮮的生長、番紅花的輝光與猩猩木的草原的幻象。在一種對性愛的感知的迷醉中，克蘭的大聲呼告展示出一種超自然的辭采：
　　
　　小島們的柔板，哦，我的浪子，
　　完成她的血管拚寫出的，黑暗的自白。
　　
　　把奧普弗爾呼作“我的浪子”完全是惠特曼式的做法，這不是把至愛的同伴看作揮霍浪費的人，而是當成慷慨施與的人，他擁有屬於存在本身的同性之愛的豐富。克蘭自己把“小島們的柔板”解釋為“駛向一群密集的小島的時候，小船緩慢搖擺的運動”。也許“柔板”指的是一種緩慢的音樂運動，但也許是特指一種“雙人舞”，在這裏有色情的意味，因為它的激情指向惠特曼《我自己之歌》第二十一章的結尾：
　　
　　 浪子，你給予我愛——
　　 所以，我回贈以愛！
　　 哦，難以言傳的，狂烈的愛。
　　
　　緊接下來，在第二十二章的開頭，惠特曼於大海在色情的氣氛中相遇：
　　
　　 你這大海！我也把自己交給你——我猜到你的意思，
　　 我從海灘上看到你彎曲著誘惑的手指，
　　 我相信，你不觸摸到我是不會回頭的，
　　 我們必須共舞，我赤身裸體，催我遠離陸地吧，
　　 柔和地托起我，在波浪的昏睡中搖蕩我，
　　 把情欲的水濺到我身上，我會報答你。
　　
　　這裏沒有明顯的焦慮。或者，在《當丁香花最近在前院開放》一詩中，有惠特曼俄狄浦斯式的侵犯：
　　
　　 黑暗的母親，總以柔軟的秀足悄然走近
　　 竟沒有人，為你唱過全心歡迎的讚歌嗎？
　　 讓我來對你吟唱，我讚頌你，超過一切，
　　 我給你帶來一首歌，在你必須到來的時候，
　　堅定地到來吧。
　　
　　 降臨吧，強大的女解放者，
　　 當這一切發生，當你接受他們，我歡樂地歌唱死者
　　 他們迷失在你充滿愛的，起伏的大海裏，
　　 沐浴在你的福佑的波浪中，噢，死亡。
　　
　　 克蘭的大海母親（加勒比海）要模棱兩可得多，這表現在結合了男性愛人們和女水神的激情之中。在這種激情裏，同性戀的柔板“完成她的血管拚寫出的，黑暗的懺悔”。
　　可這些是誰的懺悔呢？ 大海持有權杖，懺悔來自她的符咒（spell）之下的愛人們，但這些懺悔同時也是她的血管拚寫（spell）在她層卷的判決書上的，在意象上，它們是海水的泡沫。 顯然，第四節的中心還是這個母性中存在矛盾的大海：
　　
　　留意她轉動的肩膀，如何上緊時光，
　　又如何加速，當她赤貧而富有的手掌
　　批準彎彎的水泡和波浪的題字——
　　加速，當它們是真實的——睡眠，死亡，欲望，
　　在一朵漂浮的花裏，緊緊繞住一刹那。
　　
　　 “題字”（superscription）是寫在某物上麵或外麵的東西。然而，批準題字是要把這些文字變成另一個判決，被設定的期限是時間本身。大海轉動的肩膀構成了一座鍾表，克蘭在兩重意義上催促他的愛人留意這一點：注意並記住。“赤貧而富有的手掌”是母親的手掌(palms)，無所贈與但又贈予一切，同時它們也是浮在“彎彎的水泡和波浪”中的棕櫚樹（palms）。克蘭的文法甚至也是比喻性的，他讓“加速，當它們是真實的”中的它們所指不明。它們是大海的手掌／棕櫚，還是可能性更大的“睡眠，死亡，欲望”？正像在雪萊或赫爾墨斯的作品中那樣，我們落入大海這自戀者照的鏡子，而睡眠，死亡和欲望融為一體。“加速”意味著拋棄歡愛時的柔板的階段，這是為了達到高潮：“在一朵漂浮的花裏，緊緊繞住一刹那”，這句詩也許既讚頌了雪萊所說的“我的欲望之舟”又把它縮減到海水中飄浮的棕櫚葉的狀態。如果這對愛人乘的船還在，它也一定非常脆弱了，航行實際上已經變成了在海裏的漂流：
　　
　　把我們束縛在時間之中，哦，明淨的季節，還有敬畏
　　哦，加勒比之火的，遊吟的大帆船
　　不要把我們遺贈給塵世的海岸，
　　直到海豹向天國發出的，寬廣的，浪花飛濺的注視
　　在我們墳墓的漩渦中得到回應。
　　
　　這首詩結尾處的“指引天使”不是惠特曼，而是麥爾維爾，亞哈伯船長航行的下場籠罩了克蘭和奧普弗爾的結局，“海豹向天國發出的，寬廣的，浪花飛濺的注視” 之中有對母親的渴望，讓人想起《白鯨》第一百二十六章裏的小海豹們，它們因為跟自己的母親分開而啼哭。當亞哈伯走向滅亡的時候，“可愛的順風”與“跟普通陸地不同的，比棕櫚樹林更繁茂的地方”聯係在一起。最後這個詩節中還喚起了威廉•布萊克，因為“我們墳墓的漩渦”援引的是布萊克的概念意象“漩渦”，它取消了主體和客體之間的感知上的區別。
