米芾結字

 

1.收中宮

昔人以為欲明書勢，須識中宮。這點米芾恐怕從歐陽詢那裏學到不少。九宮尤莫重於中宮。凡字之疏密斜正，必有精神挽結之處，茲即謂“中宮”。黃山穀書師法大字《瘞鶴銘》，收其中宮，寬其外側，形成“輻射狀”。中宮緊是黃山穀字的特點。米字雖不若黃字明顯，,但從結體中仍能約略窺見此老留意處。米芾曾說:“見柳（公權)而慕緊結，乃學柳(《金剛經》)。久之，知出於歐(陽詢),乃學歐。”歐、柳的緊結對於米有過不小的影響，米字跌宕縱逸，而無鬆弛、渙散之弊，正是此故。(圖3)

一般來說，中宮並非一個字的中心。包世臣更說中宮有在實劃，有在虛白，必審其精神所注而定。古人的話真是米字的最佳寫照，依餘觀米字，米芾常將一個字在心中拆解，抓住自己想表現的一部分，其餘的就收斂，也如此才會使字字有風采，但也不是字字洋洋灑酒，寫得龍飛鳳舞，恰好是一種藝術的表現手法。

2.斂放

董其昌《畫禪室隨筆》雲:“作書最忌者位置等勻。且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。”張懷瓘《論用筆十法》以斂為陰，以放為陽，以為作字須陰陽相應。斂以內含筆勢，故為陰；放以外拓意趣，故為陽。有斂而無放，筆劃雕疏無生機;有放而無斂，筆劃飆疾乏靜氣。米芾行書，有放有斂，斂放結合。(圖4)

戈守智以右放為“曳”，左放為“垂”，且雲:“皆展一筆以疏宕之，使不拘攣也。凡字左縮者右曳，右縮者左垂，亦勢所當然也。”米芾的放筆也隻用一筆，且常在右邊，間或也有在左邊的，這都根據字本身的結構和章法的需要而定。

斂放都要有一定的限度。過分斂了，枯萎寒栗，盡失神采；過分放了，劍拔弩張，無含蓄韻致。學米書者最易流於“弩張”，誤以為弩張是米書優點，此大謬矣。米芾曾指出:“世人但以怒張為筋骨，不之不怒張自有筋骨存焉。”但是，平淡也不是米蒂的本色，不符合米芾的人生狀態和思想感情。而掌握了正確的用筆方法後，追求厚重應該是首當其衝的目標，這在他幾乎所有的作品中都能看到。其次再是豐富的變化。

3.筆劃粗細

縱觀米芾尺牘，下筆如飛，痛快淋漓，毫無顧忌，點畫之際，妙趣橫生。粗看，“全不縛律”，左傾右倒，形骸放浪。仔細賞讀，卻又欹正相生，字字隨著章法氣勢變化，用筆狂放而不失檢點，提按頓挫絲絲入扣，上下精神，相與流通，有著強烈的節奏感，頗得魏晉風韻，筆法圓轉含蓄韻藉，有篆籀氣。每一行字中，總有幾個字筆劃粗一點，幾個字筆劃細一點。即使每一個字中，筆劃也往往有些粗細不同的變化。粗者用筆較重，細者用筆較輕。由於粗細相間，字才顯出重輕、虛實和跳動的節奏來。(圖5)

4.增減點畫

早在秦漢增減筆劃這種方法就已開先例，曆代書家相與沿襲。十分注重體勢形態的米芾行書，增減筆劃更是常識，現代人的行書亦有夾帶草書。一般常見的是“火”或“心”用一橫取代，如:“啟”、“為";“定”用一豎筆加一橫筆或豎彎橫筆減省帶過，如:“道”、“適”、“過"。這些增或減筆，並無損字的光彩。

隋僧智果《心成頌》所謂“繁則減除，疏當補續"，便是增減筆劃的原則。符合這個原則的，增減後恰到好處，否則就會弄巧成拙。至於哪些字該增該減一般要憑約定成俗，不能隨便亂來。但米芾在這一點上可以說是較突出的。戈守智“必古人所有則可，今人不能擅作”之說，未免失之拘泥。筆劃的增減後來演變成今天的草字應用，現代行書的章法布局，為使版麵生動，遂在字的斂放、布白疏密上下工夫，但究竟字的斂放要做到什麽程度呢?有些字的筆劃實在太多，在章法中不好協調，人們往往會用草書來加以調節。

劉熙載曾說:“變其短長肥瘦，皆是增減，非止多筆少一筆之謂也。”廣義的說，長者使之短，短者使之長，肥者使之瘦，瘦者使之肥，都是屬於增減的範疇。米芾作品中，這種情況比比皆是。

5.左右虛實

左右結構的字，米芾常根據章法的需要，或虛其左，實其右，或虛其右，實其左(圖6)。在《葛德忱帖》中，虛左實右的字有“涔”、“儻”、“蝗”、“滿”等，虛右實左的字有“程”、“動”、“就”等字。一般來說，筆劃多的實，筆劃少的虛，主筆實，副筆虛，但也不盡然。蔡邕有所謂“微本而濃末”者，正說明字不應有常態，而要時時變化更新才好。如“動”字，並非右半的“力”筆劃少而虛右，米芾此字的寫法是安排左右份量等同:“遊”三部分有都各自占相等的比例；“便”雖簡化人部的寫法，但一豎直貫而下，雖然和右邊比例相差大，卻因一豎的精神而顯出其份量。就方法而言，有以粗細為虛實者，有以大小為虛實者，有以枯潤為虛實者，亦有以疏密、剛柔、緩急為虛實者，原無一定之法。而且，不盡左右結構的字要有虛實，上下結構、不規則結構的字也都要有虛實。“審”可分三部份，即“心”、“米”、“田”，中間實，上下虛;“甚”上至下由實漸虛“能”左實右虛“求”上虛下實；“清”左虛右實等等。

(圖6)米芾《葛德忱帖》

文章來源於網絡僅供參考

 

 

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