正文
歌劇：最易欣賞的音樂
廖康
音樂很可能是我們這代人基本教育中最欠缺的一門。經常聽到有人說聽不懂某個曲子，或向行家詢問樂曲的意義，還有人誇讚一部交響樂偉大，因為他聽出了這個或那個具體的東西和意義。大二那年，一個初春的夜晚，中央樂團的著名指揮李德倫到我們學校來講演，普及交響樂知識和欣賞方式。階梯教室裏擠滿了人，我和一哥們兒提前半小時到場，還是沒座位，便打開窗戶，坐在狹窄的窗沿上靜聽。一開口，李德倫那渾厚的男中音和地道的京腔就把我迷住了，忘記了擁擠的別扭。沒一會兒，他便談到柴可夫斯基第六交響樂“悲愴”，哼了一句那深沉的第一主題後，解釋道：“同學們聽，這不是在說，路在哪裏啊？這是表現一個小資產階級知識份子生活在沙俄時代心中的苦悶。路在哪裏啊？”他又鄭重其事地哼了一遍那句主旋。吃驚之餘，我們差點笑出聲來。接著他又講小資產階級在當時算是革命的，雲雲。我們再也沒有興趣了，翻身跳出窗外，慶幸自己擠在有出路的窗沿上。回到宿舍，我們這幫毛頭小子嘴無遮攔，把他的音樂解說大貶一通。真不明白，他那麽一位大行家，怎麽會說這音樂還有階級性？還能表現小資產階級？那大資產階級是啥聲啊？是用小調大調來區分嗎？還找路？還求索呢！哪個音符能有這麽明確的意思？隨後幾天，在去教室或食堂的路上，我們盡學他那句低沉的“路在哪裏啊？”又煞有其事地哼那主旋，笑得肚子都疼了。連老柴那麽嚴肅的音樂也捎帶著糟蹋了。
大約一兩年後，美國著名小提琴家斯特恩 (Isaac Stern) 訪華，拍了一部記錄片，《從毛到莫紮特》(From Mao to Mozart)，從音樂上反映中國的變化和對外開放。記得影片記錄斯特恩參觀的幾個音樂學院，總說我們學生的技法都不錯，但需要注入感情，不光用手，還要用心來演奏，並親自示範。連我們這些混看電影的外行，都看得明明白白。其中還有一段是李德倫和他討論一支樂曲。李又跟人家說那曲子表現什麽新興資產階級的進取精神，聽得斯特恩一頭霧水，兩人根本無法交流。
音樂本身沒有意義，更不用說階級性了。有人引用貝多芬的話來反駁：“哲學無話可說時，音樂開始了。”但這可不是說我們能夠用音樂進行哲學討論。噢，你拉一個曲調，表現“存在先於本質。”好啦，我彈一段樂曲，說明“意識先於存在。”這是根本不可能的。不要說這麽複雜的哲學概念，就是最簡單的日常用語，也無法用音樂表達。你可以反駁說，我聽到起床號，就知道該起床了。那你首先要明白什麽是固定的符號，什麽是萬變的語言。即便是起床號的旋律，你可以填上“起床出操，人人起早；身體健康，精神真好。”也可以填上：“噠嘀噠噠，催豬起床；我來看豬，豬在床上。”我們都知道，同一歌曲，可以有許多不同歌詞。音樂能夠幫助表達歌詞的意義，但音樂本身並沒有意義。對貝多芬的話，我的理解是，哲學、音樂各司其職，音樂能表達哲學說不出的東西。音樂尤其擅長表達情感。那往往是語言說不清，道不明的，借助音樂卻能夠很好地抒發。正因為如此，填詞也要看樂曲。硬把悲傷的詞填入歡快的曲調，唱起來讓人感到那要死要活的情感抒發得不真誠；這在流行歌曲裏並不少見。但如果人家要表達的就是那種無所謂、憤世嫉俗的態度，那又另當別論。
還有人用艾涅斯庫的話來反駁：“音樂是一種語言，它能準確地反映人和人民的精神品質。” 精神品質不是什麽具體意義。你可以說一曲《雲雀》反映了羅馬尼亞人能歌善舞，歡快的民族特性。也可以說《陽關三疊》表現了儒家學者深沉誠摯、中規中矩的木納稟性（對不起，老夫子們，在“勸君更進一杯酒”時還這麽亦步亦趨地反複呈述，令我不得不用此略帶貶意的詞匯）。但你無法用音樂準確無誤地表達一個簡單的“是”或“否”字。
音樂更沒有什麽階級性。我們可以聽著貝多芬的《歡樂頌》，和膚色不同的各民族兄弟手拉手共慶節日。納粹黨徒可以聽著同樣的交響樂把猶太人送進毒氣室。你可以說有的音樂高雅，有的音樂低俗。有的悠揚悅耳，有助於身心健康。有的雄壯孔武，能激勵人走向戰場。但音樂決沒有什麽進步或反動的品質。孔夫子欣賞韶樂，聞之“三月不思肉味。”這是比喻的說法。音樂要是真有那種功能，三年困難那會兒，缺肉缺得直讓科學家們研究人體如何吸收小球藻，何不挖掘出韶樂來，每三個月在全國播放一回？他老人家痛恨“鄭聲”，認為那靡靡之音會敗壞社會風氣。那也要看人們在聽“鄭聲”時做什麽。二十年前，大陸電視台曾用巴赫一首賦格曲為一個藥品廣告配樂，使得許多人再聽到那賦格就想上廁所。在電影《10》裏，那位被評論家按1－10打分竟打到11的銀幕上最誘人的女性珍尼 (Bo Derek飾) 對男主角喬治說，拉威爾的《波萊羅》(Ravel’s Bolero) 是配合做愛的最佳樂曲。無數觀眾從此便難以擺脫那話的影響，無法正常地欣賞這支經典樂曲。
