“隙縫之玫瑰”: 迦達默爾論策蘭

在詩人潔淨的手中，
水花將如簇如擁。
——歌德

在他後期的詩中，保羅•策蘭逐漸移向詞語的無聲的沉默之中，這沉默使人屏息、靜止，這些詞語也變得十分隱晦。接下來，我會分析選自《換氣》2 詩集中的一係列詩，該詩集於1965年曾以《呼吸水晶》（Breath-crystal）為名作為收藏本出版。每首詩在這本詩選中都有著它的位置，在詩選的特定語境中，每首詩也都達到了相應的精確——但是整本詩集卻是密封的、編碼的。它們在說著什麽？誰在言說？
即使如此，這本選集中的每首詩都具有精確的結構形式，雖然它們並不是一目了然的；它們用一種非清晰、非確定的方式來表達，但是它們也並不是不加修飾或者可以被隨意地詮釋的。這就期待耐心的讀者參與性的閱讀經驗。那些對讀解密封性的抒情詩感興趣的讀者不可操之過急。這樣的讀者並不需要博學或具備特殊的知識。他或她需要的，隻是試著保持傾聽。
一位詩人就他的密封性作品能夠給予的專門解釋通常是不大可靠的（據說策蘭當他偶爾應要求對他的詩歌做解釋時，他不得不試著友善地來滿足這種願望塵）。但是，是否有必要了解詩人自己是如何談論詩的呢？所有的問題在於，實際上是詩到底在說什麽，而不是它的作者在說什麽。當然，來自作者的有關他的主題——“內容”的原始材料，對理解一首完美的自我蘊含的詩歌仍然是有用的線索，它能夠避免一些誤解。但是，這樣的線索仍然有可能是危險的拐杖。當一位詩人想要人們分享他私人的、偶然的動機時，他基本上置換了詩歌構成所保持的平衡，從而偏向了私人性的、偶然性的一側——實際上，在通常情況下，這一層麵甚至並不存在。當然，詮釋密封、編碼性質的詩作，這一任務常常令人倍感困惑。但是，一個人在反複糾纏於一首詩並且步入迷途後，他總會意識到自己的錯誤。雖然他的理解仍然是不確定或模棱兩可的，但是他明白是詩在說什麽，並不是個體的私人經驗或情感使然。對我來說，一首隱藏自己並且不承認有進一步的清楚性的詩，比那些從詩人自己關於創作意圖的簡單自信的表述中就能獲得清楚性的詩更充滿了意義。
因此，雖然在這些詩中“我”和“你”並不是明確的，讀者也不應該問詩人，它是首愛情詩嗎？它是首信仰詩嗎？它是一種靈魂與它自己的對話嗎？詩人並不知道。或許人們最好通過比較文學的研究方法獲得啟發，尤其是全麵地了解相關的詩歌形式。然而，這樣的啟發僅在這些情況下獲得：恰當地使用正確的方式，並且，要比較的東西真正能夠進行比較。為了更加確切地理解，讀者需要掌握比文學研究方法更多的東西。隻有詩歌結構多元性中的被給定的形式，才能決定用作合適的比較的可能性，以及它是否具備有限度的引伸的力量。懷著對策蘭詩歌的敬意，對這裏要探討的關於“我”是誰“你”是誰的問題，我一般不期待從理論體係中得到多大幫助。所有的理解對於這個問題都有預設的答案，或者說，一些最原初的洞見是優於這個問題的公式的。
抒情詩的讀者通常在某種程度上已經知道“我”是誰。他們想當然地以為那是詩人在講話，而不是由詩人所委托的詩的敘述人。不僅如此，那些讀者還知道詩人“我”到底是什麽。然而，抒情詩中說話的“我”不能夠確切無疑地說就是詩人“我”，這個“我”，是與那些讀者讀到的“我”有差別的。甚至當詩人處於“他的形象的搖籃期”，特意地把自己與眾人區別開的時候，仿佛他也不再意指他自己，他也把讀者包括在他的“我”這一形象中，他用“知道自己是什麽”的同樣方式把自己和大眾區分開來。這一點對於策蘭尤其適用，在策蘭的詩中，“我”、“你”和“我們”是用完全直接、陰影般不確定和不斷變化的方式說出來的。這個“我”不但是指詩人，更是指“那個個人”（that individual），正如基爾凱郭爾所命名的那樣，我們中的每一個個人。
是否這個見解也包含了這裏的“你”是誰的答案？就像言說的“我”，這個“你”直接地並且不確定地出現在幾乎所有的詩歌的循環中。這裏的“你”本身就是詩的接收者。這是一般的語義學功能，並且人們必須要問詩歌言說中的意義運動是如何實現這個功能的。追問這裏的“你”是誰是否有意義呢？在這一層麵上的問題還有：這是不是接近我的那個人呢？我的鄰居？或者，也許是上帝？我們所有人中最親近而又最遙遠的上帝？這是不能被確定的。“你”是誰這個問題無法確定，因為它一直未被確定。詩的敘述有其目的，但是並沒有敘述對象——除了那些通過回答而麵對這些詩的人。甚至基督教的愛的戒律也無法確定，在什麽程度上一個人的鄰居是上帝，或者誰是上帝的鄰居。這裏的“你”，含義如此豐富，同時也如同“我”一樣不顯眼。
這並不意味著這些相互呼應的言說著“我”和“你”的詩作中，說話的“我”與接受的“你”之間的差別是模糊的，這也不是說，順著這一循環的進行，“我”並不能獲得一定程度上的精確性。比如，我們將讀到“四十棵生命之樹”，這就暗指了詩中的“我”有多大歲數。但是盡管如此，決定問題的是，讀者“我”想要取代詩人“我”的位置，想要加入進來，照此下去，“你”也會變得精確。在整本詩選中，例外出現的一首四節詩3 ，因為它幾近壯麗的措辭，詩人加上了括號。與其它所有的詩相比，它不能被簡單概述，更確切地說，這是使它看起來幾乎不重要的原因。現在，對於我們這些試圖接近策蘭詩歌的讀者而言，任何東西都是開放性的。在任何具有一定距離的概覽或預覽的基礎上，我們一開始就不知道，“我”或“你”在這裏到底指的是什麽，或者“我”是否是詩人涉及到他自己的“我”呢，或者“我”是我們中的每一個。這正是我們必須要了解的。