　　
　　克蘭對“明淨的季節，還有可畏者”祈禱，也許這個“敬畏”是在艾米莉•狄金森的意義上使用的，她以此來命名她對洛德法官的愛，並且把它跟永恒聯係起來。這位被“立約”（covenanted）或束縛在時間之中的祈禱者，以及“加勒比之火的，遊吟的大帆船”也許會返回到聖薩爾瓦多傳來的鍾聲裏。這禱告詞是自殺性的（預示了七年後克蘭的投海自盡），這是因為詩中的愛人死在海裏，直到海豹渴望母親的目光在“我們墳墓的漩渦”中得到回答，他們的身體才會被衝上岸。這裏的“漩渦”是布萊克意義上的漩渦，它暗示主體和客體，精神和身體的再次統一的複活。然而，結尾的詩節的語調並不是自殺性的，因為欲望被提升到高出睡眠和死亡的位置。“捆綁我們”仍然是支配性的渴望，對色欲的滿足的讚頌仍然是迷醉的。
　　
　　 《航行》的第二章在一種絕對的認知性的音樂中狂歡，對我的閱讀提出了很高的要求，它的措辭，韻律和節奏驗證了我所說的“必然性”。像柯勒律治的《忽必烈汗》和濟慈的偉大頌歌一樣，克蘭至高的抒情詩在時間之內和時間之外都讓我們揮之不去。
　　
　　八
　　
　　哈特•克蘭是一位有難度的大詩人，但是他非常優秀，甚至偉大。但詩歌不一定要看上去就很有難度，A.E.霍斯曼就是一個明顯的例子，其他一些詩人也是如此。還有一些詩人初看很簡單，實際上並非如此。華爾特•惠特曼宣稱自己的詩平易近人，但他最好的詩卻很微妙、含混、神秘，要求讀者提升對比喻的細節的感知水平。
　　
　　偉大的詩歌中的難度可以有很不同的幾種。持續有力的用典，在約翰•彌爾頓和托馬斯•格雷的博學的詩作裏，需要讀者具有很高的文化水平。認知的原創性，作為莎士比亞和艾米莉•狄金森的特殊標誌，需要讀者享有極高的智識上的敏捷。個人的神話建構，在威廉•布萊克和威廉•巴特勒•葉芝那裏，起初看起來是晦澀的，但是布萊克和葉芝的神話的連貫性會讓讀者熟悉起來。
　　
　　我認為，最偉大的詩歌——在但丁、莎士比亞、鄧恩、彌爾頓、布萊克那裏——有一種普遍和本質的難度：它是擴展我們的意識的真正的模式。達到這一點依靠的是我借鑒別人而稱之為“殊異”（strangeness）的東西。歐文•巴菲爾德是幾位提出把“殊異”作為詩歌標準的批評家之一。對他和他之前的沃爾特•佩特來說，是浪漫把“殊異”賦予給美：作為這個傳統的一部分，華萊士•史蒂文斯讓他詩中一位佩特式的人物高呼，“在那裏，我越發真實地發現了越發殊異的自己。”巴菲爾德說，“它一定是一種意義上的殊異。”然後，他做了一個出色的辨析：
　　
　　 它與驚異並不是對等的；對我們意識到自己並不完全理解的，或對它的理解程度無論如何沒有我們曾認為的那麽高的東西，我們的反應是驚異。美具有的殊異的因素的效果是相反的。它產生在與我們的意識不同的意識的接觸之中——不同，但又不會遙遠到我們完全無法分享的地步，在這種聯係中，它正像區區這“接觸”一詞所暗示的那樣。實際上，殊異在我們不理解的時候會激起驚異，在我們理解的時候能激起美學想像。
　　
　　這裏的中心詞是“意識”。正如巴菲爾德所揭示的，意識之於詩歌就像大理石之於雕塑：是用來加工的材料。詞語是意識的各種比喻：詩人的詞語在意識上是隱喻性的，它們邀請我們分享一種殊異。“一種能感覺到的意識上的變化”是巴菲爾德對詩歌效果的定義之一，我把它和莎士比亞的人物們最讓我著迷的地方聯係起來—— 在福斯塔夫、哈姆雷特、伊阿古、李爾和克裏奧芭特拉那裏——最非凡的變化發生在他們“無意中聽到”他們自己的時候。正如詹姆斯•伍德指出的，實際上他們變得能夠意識到自己是在傾聽莎士比亞，因為在他們無意中聽到自己的時候，他們聽到的是莎士比亞。他們“更真實地變成了更異常的自己”，因為他們是“他們自己的自由藝術家”（黑格爾對他們的稱讚）。
　　
　　偉大詩歌的工作是幫助我們成為我們自己的自由藝術家。即使是莎士比亞也不能把我變成福斯塔夫或哈姆雷特，但所有偉大的詩歌要求我們被它們占有。在記憶中擁有它們是開始，擴展我們的意識是目的。讀詩的藝術是真正的擴展意識的訓練，也許它是用來達到這個目的健全的模式中最可靠的。