這類聯想的意義當然不該說成是音樂本身的意義。更不必說還有“非標題音樂”(absolute music)，它與《標題音樂》(program music) 相對，無意表達任何思想，不願讓人聯想到任何事件，更沒打算幫助講述什麽故事；就是純粹的音樂。其實，很多樂曲標題並不是作曲家給的，而是別人加的。比如貝多芬的鋼琴奏鳴曲《月光》，就是因為德國詩人路德維希8226;萊爾什塔勃把輕柔的第一樂章比作瑞士琉森湖上粼粼波動的月光而得名。這名字的廣泛應用，僅僅是為了方便，決不反映樂曲的內容。除非月球上發生了火山爆發，否則你無法解釋第三樂章的沸騰和狂怒。
大多數音樂愛好者和我一樣，並非研究或從事音樂工作的專家，對曲式、調性、音色、配器等了解得有限，總希望知道所聽到的音樂要表達的是什麽效果，以便更好地欣賞音樂。但音樂本身沒有意義，隻是能夠表達情感，有助於陪襯、推動故事情節，在此意義上，我認為歌劇是最容易欣賞的音樂形式，因為歌詞告訴我們意義，劇情讓我們知道人物情感的發展變化和故事的背景及氣氛。歌劇作曲家往往依據劇情和歌詞創作音樂，指揮和樂師因了解其意圖，知道該注入什麽感情，如何用心來演奏，而不僅僅是理性地照譜宣音。比如貝裏尼的《夢遊女》第三幕阿米娜夢遊驚醒後那首詠歎調《快樂充溢我心》，知道了她那稚弱的心靈是如何在極度失望後，從愁苦中解脫出來，自然有助於欣賞她情不自禁唱出的愉快和興奮。而且，若不知道在此之前她剛剛走過什麽險途，不知道她剛經曆過什麽誤解，恐怕難以理解為什麽聽眾竟然會為她顫巍巍淒測的一句“讓我回到夢中”而感動得熱淚盈眶。
既然有這麽好的幫助我們欣賞音樂的拐杖，就應該充分利用它。聽歌劇前，一般都要熟讀劇本。我以前去歌劇院聽新作品之前，總是先要看著劇本，把唱片聽上好幾遍。這樣，在歌劇院就不必看簡介，可以全神貫注在演出和音樂上。最多在演出之前，看看演員介紹而已。當然，很多歌劇院會打字幕，幫助隻懂英文的聽眾。但還是先熟悉劇情才好，以免兼顧不及；讓字幕起個提示的作用就夠了。有的歌劇院，也可能不打字幕。有一次和朋友去看柴可夫斯基的《歐根8226;奧涅金》；法語教師“命名日”那段唱處理得詼諧，全然不象以往那樣莊重，逗得聽眾笑起來。由於那首詠歎調用法語，朋友不熟悉，便問我唱什麽呢，這麽好笑？我忍不住臭顯起來，給他解釋，致使前排一位回過頭來噓了我一聲。想起來，至今還記得那責備的眼光，令人羞愧！歌劇票友當然不需要提示了，跟京劇戲迷一樣，同一出劇，他們可能看過幾十遍，上百遍；早已倒背如流。我在英國的導師是當地歌劇愛好者協會的主席，曾帶我開兩小時車從阿伯丁到格拉斯哥看蘇格蘭歌劇團用英語演唱莫紮特的《魔笛》。幾周後該劇團來阿伯丁演出，他又去看。有人問他那部歌劇看過多少遍了，他說那個團的演出看過七遍，歌劇嘛，記不清了。一年2、3次，30多年了，近百次吧。
與這類票友相反，多數人看歌劇是偶然為之，是非常特殊的享受，當然應該充分做好準備。但即便讀熟了劇本，他們對歌劇往往還有這類指責：詠歎調 (aria) 有的還好聽。可放著正常的話不老老實實地說，非要唱什麽宣敘調 (recitative)！不就是說：“我的手絹掉了，這兒黑燈瞎火的，幫我找找好嗎”？有什麽好唱的！另一個不喜歡歌劇的主要原因是英語歌劇較少，盡是意大利語、法語、德語的。還有人說，經常在音樂會和廣播裏聽到的一些詠歎調還不錯，什麽“今夜無人入眠”啊、“今夜星光燦爛”啊、“偷灑一滴淚”啊、“祝酒歌”之類的，意思也差不多知道了，就買幾張歌劇精采片斷的唱片不就完了嗎？幹嘛花那麽多錢去聽全劇？到了兒，還不是得等到唱完著名的詠歎調或二重唱 (duet) 什麽的，才鼓掌嗎？那鼓掌也是，劇演完了，也不加一段，拍那麽半天巴掌，累不累呀？真有那麽好嗎？人家謝幕都快謝趴下了！要是電視，我早調台了，可站在觀眾中我還走不開。得，這也算開眼了，以後爺們再也不來了。有這種經曆者，可能不少。這麽說出來，是直率的。更多的人，嘴上附和：“嗯，真夠水平！你聽人家那女高音，那高音C，每回都上去了，多有穿透力！”（男高音上C不易，女高音是起碼的要求）其實心裏叫苦不迭，心疼那錢花得冤枉。以後再也不去歌劇院了。
歌劇並非全是用唱來取代說。輕歌劇 (operetta) 就有說有唱，因為插科打渾實在難以唱出效果。隻有大歌劇 (grand opera) 才大量運用宣敘調，基本上隻唱不說。其目的是為了保持音樂流暢不間斷。對濫用逗號，打斷語流，奧伯瑞 (John Aubrey) 曾挖苦道：“好象野豬撒尿，一頓一頓的。”(as a boar doth piss —— in jerkes) 用它來比喻歌劇裏說話打斷音樂，話糙理不糙。如果為了語言交流而把音樂停下來，從音樂角度來看，那也是一頓一頓的。我們不能用話劇的形式來要求歌劇。普普通通一句話唱出來了，那是出於音樂的需要。聽歌劇，要注重的是音樂，那才是其主要語言。劇情隻不過提供一個故事框架，在其上，鑲有表達喜怒哀樂的獨唱、對唱、重唱、合唱，用流暢的宣敘調把它們連貫起來。在此意義上，不如把歌劇稱為“劇歌”。