你可以

你可以充滿信心地
用雪來款待我：
每當我與桑樹並肩
緩緩穿過夏季，
它最嫩的葉片
尖叫。

這仿佛是全本詩集的序言。它是以奇異的坦率開篇的複雜文本。這首詩被一種尖銳的對比製約著。雪讓所有東西變得一樣，結冰並且靜止。然而，在這裏，雪不僅被接受，還被視為某種款待。這是因為，在敘述者背後的夏天，是不可能長久地承受慷慨的萌動、發芽和開花的。很清楚，並沒有真正的夏天置於敘述者的身後，就像這首詩中出現的“你”並不是指冬天本身，或者說這個“你”奉獻了真正的雪的款待。顯然，這是一段豐富的時期，具有對照意味的是，不能生育的被剝奪的冬天以一種仁慈的方式在工作。敘述者與一直開花的桑樹並肩穿過夏天，“桑樹”在這裏無疑是繁盛能量的象征，那持續不斷的新生長的茂盛產物象征著對生活不倦的追求。桑樹不像其它灌木植物，它不僅在春天，同時在整個夏天生長出新鮮的樹葉。我認為，在這裏並沒有必要回溯古老的巴洛克詩歌的隱喻傳統。當然，保羅•策蘭是一位博學詩人，但更重要的是，他對自然有著超乎尋常的了解。海德格爾就曾經告訴我，就在黑森林中，策蘭所知道的植物和動物也比他還要多。4
任何人在第一次接近這首詩的時候，都必須盡可能正確地理解。這意味著需要正確地把握詩人的語言意識，因為詩人不僅按照詞對事物的清晰指示功能來使用詞，同時也在不斷地利用著詞的意思及其在聲音中的相互指涉和暗示。因此有人會問，詩人在這裏是否是用“嘴”這個音節來指他無法忍受的別人的大聲嚷嚷呢？5 即使如此，我們主要的觀點仍必須和一開始保持著精確的一致性。“桑樹”這種植物非常普通，如果我們跟隨著它置身於其中的詩歌語境，很清楚地可以得知，這首詩既不是指桑樹，也不是指嘴，而是指整個夏天中桑樹不倦生長繁盛的新的活力。任何更進一步的意義引伸都必須從這個事實出發。並且，我們也將看到，對詩中蘊含的意義的引伸，最終指向的是寂靜的領域，或者最嚴峻的話語。很顯然的是，這裏與桑樹平行的，並不是指桑樹而是指樹葉的繁茂。“嘴”的雙層意思，因此不能得到文本語境的支持，樹葉之所以發出尖叫靠的是意義本身的運動。這一點在這首詩最後一個詞上得到了尖銳的強調。因此，是樹葉，而不是漿果將引伸出詩究竟說了什麽。在寓意的某一層麵，有人會從尖叫回轉，將“嘴”這個音節與言談聯係起來，畢竟，確實存在著大聲嚷嚷的嘴。在這種語境中，它也許暗示著所有空洞言談以及詩的書寫的徒勞。但是，這並不改變這樣的事實：詞語“嘴”並不是作為獨立的一個語義單元產生意義，它隻是作為桑樹的最初含義。在我看來，不是包含了“嘴”的桑樹的漿果而是它的花朵，才是實現從敘述的第一層麵轉換到一首多義的詩所產生的表達的置換運動的正確途徑。
因此，有更多的理由來探究這首詩到底“表達”的是什麽，並揭示這個文本所意欲形成的全部意義。讓我們考察這樣一個細節：“肩並肩”。與桑樹並肩穿行，顯然不是意味著慢步隨其後，不停止生長——在這裏應該是指安靜地沉思。另外，我們必須注意詩中所說的“每當”，這種對於重複的方式的強調，暗示了常常上路、被生命之樹的靜默所伴隨的漫遊者的那種永不滿足的願望。那裏總是有新的生長，如同嬰兒充滿渴望的啼哭聲一樣迫切，拒絕任何平靜和安寧。
讓我們更進一步來問，這裏首先出現的“你”又是指誰呢。確實，在一個不知疲倦的夏天漫步過後，沒有任何事物比這種將要受到的“款待”更迫切。既然對於生活的渴望的新的尖叫總是伴隨著“我”，他是容納在雪的對照之中的，在這裏，同一性不再具備任何的誘惑性或訴求性。隻不過有一點是比較明確的，這裏的“款待”，是一場接待的承諾。誰能夠定義在欲望與克製之間、在夏天與冬天之間、在生與死之間、在尖叫與靜止之間、在詞語與沉默之間到底是什麽在起作用？這些詩句表達了準備接受即將來臨的事物，不管它可能是什麽。因此，對我來說，閱讀這些詩句，完全有可能十分類似於閱讀那些準備迎接死亡的詩句，這好比接受最後的時刻，那種與過多的生命形成極端對比的最後時刻。死亡的主題在策蘭的詩中反複出現，在這首詩中也不例外。同時，有必要回想一下這首詩作為“呼吸水晶”的循環開端所具有的特殊文本功能。這個詩集標題指向了呼吸的領域，同時它也指向了由它形成的語言的事件。
因此，我們會再次問道：這裏的雪是什麽意思呢？它是暗指一種寫作詩歌的經驗嗎？它是這首詩本身在這裏讀出來的一個詞嗎？這個詞按照它的決定性，維係著以禮物饋贈的冬天式的寧靜。或者，對我們所有人而言，它是那種以真正的仁慈出現在我們麵前的大量言詞後的沉默呢？這個問題無法得到回答。區分“我”與“你”，區分詩中的“我”與詩所觸及到的“我們”都是沒什麽用處的。這首詩對詩人說，同樣對我們所有人說：寂靜即是款待。它是在呼吸轉換之間能聽到的同樣的安靜，是呼吸本身的寂靜的複現。這是一種“換氣”，比任何事物都更為豐富，這是在呼氣與吸氣之間的鎮靜時刻沉默的感受經曆。我不想否認，策蘭不僅把呼吸的轉換時刻——呼吸的暫時回轉與平靜的自製聯係起來，同時他也允許低沉的希望帶著每一份回複返回並發出共鳴。就像他在《子午線》6 中所說：“詩：可以意味著一種呼吸的換氣。”我們不宜減弱在這本詩集中占主導的“寂靜”的呼吸的意義。這首詩是真正的開端之作，如同在音樂作品中，它用首調建立起理解整本詩集的關鍵。事實上，這本詩集中的詩作都如“呼吸的換氣”那樣寂靜、可感。它們提供了對於生活最終的壓縮的證明，同時，也代表了一種新生的複發的決心，或者更恰當地說，不是它的決心，而是達到可靠的語言形式的提升。人們從中聽到了他曾聽見的冬天覆蓋一切的深沉的寂靜。有些東西曾經如此寂靜地結晶著，有些東西曾經如此微小、如此光亮並且如此精確，那種真實的詞即是這樣的事物。