把劇歌變為名副其實的“歌劇”，或用更恰當的詞，把歌劇變為“樂劇”的是瓦格納。他與眾不同，一向是自己編劇、自己作曲。他的作品更強調音樂的重要性，甚至可以說是有劇情、有人聲、加唱段的大型交響樂。正因為他把音樂提高到史無前例的崇高地位，多數專業音樂工作者和評論家更欣賞瓦格納，認為他為歌劇帶來了革命性的改變。而一般愛好者，包括我自己，則難以欣賞瓦格納的作品。短的幾部還好，但聽他那長達十多個小時的四部尼伯龍根指環係列：Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, 和Die Götterdämmerung，前麵的主題 (leitmotif) 演到後麵早忘了；我還一直沒有完整地聽過。帕瓦羅蒂雖是最棒的男高音之一，但不識樂譜。他曾說過：“讓我唱瓦格納？那可得上帝幫忙了！”盡管瓦格納較複雜，我還是能感到他的音樂大氣磅礴、行雲流水的魅力。早晚要坐下來，看著劇本好好聽兩遍其指環係列。
歌劇作曲家中，我最喜歡威爾第。我畢竟不是行家，就這點深度。他自己也說，40歲以前，他經常談論自己；40歲以後，他隻談論莫紮特。他的音樂當然比莫紮特淺顯；但無論是喜、怒、哀、樂、悲、歡、離、合，還是仇殺、嫉妒、犧牲、背叛，無論是兒女情長、悱惻纏綿，還是英雄命短、壯懷激烈，他都能夠譜之以恰當動聽的曲調；一聽就喜歡，而無需認真學習，反複聆聽，才能欣賞。也可能是在我興趣形成的階段，由於對獨立自由關注，使我從第一次聽到《納布可王》(Nabucco) 中的合唱，“思想，乘著金子的翅膀翱翔，”便愛上威爾第的歌劇。巴比倫能夠鎖住猶太人的身體，卻鎖不住他們自由的思想！那深沉動人的音樂，一下就把我攫住了，就象1842年攫住在奧地利統治下的意大利人一樣。他們走上街頭，把這首歌唱遍全國，唱成第二國歌。這首歌曾伴我熬過無數孤苦不眠的夜晚。威爾第的作品我們比較熟悉，我隻想提一部不那麽為人所知的偉大歌劇《命運的力量》(La Forza del Destino) 。有兩部精采的法語電影，上集Jean de Florette、下集 Manon of the Spring 都運用了《命運的力量》裏的主旋作主題曲。看過影片者一定體會到其中之妙。
有些評論家認為19世紀意大利歌劇作曲家中普契尼勝過威爾第。我也很喜歡普契尼，但我沒有資格評說一二。我相信，文無第一，各有所愛。亞洲人偏愛普契尼情有可原，因為他十部作品中有兩部取材於亞洲。近來，提到《杜蘭朵》的文章比較多。我隻想說，聽過歌劇的人應該記得，那首茉莉花可不僅僅是女仆柳兒的主旋。普契尼讓茉莉花的旋律貫穿全劇，運用得無以複加。有時莊重威嚴，有時淒婉哀怨。在不同的場景營造不同的氣氛，夠我們學呢。可惜他沒有把歌劇寫完便因喉癌和心髒病而撒手人寰。其中，還有個真實的故事。普契尼家有個年輕漂亮的女仆，惹得河東獅吼，醋缸打碎。人言可畏，那純潔的女仆受不了那些閑言碎語，竟自殺了。這也是普契尼無法完成其歌劇的原因之一。他的朋友佛蘭科8226;阿爾方諾從柳兒自殺後寫起，完成了全劇的樂譜。托斯卡尼尼看不上阿爾方諾，在1926年4月25日於米蘭首演時，指揮到此，竟然停下來，轉過身對觀眾說：“大師到此住筆。”然後，繼續指揮演奏。此舉對普契尼雖是懷念，對阿爾方諾則大為不敬。從音樂欣賞的角度來看，他打斷了音樂的流動，讓個人意氣衝斷劇情，更不應該。
英語著名的大歌劇有布瑞登的《彼德8226;格蘭》(Peter Grimes by Benjamin Britten)。但說實在話，我更喜歡吉爾伯特和薩立文，曾譯蘇立文，(Gilbert and Sullivan) 合作的輕歌劇。前者作詞，後者作曲；一百年前，風靡世界。如果宋朝曾經 “有井水處，皆吟柳詞”，那維多利亞王朝的日不落帝國一度有過“說英語處，皆唱吉蘇”的輝煌年代。時至今日，英美各地，幾乎每所大學，仍有吉薩協會Gilbert and Sullivan Society，各種改編、簡化或原版的演出層出不窮。在英國文學史上還有件趣事，唯美主義最傑出的作家和代表王爾德 (Oscar Wilde) 曾來美國做巡回講演。入關時，他半開玩笑地聲稱：“除了我的天才以外，沒什麽要申報的。” (I have nothing to declare except my genius) 這位老兄，無論走到哪裏，碰到什麽場合，都能以他雄辯的口才和絕頂的機智從容應付；處處留下一串璣珠妙語。他的服裝和發型也引入注目，對當時的土包子老美影響極大。其實，他是讓專演吉薩輕歌劇的劇團 (D’Oyly Carte Company) 送來做廣告的，讓美國人了解唯美主義是怎麽回事，以便他們欣賞隨後上演的，拿唯美主義者開玩笑的輕歌劇《佩興絲》(Patience)。英國人很有意思，平日裏謙謙君子，看球時比誰都瘋狂，楞能把人家看台弄蹋。在吉薩的輕歌劇裏，我們可以見到刻板的英國人的另一張麵孔，體驗到英國式幽默的另一層麵。
僅以《國王陛下的圍嘴》(H.M.S. Pinafore，軍艦名) 為例，這部輕歌劇諷刺粗魯的船長假充禮貌；諷刺海軍大將無功受祿；諷刺他一人得道，雞犬升天，後麵永遠跟著七姑八姨；諷刺他口稱在愛情麵前人人平等，實際上還是要看出身和社會等級。所有這些諷刺都是用那麽歡快上口的曲調唱出來的。保證你聽一兩遍後，就會跟著哼唱不停。藝術模仿生活，生活也模仿藝術。人們隻要用口哨吹出那些旋律，就是諷刺生活中的同樣現象，帶來會心的微笑，使偽善者不得不深深隱藏其偽善。去年，我在芝加哥看了一部全新的改編，音樂基本未變，但英國的海軍大將成了美國的參議員；女主角成了男身女心的小夥子，他還真唱到了高音E！歌劇主要諷刺政客在同性戀問題上的虛偽。吉薩二人合作共創作了13部輕歌劇，除以上提到的兩部以外，還有The Pirates of Penzance, Iolanthe, The Mikado, The Yeomen of the Guard, and The Gondoliers，尤其精采，很容易欣賞。特意提一句，《天皇》The Mikado首演前英國竟然擔心那會激怒日本。劇團爭辯道，那《哈姆雷特》也不能演了，會激怒丹麥；方才說服政府。劇中一支自鳴得意的歌曲“我有個黑名單” (I’ve got a little list) 把打小報告的諷刺到家了。中國真應該上演這出輕歌劇。
當然，也有些人去歌劇院主要是炫耀式消費 (conspicuous consumption)。他們才沒有心思讀劇本呢；醉翁之意不在酒，其目的是讓別人，尤其是其同類 (peers) 看到“我也來了”。幕間休息時，必定排五分鍾隊，要一杯酒。老派常客裝束得雍容華貴，走動時氣宇軒昂、風度翩翩，把事先讀熟的評論對朋友，尤其是生客，背誦一番。一不小心，把下一幕的演出先評定了。新貴太太們打扮得花枝招展，說話時聲嘶力竭、肆無忌憚，唯恐旁人沒注意到她們在場。“是呀，我們定了季票呢！座位還湊合，D排15、17號，稍微靠邊了一點。我們剛從意大利度假回來，定票晚了兩天，最好的票讓你搶先了吧？但我們在米蘭歌劇院看了羅西尼的，嗯，羅西尼的，耷伶，羅西尼的什麽來著？”歌劇院的休息廳是他們附庸風雅，展示地位，炫耀時裝鑽戒的場所。如若事先沒有養足精力，她們在最後一幕演出時就可能發出酣聲，引起鄰座皺眉斜眼，以肘輕撞；弄得酣聲斷斷續續，更加煩人。奧伯瑞再世，還不定用什麽比喻來損她們呢！這些歪倒在前排雅座裏，嘴角掛著一絲涎水的闊太太當然不如那些前傾在頂樓椅子上，眼裏噙著淚水的窮學生更會欣賞歌劇。
是的，歌劇票價格不菲。但歌劇決非隻屬於富人。在英國，所有的嚴肅音樂，無論是音樂會、歌劇、甚至最雅俗共賞的芭蕾舞，對學生都有折價 (concession)，二到三鎊一張票。至少20年前，我當學生時是這樣。在美國雖然沒有這麽大的折扣，開演前的廉價票往往在10美元左右。不比電影票貴多少。而且有人來退票，花10元錢經常能買到幾十元的好座位。即便是紐約大都會歌劇院，花十幾元也能買張站票。不少歌劇院是筒子式的，有五六層之高。頂樓的票就更便宜了，但音響效果並不差；帶上望遠鏡一樣看得清楚。而且下麵總會有上百元的座位空著，看好在什麽位置，第二幕時就放心去坐好了。
十年前，我也加入了有產負債的行列。看歌劇，聽音樂會，不必再考慮票價了。但住在小城邊，山腳下，又拉家帶口，哪還能再開兩小時車去看歌劇呢？也隻有趁出差或開會來到大城市時，才囫圇來一次精神會餐。歌劇、話劇、芭蕾舞、交響樂，趕上什麽是什麽。先胡塞海吃一頓，再慢慢消化。回家後，反複放幾天剛聽過的曲目。反芻似地一段段玩味，甚至再讀一遍戲文。有時看了新劇，回來才第一次讀劇本；跟以前恰恰相反。一周後，大餐吸收了，還得吃家常飯。聽CD畢竟比在歌劇院看演出差遠了；沒有吊燈緩緩拉起，大幕徐徐拉開的莊重；沒有華麗的服裝；沒有精製的舞台和道具；沒有與眾人同喜共哀的氣氛；更沒有隨時可能出錯，也隨時可能有新星升起的真人演唱。退而再求其次，索性放起DVD俱樂部Netflix寄來的電影。為此，也僅僅為此，我羨慕住在大城市附近的人。
後記：
在文革中，交響音樂因大、洋、古受到過重點批判。林彪事件後，開始鬆動。記得倫敦愛樂樂團是第一個訪問紅色中國的西方樂團，演奏了勃拉姆斯小提琴協奏曲和舒伯特“未完成”交響樂等作品。後來又遭到由江青帶頭所進行的批判，矛頭尤其指向無標題音樂。即使在70年代末的中國，公開談論交響樂已經是闖禁區了。所以才會有那麽多學生去聽講座。李德倫致力推廣、普及交響樂，不得不在夾縫中尋找出路。不說幾句能夠糊弄過領導的話，就休想談論交響樂，更不用說去高校作講演了。當年我們這些毛頭小子，站著說話不腰疼，那裏知道李公的無奈。
廖康