在這未來的北方河流裏

在這未來的北方河流裏
我投下一張網，那是你
猶豫而沉重的
被石頭寫下的
陰影。

讀者不僅要準確地按照詩中的斷行來讀這首詩，還必須按此方式來聆聽。策蘭的詩，通常是一些短句子，並且非常精於斷行。在更廣闊流暢的詩作中，如裏爾克的《杜伊諾哀歌》,尤其在那些按照頭版出版的詩作中，都不可避免地有大量技巧性的斷行，隻有這樣獨特的詩歌停頓方式才使得策蘭詩歌中的末行擁有了簽名般的簡潔。在這種例證中，這首詩的末行是一個詞：“陰影”——這個詞猶如它象征的事物一樣沉重地降臨了。是的，它是一個結論，以如此的方式，這個詞將整體的各個部分匯集起來。另外，補充一下聯想到的意義，“shadows fall”一般指陰影投落下來。哪裏有陰影和黑暗，哪裏就有光和輻射，這樣，這首詩的確變得明亮了。我們聯想到的正是這首詩接近於冰水般的清澈與冰冷。太陽透過水麵照射著水底。填充漁網並使之下沉的石頭投下了陰影。所有這些都是充滿了美感和具象化的：漁夫撒下網，另外一個什麽人協助他使漁網下沉。這裏的“我”是誰？“你”又是誰？
這個“我”是一個撒網的漁夫。撒網是一個純粹期盼的舉動。無論誰撒下網，就是指他做了他能做的所有事情，接下來他必須等著看是否能有所捕獲。詩中沒有說這個舉動何時完成。這是一種格言式的存在；換言之，這種行為會一次又一次出現。首句中的“在這些河流裏”（in the streams）這種複數形式強調了這一點，“in the streams”不同於與它相應的詞語“waters”，它並不是指一個模糊的處所，而是指那些被人們所尋找的很具體的處所，因為它們給人們允諾了美好的回報。而這些地方都處在“未來的北方”，也就是說，它們離我們非常遠，超出了通常的道路和方向，來自沒有人去捕獲的地方。這首詩看起來講述的是一個“我”的非常奇特的期望。它盼望著在經驗的期望沒有延伸到的地方有一些事物出現。每一個“我”不都是有這樣的期望嗎？在朝向未來的每個“我”中，不都是存在著這樣一些相同點嗎？這個未來超出了人們預先的指望。這個“我”，如此不同於其他人，準確地說，它是任何個體的“我”。
這首詩雖然隻由簡單的一句話組成，但它巧妙勾畫出的弧形卻建立了這樣一個事實，即“我”不是孤單的一個人，而且僅靠個人之力,“我”不能把捕獲物拉上來。這就需要“你”。這個“你”突出地出現在第二行的末尾，好像處於靜止狀態，就像一個無限的問題，在詩歌第三行延續的詩句中甚至是在詩的後半部分中，它將獲得它的意義。這裏非常準確地勾畫了一個動作。無論“你”可能是誰,詩中的猶豫並不是指一種阻止“你”充分地和漁夫“我”分享信心的內在的猶豫不決或懷疑。如果這樣理解詩句中的猶豫那將全錯。猶豫所形容的是“你”填充漁網時的動作。為了使漁網負重，那就不能放太多的石頭也不能放太少：太多，漁網就會下沉；太少，漁網就會漂浮起來。正如漁夫們所說，漁網必須“立起來”。這就說明了填充漁網時之所以會猶豫的原因。填充漁網時一個人必須小心地放置石頭，一個接一個，仿佛是在天平上，一切都有賴於重量的平衡。無論誰能這樣地填充漁網，誰才有可能幫忙捕上魚。
不管怎麽說，這個充滿美感的具體過程被巧妙地提升到想象和精神的高度。第一行中的“未來的北方”，這個令人費解的組合就已經促使讀者去思考這種講述的普遍意義。詩後半部分中的布下漁網以石頭寫下的陰影，這個同樣費解的組合也體現了同樣的作用。如果人類常有的期望一開始就體現在漁夫富有美感的姿態中，那麽現在這個期望的意義以及它的可能性被進一步地限定了。因為，看上去在這首詩裏顯示的隻是兩種行為之間的相互作用：把漁網撒出去和給漁網負重。在兩者之間存在著一種神秘的張力，把它們結合起來成為一體的是那種捕獲的承諾。事實上，這一捕獲依賴於負重與撒網之間神秘的抗衡。如果認為負重會妨礙撒向未來的網，認為它是純粹的期望的阻礙，這些觀點都是不對的。在很大的程度上，正是這種張力把未來的必然性放置在期待的空虛和希望的徒勞上。“寫下的陰影”這個大膽的隱喻，在一個整體的行為中，它不僅強調了什麽是想象的和精神的，也印證了有些感覺到的事物。被寫下的東西是可以辨認的。它有所意指，但卻不是簡單的對於重負的遲鈍抵抗。也許可以這樣譯解：正如漁夫的行為是一種承諾，僅僅因為撒網和負重之間的相互影響，所以認為人類的生活是為了未來的緣故而生活的這種觀點，並不代表一種朝向未來的無限敞開；正如一本出自經驗和失望的書中所寫的一樣，它也受製於過去，受製於它一直保持的狀態。
但是這個“你”是誰？聽起來，好像這裏有一個人知道“我”剛好能負載多少，知道人類的進取心剛好能承受多少，而勿需為了撤回而限定希望。一個無限的“你”，——也許人們會在這個“你”身上意識到親近或是遙遠的某個人，甚或我自己就是“你”，當我的樂觀可以接受現實的局限性時。無論如何，在這些詩句中真正揭示的和“我”所借助於現實的，是“我”和“你”之間那種為了捕獲的承諾的相互作用。
但是接下來這裏的捕獲意味著什麽呢？詩人和“我”之間流動的轉換允許我們同時以特殊和一般這兩種感覺或更好的一種去理解它：為了認識特殊中的一般。而那將會成功的捕獲，可能是這首詩本身。詩人把網撒向清澈和沉默，發現語言流動的水域，在這裏允許他期望自己獨特與新奇的大膽能使他獲得回報, 在這裏詩人可能指的是他自己。當詩人像這樣把他自己描繪成一個“我”時，語境也會給他提供魚——不隻是世界文學這個更大的語境，這類世界文學喜歡獲取來自泉水或海水黑暗深處的珍寶，例如，讀者會想起Stefan George著名的詩《鏡子》和《詞語》，但是它也是由詩歌內部的特殊語境來支持的，這一語境引出了真正的詩歌，它不是“虛假的詩歌”，不是由於推測導致的使人誤解的誓言，不是詞語的徒勞生產，在那裏，語言被反複地扭曲。根據詩人和他尋找合適詞語的期望來理解這首詩是完全合理的。然而在這裏，並且不隻是在這裏，它所形容的遠遠超越了詩人的特殊性。現代社會的一個基本隱喻就是詩人的活動是人類自身存在的例證。詩人使這個合適的詞語變得不朽，不是由於它的特殊的藝術成就，而是由於它更具有普遍性，成為人類經驗可能性的一個標誌，允許讀者成為“我”的那個人就是詩人。在我們的詩篇中，“我”和“你”根據神秘的一致活動來描述，而這個活動並不隻是存在於詩人和他的神或上帝之間。人或上帝，並不會受到限製自由的那些累積的詞語陰影的負重。在這首詩中，可以很好地被用來意指詩意存在的獨特活動性是：隻有當“你”是誰變得清楚了，“我”的身份才能表達出來。如果詩人的詩句把普遍性具體化，那麽我們中的每一個人都會準確地占據詩人宣稱的屬於他自己的那塊領地。我是誰？而你又是誰？這首詩打開了這個問題，並給出了它自己的答案。