音樂很可能是我們這代人基本教育中最欠缺的一門。經常聽到有人說聽不懂某個曲子，或向行家詢問樂曲的意義，還有人誇讚一部交響樂偉大，因為他聽出了這個或那個具體的東西和意義。大二那年，一個初春的夜晚，中央樂團的著名指揮李德倫到我們學校來講演，普及交響樂知識和欣賞方式。階梯教室裏擠滿了人，我和一哥們兒提前半小時到場，還是沒座位，便打開窗戶，坐在狹窄的窗沿上靜聽。一開口，李德倫那渾厚的男中音和地道的京腔就把我迷住了，忘記了擁擠的別扭。沒一會兒，他便談到柴可夫斯基第六交響樂“悲愴”，哼了一句那深沉的第一主題後，解釋道：“同學們聽，這不是在說，路在哪裏啊？這是表現一個小資產階級知識份子生活在沙俄時代心中的苦悶。路在哪裏啊？”他又鄭重其事地哼了一遍那句主旋。吃驚之餘，我們差點笑出聲來。接著他又講小資產階級在當時算是革命的，雲雲。我們再也沒有興趣了，翻身跳出窗外，慶幸自己擠在有出路的窗沿上。回到宿舍，我們這幫毛頭小子嘴無遮攔，把他的音樂解說大貶一通。真不明白，他那麽一位大行家，怎麽會說這音樂還有階級性？還能表現小資產階級？那大資產階級是啥聲啊？是用小調大調來區分嗎？還找路？還求索呢！哪個音符能有這麽明確的意思？隨後幾天，在去教室或食堂的路上，我們盡學他那句低沉的“路在哪裏啊？”又煞有其事地哼那主旋，笑得肚子都疼了。連老柴那麽嚴肅的音樂也捎帶著糟蹋了。
大約一兩年後，美國著名小提琴家斯特恩 (Isaac Stern) 訪華，拍了一部記錄片，《從毛到莫紮特》(From Mao to Mozart)，從音樂上反映中國的變化和對外開放。記得影片記錄斯特恩參觀的幾個音樂學院，總說我們學生的技法都不錯，但需要注入感情，不光用手，還要用心來演奏，並親自示範。連我們這些混看電影的外行，都看得明明白白。其中還有一段是李德倫和他討論一支樂曲。李又跟人家說那曲子表現什麽新興資產階級的進取精神，聽得斯特恩一頭霧水，兩人根本無法交流。
音樂本身沒有意義，更不用說階級性了。有人引用貝多芬的話來反駁：“哲學無話可說時，音樂開始了。”但這可不是說我們能夠用音樂進行哲學討論。噢，你拉一個曲調，表現“存在先於本質。”好啦，我彈一段樂曲，說明“意識先於存在。”這是根本不可能的。不要說這麽複雜的哲學概念，就是最簡單的日常用語，也無法用音樂表達。你可以反駁說，我聽到起床號，就知道該起床了。那你首先要明白什麽是固定的符號，什麽是萬變的語言。即便是起床號的旋律，你可以填上“起床出操，人人起早；身體健康，精神真好。”也可以填上：“噠嘀噠噠，催豬起床；我來看豬，豬在床上。”我們都知道，同一歌曲，可以有許多不同歌詞。音樂能夠幫助表達歌詞的意義，但音樂本身並沒有意義。對貝多芬的話，我的理解是，哲學、音樂各司其職，音樂能表達哲學說不出的東西。音樂尤其擅長表達情感。那往往是語言說不清，道不明的，借助音樂卻能夠很好地抒發。正因為如此，填詞也要看樂曲。硬把悲傷的詞填入歡快的曲調，唱起來讓人感到那要死要活的情感抒發得不真誠；這在流行歌曲裏並不少見。但如果人家要表達的就是那種無所謂、憤世嫉俗的態度，那又另當別論。
還有人用艾涅斯庫的話來反駁：“音樂是一種語言，它能準確地反映人和人民的精神品質。” 精神品質不是什麽具體意義。你可以說一曲《雲雀》反映了羅馬尼亞人能歌善舞，歡快的民族特性。也可以說《陽關三疊》表現了儒家學者深沉誠摯、中規中矩的木納稟性（對不起，老夫子們，在“勸君更進一杯酒”時還這麽亦步亦趨地反複呈述，令我不得不用此略帶貶意的詞匯）。但你無法用音樂準確無誤地表達一個簡單的“是”或“否”字。
音樂更沒有什麽階級性。我們可以聽著貝多芬的《歡樂頌》，和膚色不同的各民族兄弟手拉手共慶節日。納粹黨徒可以聽著同樣的交響樂把猶太人送進毒氣室。你可以說有的音樂高雅，有的音樂低俗。有的悠揚悅耳，有助於身心健康。有的雄壯孔武，能激勵人走向戰場。但音樂決沒有什麽進步或反動的品質。孔夫子欣賞韶樂，聞之“三月不思肉味。”這是比喻的說法。音樂要是真有那種功能，三年困難那會兒，缺肉缺得直讓科學家們研究人體如何吸收小球藻，何不挖掘出韶樂來，每三個月在全國播放一回？他老人家痛恨“鄭聲”，認為那靡靡之音會敗壞社會風氣。那也要看人們在聽“鄭聲”時做什麽。二十年前，大陸電視台曾用巴赫一首賦格曲為一個藥品廣告配樂，使得許多人再聽到那賦格就想上廁所。在電影《10》裏，那位被評論家按1－10打分竟打到11的銀幕上最誘人的女性珍尼 (Bo Derek飾) 對男主角喬治說，拉威爾的《波萊羅》(Ravel’s Bolero) 是配合做愛的最佳樂曲。無數觀眾從此便難以擺脫那話的影響，無法正常地欣賞這支經典樂曲。