奧托.波格勒7 暗示：“未來的北方”可以理解成死亡的版圖，因為任何未來的降臨都會被死亡無形的深淵所替代。死亡作為一種基本人類經驗的徹底化，它給所有的存在施壓，將會使得把“你”理解成對於死亡的思考成為必要。事實上，以這種方式，“未來的北方”將會被更準確地理解為：在這一點上，不再有任何未來，同時，進而不再有任何期望。隻有：一網魚。這值得進一步思考。這是對死亡的接受嗎，當它預示著新的捕撈？

陰影岩隙中的路

陰影岩隙中的路，在
你的手中。

從這四指的紋溝
我為自己挖出
石化的祝福。

根據闡釋學的原則，我從強調性的結尾詩節開始，因為它包含著這首短詩的核心。它談論的是“石化的祝福”。祝福不再公開地、順暢地被授予。賜福者（benefactor）的親密和仁慈已經預示著這樣一種限度：祝福隻是石化的贈與。現在，這首詩所說的是：這贈與之手的祝福，隻有用一個赤貧者挖掘和絕望的熱情去尋求。相應地，賜福者的手也被醒目地轉化成了這隻手，在這隻手裏，通過看手相可以揭示出賜福的希望的線索。這種語境告訴我們什麽是“陰影破隙”的含意。當這隻手被握緊了一點、而且紋溝裏投下了陰影時，這就意味著，在這隻手中那些脆弱易碎的“石頭”裏，在那起皺和有著豁縫的網絡裏，由看手相者（palm-reader）進行解釋的破隙變得清晰了。看手相者從它們那裏解讀出關於命運或者性格的語言。這“四指的紋溝”因此是連綿不斷的橫切麵皺紋，是沒有大拇指的、僅由四隻手指組成的統一體。
這一切是多麽奇怪啊！詩中的“我”，可能是詩人或者我們自己——試圖從這隻賜福之手中“挖”出已變得遙遠和把捉不住的祝福。但是，如果隻是簡單地信賴破譯這種神秘紋溝遊戲的能力，並不能做到這一點。事實上，看手相者的處境，在這裏顯然卷入了一種基本的對立。必須承認：當嚴肅地閱讀手相而不是簡單地用它來取樂時，它就占據著一個特別有吸引力的位置。未來的不可揭示性，通常會充滿一些帶著誘人神秘氣息的符號。在這兒卻很不一樣。尋求者的熱情和絕望是如此巨大，以至於他不能隻是半嚴肅、半俏皮地對這隻手和未來的秘密寫作做出技巧性的闡述。事實上，就像一個快渴死的人，他在掌紋的複雜構成中找到的，相對於那些最偉大、深刻的事物，卻是些最微不足道的全部神秘紋溝。在它們的陰影中，什麽也沒有顯示出來。但是他的需要是如此強烈，以至於從這不再賜福的手的紋溝裏，他依然祈求得到某些類似於祝福的東西。
這是誰的手？的確很難在這隻不再為任何事物祝福的賜福之手中發現什麽，但它是被隱藏起來的上帝之手，他的祝福的豐富內容已變得難以識別，而且仿佛隻能以石化的方式，隻能在具體化的宗教儀式中，或者是在人類宗教信仰的具體神祗中接近我們。但是，再一次地，這首詩仍然沒有確定出“你”是誰。唯一透出的信息是那個從“你的”手那裏尋找賜福的人的迫切的需要，而無論它是誰的賜福。他找到的是一種“石化”的祝福。那還是一種祝福嗎？一種最終的祝福？來自“你”的手？