這類聯想的意義當然不該說成是音樂本身的意義。更不必說還有“非標題音樂”(absolute music)，它與《標題音樂》(program music) 相對，無意表達任何思想，不願讓人聯想到任何事件，更沒打算幫助講述什麽故事；就是純粹的音樂。其實，很多樂曲標題並不是作曲家給的，而是別人加的。比如貝多芬的鋼琴奏鳴曲《月光》，就是因為德國詩人路德維希8226;萊爾什塔勃把輕柔的第一樂章比作瑞士琉森湖上粼粼波動的月光而得名。這名字的廣泛應用，僅僅是為了方便，決不反映樂曲的內容。除非月球上發生了火山爆發，否則你無法解釋第三樂章的沸騰和狂怒。
大多數音樂愛好者和我一樣，並非研究或從事音樂工作的專家，對曲式、調性、音色、配器等了解得有限，總希望知道所聽到的音樂要表達的是什麽效果，以便更好地欣賞音樂。但音樂本身沒有意義，隻是能夠表達情感，有助於陪襯、推動故事情節，在此意義上，我認為歌劇是最容易欣賞的音樂形式，因為歌詞告訴我們意義，劇情讓我們知道人物情感的發展變化和故事的背景及氣氛。歌劇作曲家往往依據劇情和歌詞創作音樂，指揮和樂師因了解其意圖，知道該注入什麽感情，如何用心來演奏，而不僅僅是理性地照譜宣音。比如貝裏尼的《夢遊女》第三幕阿米娜夢遊驚醒後那首詠歎調《快樂充溢我心》，知道了她那稚弱的心靈是如何在極度失望後，從愁苦中解脫出來，自然有助於欣賞她情不自禁唱出的愉快和興奮。而且，若不知道在此之前她剛剛走過什麽險途，不知道她剛經曆過什麽誤解，恐怕難以理解為什麽聽眾竟然會為她顫巍巍淒測的一句“讓我回到夢中”而感動得熱淚盈眶。
既然有這麽好的幫助我們欣賞音樂的拐杖，就應該充分利用它。聽歌劇前，一般都要熟讀劇本。我以前去歌劇院聽新作品之前，總是先要看著劇本，把唱片聽上好幾遍。這樣，在歌劇院就不必看簡介，可以全神貫注在演出和音樂上。最多在演出之前，看看演員介紹而已。當然，很多歌劇院會打字幕，幫助隻懂英文的聽眾。但還是先熟悉劇情才好，以免兼顧不及；讓字幕起個提示的作用就夠了。有的歌劇院，也可能不打字幕。有一次和朋友去看柴可夫斯基的《歐根8226;奧涅金》；法語教師“命名日”那段唱處理得詼諧，全然不象以往那樣莊重，逗得聽眾笑起來。由於那首詠歎調用法語，朋友不熟悉，便問我唱什麽呢，這麽好笑？我忍不住臭顯起來，給他解釋，致使前排一位回過頭來噓了我一聲。想起來，至今還記得那責備的眼光，令人羞愧！歌劇票友當然不需要提示了，跟京劇戲迷一樣，同一出劇，他們可能看過幾十遍，上百遍；早已倒背如流。我在英國的導師是當地歌劇愛好者協會的主席，曾帶我開兩小時車從阿伯丁到格拉斯哥看蘇格蘭歌劇團用英語演唱莫紮特的《魔笛》。幾周後該劇團來阿伯丁演出，他又去看。有人問他那部歌劇看過多少遍了，他說那個團的演出看過七遍，歌劇嘛，記不清了。一年2、3次，30多年了，近百次吧。
與這類票友相反，多數人看歌劇是偶然為之，是非常特殊的享受，當然應該充分做好準備。但即便讀熟了劇本，他們對歌劇往往還有這類指責：詠歎調 (aria) 有的還好聽。可放著正常的話不老老實實地說，非要唱什麽宣敘調 (recitative)！不就是說：“我的手絹掉了，這兒黑燈瞎火的，幫我找找好嗎”？有什麽好唱的！另一個不喜歡歌劇的主要原因是英語歌劇較少，盡是意大利語、法語、德語的。還有人說，經常在音樂會和廣播裏聽到的一些詠歎調還不錯，什麽“今夜無人入眠”啊、“今夜星光燦爛”啊、“偷灑一滴淚”啊、“祝酒歌”之類的，意思也差不多知道了，就買幾張歌劇精采片斷的唱片不就完了嗎？幹嘛花那麽多錢去聽全劇？到了兒，還不是得等到唱完著名的詠歎調或二重唱 (duet) 什麽的，才鼓掌嗎？那鼓掌也是，劇演完了，也不加一段，拍那麽半天巴掌，累不累呀？真有那麽好嗎？人家謝幕都快謝趴下了！要是電視，我早調台了，可站在觀眾中我還走不開。得，這也算開眼了，以後爺們再也不來了。有這種經曆者，可能不少。這麽說出來，是直率的。更多的人，嘴上附和：“嗯，真夠水平！你聽人家那女高音，那高音C，每回都上去了，多有穿透力！”（男高音上C不易，女高音是起碼的要求）其實心裏叫苦不迭，心疼那錢花得冤枉。以後再也不去歌劇院了。
歌劇並非全是用唱來取代說。輕歌劇 (operetta) 就有說有唱，因為插科打渾實在難以唱出效果。隻有大歌劇 (grand opera) 才大量運用宣敘調，基本上隻唱不說。其目的是為了保持音樂流暢不間斷。對濫用逗號，打斷語流，奧伯瑞 (John Aubrey) 曾挖苦道：“好象野豬撒尿，一頓一頓的。”(as a boar doth piss —— in jerkes) 用它來比喻歌劇裏說話打斷音樂，話糙理不糙。如果為了語言交流而把音樂停下來，從音樂角度來看，那也是一頓一頓的。我們不能用話劇的形式來要求歌劇。普普通通一句話唱出來了，那是出於音樂的需要。聽歌劇，要注重的是音樂，那才是其主要語言。劇情隻不過提供一個故事框架，在其上，鑲有表達喜怒哀樂的獨唱、對唱、重唱、合唱，用流暢的宣敘調把它們連貫起來。在此意義上，不如把歌劇稱為“劇歌”。