坐在蛇形四輪馬車裏

坐在蛇形四輪馬車裏，經過
白色的柏樹，
穿過洪水
他們載送了你。

但在你內心，自從
你誕生，
另外的泉水就已湧起 ，
在烏黑的記憶
溪流中
你攀爬向白晝。

這首詩被分成兩個句子，它們構成了兩個詩節。正如在這些短詩中經常出現的那樣，將這兩個詩節組織在一起的，是一個“但”，引導出一個近乎警句的對應詩句。
第一個詩節描繪了生命的陶醉，因為在這裏被蛇形馬車喚起的，是酒神狄俄尼索斯。這是生命的旅程，它以獻身的熱情開始，那種對於感覺所提供的所有東西的熱忱。白色的柏樹被詩行的斷裂隔離開了。如果在生命旅程的一開始就經過白色柏樹，那麽也許就意味著生命的陶醉也會在死亡上塗抹色彩。柏樹之塔，黑暗的死亡象征，如同一個發光的白色柱子，被充溢著生命力的人不小心錯過。這次旅程引向的是洪水，是永不停息的、洶湧的、感性經驗的波濤。是誰把旅行帶進了洪水，這一直不清楚。但是複數的“他們”肯定了如下事實：這場旅程不是由“我”主導的。主格“我”在整首詩中沒有出現，盡管這首詩談論的不是別人，正是我，每一個“我”。當然，起初 “我們”中的每一個並不是“我”，然而某些東西被攜帶來了，而這首詩描述的正是這樣一種經驗：“我”如何成為我。這就是為什麽這首詩的強調重心在那個單字的音節“誕生”上，這是“成為我”（becoming-I）的起點。
副詞“但”的使用帶來了一個內在的轉折。它描述的是，隨生命的洪水而來的感覺是如何發展變成了作為人類的“我”。至於這首詩所談到的“另外的泉水”，就像是抵消感覺洪流的一種逆向進程。它從生命誕生開始就不斷“湧起”。這意味著，即使我們不知道它在哪裏，它仍然從那深邃不可測的泉中湧出來，不間斷地湧出來。此外，它是作為泉水被真實體驗到的，而不是一場完全把人裹挾進去的洪水，也不像濕潤閃光的感覺經驗之流。這“另外的泉水”更像是一種從黑暗中顯現出來的東西，所以在詩中稱之為“烏黑的溪流”。讓人驚訝的是，這些詩節中的感覺力量使得詩人使用一個承載了概括性意義的詞“記憶”而絲毫沒有一點教化的痕跡。記憶是上升的黑色河流，不是智性累加的泛濫洪水。的確，這個“我”不是形成於知識的累積，而是形成於從潛意識的黑暗深處生發出來的感情之流。向著自身，“我”沿著它向著白晝攀爬。或者說，記憶，一個人自身內在的知識，並不像從生命的第一股泉水中流出的廣闊的感覺洪流那樣簡單。相反，“我”艱難地前行，一步一步，進入到開始意識到自身的“我”的明亮之中。最後，它變成了一個“你”。這是自我意識的開始。但是如果沒有綿綿不斷的烏黑明亮的記憶泉水湧出，隻有感覺的狂暴洪流的話，這是不可能發生的。
必須從最後的相互回答中注意到第二詩節是如何的潔白、第三詩節是如何的黑暗。柏樹，也在烏黑的記憶河流中，贏得了它自然的本色，它真正的象征意義。認識人自身，就意味著認識什麽是死亡。

順著憂鬱的急流

順著憂鬱的急流而下
經過發亮的
創傷之鏡：
那裏，四十棵被剝皮的
生命之樹紮成木筏。

唯一的逆——
泳者，你
數著它們，觸摸它們
一切。

這是關於時間的體驗。從某一點看來詩中的暗示變得可觸可見。有一個人正在思考著四十歲的迫近，當然，這是詩人自己。而詩人在這裏關於他自己所說的包含了某種普遍性，那是對於我們大家都很普遍的特定的四十年，而不僅是對詩人自己。說到抒情的主語，很顯然，包含了我們所有人的“我”在整首詩中都不必出現。這個包含了所有人的“我”思考著這四十年，思考著四十年來降臨在我身上的一切和我遇到的一切。時間的憂鬱，急速的河流，並不因為它的存在，而是因為它的突然和未可預知性使人感到某種危險。正是“憂鬱的急流”這個詞，就像“我”經曆的每一次考驗，喚起了一個人對突如其來的事物的恐懼。現在，穿過較舒緩的水流，來到了一片寧靜的海，不同於急流，它的表麵是如此靜寂如鏡，以致映照出了一切。映照出我們的知識與記憶，映照出可見的傷害留下的觸目的痕跡，這些傷痕成了衝刷而去的生命的痛苦的見證。這些傷痕的大部分，會在生命的平衡中呈現、升起。
而詩中真正的運動乃是生命的繼續，曆經苦澀的失望和裸露著光澤的苦痛。在其中漂浮著的陳年的生命之樹被“剝了皮”。這也許意味著本核的暴露（為了一個人的記憶？），使得一切累贅都被剝離掉，抑或是生命已不複存在了。皮的剝離使生命的樹液無法繼續循環下去，隻剩下木質的遺骸。無論怎樣，生命之樹漂浮著，水的力量載著它們順流而下。對於徒勞地逆流而上的人，詩中的唯一的逆泳者，那些突臨的失望，觸目清晰的傷痕，生命中包含的一切，都不複存在了。這個逆泳者被讚許著，頌揚著，冠以“你”的名義。
最後一行的“一切”使這種逆泳的含義變得清晰。逆泳者數著、觸摸著這些生命之樹。這種均衡準確的努力使它變得確信，對我來說，這個逆泳者似乎正是時間自身的流淌。沒有什麽可以從生命的初年中恒常、穩定、不可分離地留下來——無論人類的記憶、回憶，或他者的關照憐憫，都做不到這一點。柏拉圖說時間是數數的運動。在這裏，逆泳者很顯然不僅僅是以某種標準去測量運動，而且她（she）8 為抵抗終止之流的湧來做著努力。隻有在這一意義上，她才是永恒的標準，才可以數著和丈量著一切。數著它們，就像親手觸摸它們一樣，她才能確知一切的流逝。在這種意義上，沒有什麽可以逃過時間的丈量，一切的一切，包括那些在“生命”中“未數過”的隱藏的和被遺忘的痛苦。被數著的，乃是整個的生命。亞裏士多德說靈魂是與時間共存的。計數者的力量，不會等著被淘汰，也不會停滯不前，她數著一切，並不是時間本身，毋寧說是“我”作為自我的堅持與承受，無論時間是怎樣照常流淌。正如奧古斯丁所說過的那樣，在自我中，一個人的生命曆史聚合成為一個整體，在自我中，時間是第一存在。在“我”的自我同一性中有某種神秘的東西，它因忘卻而存在——但它也隻是因為所有的歲月都被觸摸著、數量著、未被忘卻而存在。時間的本質就是“我”的過去的一切從未離開，當然不僅是四十歲或其他類似的一切，任何人回首過去，都會以這種方式意識到所抓住的一切。在這裏，“我”確切地體驗著計數一切的時間與自我生命意識的差別。就在時間的和諧中，在可以為它自己想象時間本身的自我意識的安祥中，四十歲的生命開始意識到他自己的更高層麵的自我。

在冰雹中

在冰雹中，在
燒焦的玉米——
穗心裏，在家，服從於
晚來的，堅硬的
十一月之星：

在你的心線裏，蠕蟲的
會話編織——：

一道弓弦，來自於
你的箭跡的颼颼，
弓箭手。

就像前麵的詩包含了對死亡的思考意識一樣，這首詩也直接地寫到了死亡。
毫無疑問，詩最後的詞“弓箭手”是一個死亡的隱喻。但是這個領域的許多其它的東西顯然也被暗示出來，如“冰雹”、“燒焦的玉米穗心”、“堅硬的十一月之星”。策蘭來自於東歐，從這些東歐的艱難冬天的事物那裏，一個人會感到它們是如何喚起他生命的情感深深糾纏的短暫存在的知識：死亡的思想，蠕蟲的會話，在“你的心線裏”被“編織”。這就像一種內在的絞痛，或者更確切地說，一種關於我們存在的有限和短暫的必然性的最深切的理解。
整個作品明確、簡練。那裏有兩個冒號，第二個被連字符號加強。它們允許詩最後的短語像一個結尾一樣在兩個前提後麵跟隨。這個結束語把在它之前出現的一切，都包含在發出箭的颼颼聲的拉緊的弓弦這個意象裏。然而，這卻不是從弓弦飛離的箭，即死亡本身，而是“箭之書寫”（arrow-writing）。如果箭在書寫，這是一個訊息，一個宣布。無疑，這種書寫將告訴我們一些特殊的事情：那是從詩中所有命名的事物所發出的短暫性的訊息。這是一個訊息。總之，這個詩歌文本的作為一種支撐的需要區分的語義學元素，不僅宣告了短暫性，也果決地接受了短暫性。一種被支持的顯示的意義，因而會是“服從”這個詞，它認出冬天的定位。而相應的“在家”，在冰雹中、在燒焦的玉米穗心裏，是一種類似的理解。當然，“在家”並不一定聯係到東歐的家鄉，它是在冬天的降臨和死亡與短暫性中安頓。因而，詩的中間部分包含了雙重的斷言，冬天降臨的標誌與內心意識到的死之必然性。這就是為什麽“蠕蟲的會話”會“編織進心線裏”。短暫性的內在齧咬，並不停留在外麵的絞痛上，而是完全進入了內部。在這個意義上，那引來結尾的兩個前提，通過宣告變得可靠。結尾是有效的：發送訊息的箭是死亡的必然性，它從不錯過它的目標。對此還有一點要說：弓箭手的死亡書寫將把他的詞語寫入一種單獨的、完全準備就緒的目標。
也許一個人應進一步地展開聯想，並意識到心線也是一種弓弦，來自於箭之書寫。因為這心線，在它上麵蠕蟲在齧咬，在某種意義上是生命自身的顫動：在那一點上編織著蠕蟲的會話。結尾的句子沒有推演出新的東西，它隻是總結。這短暫性的深刻的內在必然性和死亡，並不像致命的弓弦，它的射擊突然撕裂一個目標，很相反，它是生命自身的拉力。沒有多少來自心弦的死亡像它那樣信任死亡的必然性——這種必然性乃是生命，那種對每個人來說，經過箭之書寫的突然打擊，往往已被辨認出的生命。