把劇歌變為名副其實的“歌劇”，或用更恰當的詞，把歌劇變為“樂劇”的是瓦格納。他與眾不同，一向是自己編劇、自己作曲。他的作品更強調音樂的重要性，甚至可以說是有劇情、有人聲、加唱段的大型交響樂。正因為他把音樂提高到史無前例的崇高地位，多數專業音樂工作者和評論家更欣賞瓦格納，認為他為歌劇帶來了革命性的改變。而一般愛好者，包括我自己，則難以欣賞瓦格納的作品。短的幾部還好，但聽他那長達十多個小時的四部尼伯龍根指環係列：Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, 和Die Götterdämmerung，前麵的主題 (leitmotif) 演到後麵早忘了；我還一直沒有完整地聽過。帕瓦羅蒂雖是最棒的男高音之一，但不識樂譜。他曾說過：“讓我唱瓦格納？那可得上帝幫忙了！”盡管瓦格納較複雜，我還是能感到他的音樂大氣磅礴、行雲流水的魅力。早晚要坐下來，看著劇本好好聽兩遍其指環係列。
歌劇作曲家中，我最喜歡威爾第。我畢竟不是行家，就這點深度。他自己也說，40歲以前，他經常談論自己；40歲以後，他隻談論莫紮特。他的音樂當然比莫紮特淺顯；但無論是喜、怒、哀、樂、悲、歡、離、合，還是仇殺、嫉妒、犧牲、背叛，無論是兒女情長、悱惻纏綿，還是英雄命短、壯懷激烈，他都能夠譜之以恰當動聽的曲調；一聽就喜歡，而無需認真學習，反複聆聽，才能欣賞。也可能是在我興趣形成的階段，由於對獨立自由關注，使我從第一次聽到《納布可王》(Nabucco) 中的合唱，“思想，乘著金子的翅膀翱翔，”便愛上威爾第的歌劇。巴比倫能夠鎖住猶太人的身體，卻鎖不住他們自由的思想！那深沉動人的音樂，一下就把我攫住了，就象1842年攫住在奧地利統治下的意大利人一樣。他們走上街頭，把這首歌唱遍全國，唱成第二國歌。這首歌曾伴我熬過無數孤苦不眠的夜晚。威爾第的作品我們比較熟悉，我隻想提一部不那麽為人所知的偉大歌劇《命運的力量》(La Forza del Destino) 。有兩部精采的法語電影，上集Jean de Florette、下集 Manon of the Spring 都運用了《命運的力量》裏的主旋作主題曲。看過影片者一定體會到其中之妙。
有些評論家認為19世紀意大利歌劇作曲家中普契尼勝過威爾第。我也很喜歡普契尼，但我沒有資格評說一二。我相信，文無第一，各有所愛。亞洲人偏愛普契尼情有可原，因為他十部作品中有兩部取材於亞洲。近來，提到《杜蘭朵》的文章比較多。我隻想說，聽過歌劇的人應該記得，那首茉莉花可不僅僅是女仆柳兒的主旋。普契尼讓茉莉花的旋律貫穿全劇，運用得無以複加。有時莊重威嚴，有時淒婉哀怨。在不同的場景營造不同的氣氛，夠我們學呢。可惜他沒有把歌劇寫完便因喉癌和心髒病而撒手人寰。其中，還有個真實的故事。普契尼家有個年輕漂亮的女仆，惹得河東獅吼，醋缸打碎。人言可畏，那純潔的女仆受不了那些閑言碎語，竟自殺了。這也是普契尼無法完成其歌劇的原因之一。他的朋友佛蘭科8226;阿爾方諾從柳兒自殺後寫起，完成了全劇的樂譜。托斯卡尼尼看不上阿爾方諾，在1926年4月25日於米蘭首演時，指揮到此，竟然停下來，轉過身對觀眾說：“大師到此住筆。”然後，繼續指揮演奏。此舉對普契尼雖是懷念，對阿爾方諾則大為不敬。從音樂欣賞的角度來看，他打斷了音樂的流動，讓個人意氣衝斷劇情，更不應該。
英語著名的大歌劇有布瑞登的《彼德8226;格蘭》(Peter Grimes by Benjamin Britten)。但說實在話，我更喜歡吉爾伯特和薩立文，曾譯蘇立文，(Gilbert and Sullivan) 合作的輕歌劇。前者作詞，後者作曲；一百年前，風靡世界。如果宋朝曾經 “有井水處，皆吟柳詞”，那維多利亞王朝的日不落帝國一度有過“說英語處，皆唱吉蘇”的輝煌年代。時至今日，英美各地，幾乎每所大學，仍有吉薩協會Gilbert and Sullivan Society，各種改編、簡化或原版的演出層出不窮。在英國文學史上還有件趣事，唯美主義最傑出的作家和代表王爾德 (Oscar Wilde) 曾來美國做巡回講演。入關時，他半開玩笑地聲稱：“除了我的天才以外，沒什麽要申報的。” (I have nothing to declare except my genius) 這位老兄，無論走到哪裏，碰到什麽場合，都能以他雄辯的口才和絕頂的機智從容應付；處處留下一串璣珠妙語。他的服裝和發型也引入注目，對當時的土包子老美影響極大。其實，他是讓專演吉薩輕歌劇的劇團 (D’Oyly Carte Company) 送來做廣告的，讓美國人了解唯美主義是怎麽回事，以便他們欣賞隨後上演的，拿唯美主義者開玩笑的輕歌劇《佩興絲》(Patience)。英國人很有意思，平日裏謙謙君子，看球時比誰都瘋狂，楞能把人家看台弄蹋。在吉薩的輕歌劇裏，我們可以見到刻板的英國人的另一張麵孔，體驗到英國式幽默的另一層麵。
僅以《國王陛下的圍嘴》(H.M.S. Pinafore，軍艦名) 為例，這部輕歌劇諷刺粗魯的船長假充禮貌；諷刺海軍大將無功受祿；諷刺他一人得道，雞犬升天，後麵永遠跟著七姑八姨；諷刺他口稱在愛情麵前人人平等，實際上還是要看出身和社會等級。所有這些諷刺都是用那麽歡快上口的曲調唱出來的。保證你聽一兩遍後，就會跟著哼唱不停。藝術模仿生活，生活也模仿藝術。人們隻要用口哨吹出那些旋律，就是諷刺生活中的同樣現象，帶來會心的微笑，使偽善者不得不深深隱藏其偽善。去年，我在芝加哥看了一部全新的改編，音樂基本未變，但英國的海軍大將成了美國的參議員；女主角成了男身女心的小夥子，他還真唱到了高音E！歌劇主要諷刺政客在同性戀問題上的虛偽。吉薩二人合作共創作了13部輕歌劇，除以上提到的兩部以外，還有The Pirates of Penzance, Iolanthe, The Mikado, The Yeomen of the Guard, and The Gondoliers，尤其精采，很容易欣賞。特意提一句，《天皇》The Mikado首演前英國竟然擔心那會激怒日本。劇團爭辯道，那《哈姆雷特》也不能演了，會激怒丹麥；方才說服政府。劇中一支自鳴得意的歌曲“我有個黑名單” (I’ve got a little list) 把打小報告的諷刺到家了。中國真應該上演這出輕歌劇。
當然，也有些人去歌劇院主要是炫耀式消費 (conspicuous consumption)。他們才沒有心思讀劇本呢；醉翁之意不在酒，其目的是讓別人，尤其是其同類 (peers) 看到“我也來了”。幕間休息時，必定排五分鍾隊，要一杯酒。老派常客裝束得雍容華貴，走動時氣宇軒昂、風度翩翩，把事先讀熟的評論對朋友，尤其是生客，背誦一番。一不小心，把下一幕的演出先評定了。新貴太太們打扮得花枝招展，說話時聲嘶力竭、肆無忌憚，唯恐旁人沒注意到她們在場。“是呀，我們定了季票呢！座位還湊合，D排15、17號，稍微靠邊了一點。我們剛從意大利度假回來，定票晚了兩天，最好的票讓你搶先了吧？但我們在米蘭歌劇院看了羅西尼的，嗯，羅西尼的，耷伶，羅西尼的什麽來著？”歌劇院的休息廳是他們附庸風雅，展示地位，炫耀時裝鑽戒的場所。如若事先沒有養足精力，她們在最後一幕演出時就可能發出酣聲，引起鄰座皺眉斜眼，以肘輕撞；弄得酣聲斷斷續續，更加煩人。奧伯瑞再世，還不定用什麽比喻來損她們呢！這些歪倒在前排雅座裏，嘴角掛著一絲涎水的闊太太當然不如那些前傾在頂樓椅子上，眼裏噙著淚水的窮學生更會欣賞歌劇。
是的，歌劇票價格不菲。但歌劇決非隻屬於富人。在英國，所有的嚴肅音樂，無論是音樂會、歌劇、甚至最雅俗共賞的芭蕾舞，對學生都有折價 (concession)，二到三鎊一張票。至少20年前，我當學生時是這樣。在美國雖然沒有這麽大的折扣，開演前的廉價票往往在10美元左右。不比電影票貴多少。而且有人來退票，花10元錢經常能買到幾十元的好座位。即便是紐約大都會歌劇院，花十幾元也能買張站票。不少歌劇院是筒子式的，有五六層之高。頂樓的票就更便宜了，但音響效果並不差；帶上望遠鏡一樣看得清楚。而且下麵總會有上百元的座位空著，看好在什麽位置，第二幕時就放心去坐好了。
十年前，我也加入了有產負債的行列。看歌劇，聽音樂會，不必再考慮票價了。但住在小城邊，山腳下，又拉家帶口，哪還能再開兩小時車去看歌劇呢？也隻有趁出差或開會來到大城市時，才囫圇來一次精神會餐。歌劇、話劇、芭蕾舞、交響樂，趕上什麽是什麽。先胡塞海吃一頓，再慢慢消化。回家後，反複放幾天剛聽過的曲目。反芻似地一段段玩味，甚至再讀一遍戲文。有時看了新劇，回來才第一次讀劇本；跟以前恰恰相反。一周後，大餐吸收了，還得吃家常飯。聽CD畢竟比在歌劇院看演出差遠了；沒有吊燈緩緩拉起，大幕徐徐拉開的莊重；沒有華麗的服裝；沒有精製的舞台和道具；沒有與眾人同喜共哀的氣氛；更沒有隨時可能出錯，也隨時可能有新星升起的真人演唱。退而再求其次，索性放起DVD俱樂部Netflix寄來的電影。為此，也僅僅為此，我羨慕住在大城市附近的人。
後記：
在文革中，交響音樂因大、洋、古受到過重點批判。林彪事件後，開始鬆動。記得倫敦愛樂樂團是第一個訪問紅色中國的西方樂團，演奏了勃拉姆斯小提琴協奏曲和舒伯特“未完成”交響樂等作品。後來又遭到由江青帶頭所進行的批判，矛頭尤其指向無標題音樂。即使在70年代末的中國，公開談論交響樂已經是闖禁區了。所以才會有那麽多學生去聽講座。李德倫致力推廣、普及交響樂，不得不在夾縫中尋找出路。不說幾句能夠糊弄過領導的話，就休想談論交響樂，更不用說去高校作講演了。當年我們這些毛頭小子，站著說話不腰疼，那裏知道李公的無奈。
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