盔甲的石脊

盔甲的石脊，褶皺之軸，
插刺穿裂——
之處：
你的地帶。

在隙縫之玫瑰
兩側的極地，可辨認：
你被廢除的詞。
北方真實。南方明亮。

兩種陳述在詩中相對應排列：地形和詞語。“你的地帶”是“你的”詞語的地帶。這兩個詩節於是走到一起。第一詩節中“盔甲的石脊”、“褶皺之軸”、“插刺穿裂”這種不尋常的表達，就像第二詩節中的“隙縫之玫瑰”，把我引入了迷途。它們一起屬於並堵塞在了那同樣的語義學的領域。所有的它們都是地質學的術語。因而一個人，如同我也許會做的,會立即推演這最初的三種表達描述的是地球地殼的構成。是的，如同我所正確地看到的，它們也關涉到語言的盔甲。這地形是詞的地形。如同我現在更清楚地看到的，詩中所有都是地形的描述。它的斷層和外殼以及那些地點，在那裏，更深的地層裂開了它的外表。
沒有別的在這種奇異的表達中。當我寫下以下這些時我已走得更遠：“最初的世界，一個詞的刀劍揮舞的世界，在相乎搏鬥的雙方之間，並不被視為一種對方，而是作為同一個，當詞語刺探並試圖刺穿盔甲。這個詞是‘劍’，尋找著盔甲可以被刺穿的所在。誰的盔甲？在那戴著的盔甲後麵誰在講話？這似乎就是詩歌要做的：刺穿語言的盔甲而朝向真實。”
那裏有一些東西並不恰當，它們被這一事實所指示：我可以理解“盔甲的石脊”隻是在石脊的體形被盔甲構成的時候，褶皺之軸和插刺斷裂所在也不過意味著盔甲自身。隻從我在這之後知道了常用作軍事用語的“地帶”是地質學的標準概念。詩人明顯地被它們的詩意性質所激發。這種表達暗示了詩人——任何詩人——與語言的關係。它是一個語言的盔甲和語言中的內在潛力具體化的問題。我現在仍難於發現“盔甲的石脊”與“褶皺之軸”這兩者之間的聯接：這是一個地質學者如何描述地球地殼的問題。因而，那種認為“插刺穿裂——之處”指的是試圖刺破敵人盔甲的武士搜尋的一瞥的看法就顯得虛假。就像其他詩人，策蘭的這種表現也並非是一種巴洛克式的發明，而是一種地質學術語上的藝術。是的，這種語言，也關心在可見的地形構造上地殼的分層和分類的描述問題，而那正是地質學家的任務——如何定位以測探地球內部的秘密。
定位（orientation）是一個關鍵詞：對存在的大地形態——那顯示地球表麵如何構成的曆史——充滿敬意的定位，發生在語言的領域裏，在它的形式、語法、慣用法、句子結構和觀點的形式裏都被具體化了。那裏對任何事物都有一套固定的規則和慣例，那裏也標示出哪裏有測探更深的地層的可能性。在這種表現中，尤其是“插刺穿裂”這種試圖刺破盔甲的武士的意象，在那些隻是熟悉地質學術語的任何人那裏就不會出現。但是我想我並不錯，擴展詩所描述的詩人當他試圖打破語言的堅固慣例和空洞言辭時的語言經曆。在詩的第二節裏，“地質學”的修正對我更有用。這裏最突出的意象，它的定位仍保持著對地形的敬意。“隙縫之玫瑰”是一個為了定位指示的地質學術語，就像一個羅盤，指向一個測度。每一個學地質的人都知道這一點，所以我們的博學詩人不需要多說什麽。再一次，這裏有一個詩人的詞語需要定位的問題。隨著詩所指示的方向，無可置疑地，北方和南方兩極在這一節的首句和末句中被提及，並像導航者的羅盤那樣工作，以這樣的指示，發現和把握正確的路線——即使當一個人不在海麵上。實際上，雖然我仍然不確定這個地質學家何以稱他的大地羅盤為“隙縫之玫瑰”，但我認為這首詩免除了我們提一些地質學家的特殊的問詢。的確，這首詩邀請我們改變方向，徑直轉入語言的領域。在這裏不容含混。因為它說“你被廢除的詞”。這個詞是“廢除”。這不隻是一個不屑或輕蔑的強烈的表現，它也意味著：恨和迫害。被廢除意味著失去一個合法的家，以及被放逐、被剝奪。現在，這首詩明白地說這個詞一直不公正地被放逐：這個詞確切地說是一個人牢牢保持的正義之道，那不能被任何力量扭轉的方向和路線。它依然清晰,純潔如初，“隙縫之玫瑰”標識出沿著它前行的路線。
這一節詩說的“隙縫之玫瑰”，它設想可在北方和南方兩側的極地被辨認。這個詞應該像它曾是的那樣熟悉，威脅著它的，是全部刻度的偏差可能性。這個被放逐的詞，自身不被保護的詞，應在兩側的極地辨認。作為一個結果，“放逐”一詞在這裏獲得準確的意義：這是一個被它自己留下的詞，避開一切，認為自己不被任何一邊需要，因為它所宣布的真實的優越性。這意味著這個詞在兩方麵都是真實的：北方真實，而且明亮：南方明亮。但是這個詞也是“你的”詞。誰在這裏被稱呼？在策蘭的詩裏（也許在他的任何詩裏？），當然沒有固定的原則用來回答“我是誰，你又是誰”這個問題。我不以為這些詩裏的“你”當他們被稱為“你”的時候才是“你”，或詩裏的詩人說“我”的時候人們才想起他，這對我來說都是不對的。當“我”說“你”時，難道不是指他自己？誰又是我？“我”從來並不僅僅是詩人。這也往往是讀者。在他的《子午線》演講裏9 ，策蘭正確地強調了一首詩“自我忘卻”的性質。那麽，這是誰的詞語？是詩人的？詩的？或僅僅是被一首詩重複、宣布的詞？或者，也許是一個我們都知道的詞？什麽是“你的”？並被指稱為“你”？這些含義在一開始就沒有確定下來。如我最初已經假設的，在語言的領域裏定位，並不一定非要提供什麽詩人或詩的自我命名。也許，可以如是說，作為一種揭露，是上帝的詞正好穿透了大地盔甲的“插刺穿裂之處”。“你被廢除的詞”，甚至可以指向那古老的十戒，被設想作為北方——南方之軸，提供出可靠的定位。也許，它也指向任何真實意義上的詞。一個人也許最終無任何理由在真實的上帝的詞和真實的詩人的詞之間，以及在真實的詞本身之間做出區別。
在《子午線》演講裏，策蘭為我們提供了一些這方麵的證詞，他指出在有抱負的詩歌那裏，“以他者的方式言說——天知道，也許是以全部的他者的方式”。策蘭在這裏強調提到的是“全部的他者”，這是Rodolf Otto 用來稱呼信仰的曆史中的神聖者的概念。這首詩因而同時可以作為真實的詞和被廢除的詞。空洞言辭的外殼在“插刺穿裂之處”被認出——然後接替它的隻能是一首詩，縱然詩人可以宣稱他的詞是被廢除的——甚至在他獲得了畢希納獎那樣的榮譽之後。我們不需要問我們自己“我是誰，你又是誰”，詩將對任何回答都說“是”。現在，這兩節詩組成一個完美的整體。這是一個在語言的領域裏定位的問題。正如地表的浮現形成允許地質學家與其說是觸及不如說猜想地球的深處，詩為自己留下的詞語，將依據自身真實的羅盤，尋找並探測那隱藏的深度。

以歌的桅杆駛向大地

以歌的桅杆駛向大地
天國的殘骸航行。

進入這支木頭歌裏
你用牙齒緊緊咬住。

你是那係緊歌聲的
三角旗。

短短的三節詩描繪出一場海難的情景，但它從一開始就轉變成另外一種事故。它是天國裏的船隻失事。這樣的船隻事故在我們的想象中總是意味著某種隱喻，它也許是從Caspar David Friedrich所描繪的波羅地海冰川船隻遇難的著名繪畫開始的：所有希望的粉碎。這是一個古老的主題。在這首詩裏，詩人也祈求著那些粉碎了的希望。但是作為天國裏的船隻失事，那卻是完全不同的一個範圍。它的殘骸的桅杆朝向了大地而不是處在其上。由此，一個人會回想起策蘭在《子午線》演講裏所講過的一句深奧的話：“無論誰以他的頭站立，就會看到天國是在他下麵的一個深淵”。
一件事很清楚：這些桅杆發出了歌聲。它們是歌，但不是那種朝向“之上”或“之外”這類性質的歌。一個人由此會回想起策蘭在《黑暗中的禱告》一詩中的逆轉性詩句“為我們祈禱，主”。一個人不再從天國尋求幫助，而是從大地。所有的船隻都遇難了，然而歌依然在那裏。現在，生命之歌依然重新唱起，當那桅杆移動著朝向大地。所以詩人會用他的牙齒緊緊咬進這支“木頭歌”裏，他要以這種最後的和極度的努力，來防止他自己全部沉溺於水下。從現在，它被稱為“木頭歌”。就像一個淹沒的人不會放走作為他最後支撐的漂木一樣，“我”仿佛隻有用牙咬住它，才能係牢這支歌。在完全顛倒的分崩離析的現實裏，在天國的船隻和它所有的允諾沉沒之後，詩人稱他自己是一隻“三角旗”。他緊緊把握住歌的桅杆，是因為他不可與它分離。正如下沉之船的旗幟最後聳立在水麵上，帶著他的歌的詩人，是生命最後的宣告和允諾，是最後握住的希望。直接地，他被稱為“係牢歌聲”。僅僅因為這歌聲將忍受一切，不會沉沒——在所有朝向天國的希望船隻遇難之後，一個人惟有緊緊地握住它。
在這種意義上，詩人在這裏言說他的創作。但正如“生命之歌”這個隱喻，讀者會用它來形容生命本身一樣，詩最後“係緊歌聲的三角旗”不僅僅指詩人和他的不屈的希望，它也是所有生命的最後的希望。這裏，再一次，在詩人和人類存在之間沒有什麽區分，人類存在，是一種要以每一陣最後的力氣把握住希望的存在。

(譯後記：《我是誰，你又是誰》譯自紐約州立大學出版的《迦達默爾論策蘭：“我是誰，你又是誰”及其他散論》，英譯者為Richard Heinemann 、Bruce Krajewski。在這篇長文中，迦達默爾解讀了策蘭《換氣》詩集中的21首詩。限於篇幅，這裏刊出序文及對8首詩的解讀文字。在我給研究生開設的課上，我組織學生討論了迦達默爾對策蘭的解讀，潘小旋、齊叢新、肖嚴、何燁參與了對部分解讀文字的最初的翻譯實踐。文中策蘭的詩，均由王家新依據英譯本並參照德文原詩譯出，並由芮虎依據德文原詩做出了校正。)

____________________________________________________________
1 該題為中譯者所加，原題為《我是誰，你又是誰》。“隙縫之玫瑰”見文中策蘭詩《盔甲的石脊》。
2 《換氣》（Atemwende）為策蘭1967年出版的一部詩集，共收入80首詩。關於《換氣》，策蘭生前在給妻子的信中講這是他迄今寫下的最有詩意的一部詩集，也是最難理解的一部詩集。它的問世，把策蘭的後期創作推向了一個新的令人驚異的高度。
3 這裏指的是《我知道你》一詩：“（我知道你，你是深深屈從的一位，/我，這被穿透者，隸屬於你。/那裏，一道詞的火焰，將為我們倆立誓？/你——整個、整個的真實。我——皆為虛幻。）”
4 1967年7月25日，策蘭在弗萊堡大學朗誦後，受海德格爾之邀，訪問了海氏在弗萊堡附近托特瑙山上的小木屋。後來策蘭曾寫有《托特瑙山》一詩，詩中出現了多種植物花卉，策蘭曾將該詩寄贈給海氏本人。
5 在德語中，桑樹一詞為maulbeerbaume，該詞中的maul和德文mund這個詞一樣，都等同於英語的mouth（嘴）。在德語中，這兩個詞具有不同的含義，前一個詞更具有輕蔑性，比如用在“閉上你的嘴”。
6 策蘭於1960年獲得德國最重要的文學獎畢希納獎，在授獎儀式上，策蘭發表了題為《子午線——畢希納獎獲獎致辭》的演說，中文譯文見《保羅•策蘭詩文選》，王家新 芮 虎譯，河北教育出版社2002年版。
7 奧托.波格勒(Otto Poggeler),德國著名哲學家，以研究黑格爾、海德格爾著稱。
8 策蘭所用的“逆泳者”在德文中為“Gegenschwimmerin”，就像“Zeit”（時間）這個詞，在德語中都為陰性詞。原注。
9 見注5。