《老來亂彈黃牧甫》

 

徐正濂 徐正濂藝術網 

 

                       

        黃士陵（1849——1908），字牧甫，一作穆甫，號倦叟，安徽黟縣人，晚清傑出的篆刻家，初學吳熙載、趙之謙，後出入於秦漢古璽，融匯貫通，自運機樞，別出心裁，不逾古法卻另見新意，貌似平正而暗含機鋒，以奇、趣、生、拙獨步印壇，與吳昌碩篆刻之古、厚、雄、健，堪稱一時瑜亮。

 

       在我幾十年學習篆刻的生涯中，對我影響最深，於我獲益最大的前賢有三家：齊白石、來楚生，還有就是黃牧甫。在多年學習黃牧甫篆刻的過程中，有過一些想法，這些想法決計沒有理論高度，也未必有典型意義，但是具體，也許還有點獨特。雖然可以肯定，這些粗淺想法會被黃牧甫印風的高手不屑，但對於初學黃牧甫的作者可能有所借鑒，所以不揣簡陋，簡述如下。說的對，吃我的藥；說的不對，任您恥笑。

 

        一，不要被印譜誤導。現在出版的古人印譜，無論怎麽印製高級，絕大多數是舊印譜的翻版。因為古人印章已成文物，任何收藏館所都不會借出印章來由您鈐拓製版的，畢竟鈐拓一次損傷一次。出版社以舊印譜一版再版是不得已的必然。一版再版後的印譜難免有一種“增厚”效果，朱文變粗、白文變細、鋒銳處變圓鈍。這種“增厚”加諸於本屬圓厚雄渾的吳昌碩篆刻，或者無傷大雅；齊白石篆刻單刀直切，大氣磅礴，有時候線條會稍見單薄，這種“增厚”效果或能使其印章更見精彩。但這種“增厚”落實到黃牧甫篆刻上，卻是致命的傷害。黃牧甫篆刻的線條以鋒銳、生辣見長，“增厚”以後，鋒銳就成了渾厚，生辣就成了圓熟。我們不妨比較一下“何如”（1、2）“伯嚴”（3、4）“胡傑長壽”（5、6）三印，前者是1935初版的石印本，後者是1992年發行的版本，“增厚”的差異很明顯。至於“桂坫長壽”（7、8），二者之差異更不可以道裏計了。所以，初學黃牧甫篆刻者，在買不到高清版本的黃牧甫印譜時，就要做一種“還原”工作，見不到李逵，也不要被李鬼所騙，要剝離渾厚圓熟的假象，還原鋒銳生辣的真麵。

 

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        二，擇優而學，師法乎上。再偉大的篆刻家，也不可能每一方都是傳世之作，據我看來，是凡印譜中有三分之一的精品，已經難能可貴了。我們隻有取法乎上，才能學到大師的精髓。取法乎中、取法乎下必然是事倍功半的。但是這一點對於初學者來說也許不無難度，因為他們可能還很難辨別黃牧甫篆刻本身的高下。那麽我覺得，可以把握的方麵或者是：學其晚年之作，舍其早年之刻。比如黃牧甫早年學習吳熙載的那類婉轉飄逸（9）（10）（11），刻得很好，您不妨看看作個了解，但是您沒必要“重走紅軍路”的。學習黃牧甫，您隻須關注黃印的經典類型和成熟風格。晚年之作和早年、中年之作的辨別，可以看邊款年份；如果沒有年份，則按照黃印風格的具體類型來判斷，可以做到八九不離十。黃牧甫篆刻，越到晚期越到爐火純青的時候，越簡潔洗練，意蘊、趣味往往深藏在質樸的外表後麵。而一些相對華麗、奇巧、複雜、精細的類型（12）（13）（14），倒大多是中年以前的作品，似可以忽略之。

 

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       三，黃牧甫成熟期的、經典的印風，基本是以橫平豎直為大宗的。但是僅僅橫平豎直卻決計不是黃牧甫，僅僅橫平豎直決不可能讓黃牧甫登上大師的基座。黃牧甫篆刻在整體的橫平豎直中有著局部的不平不直，也許可以說，正是這些局部的不平不直營造了其作品的生動和幽默，營造了生、拙、奇、趣的篆刻審美至高境界。比如“六郎”（15）“翠滴廊”（16）“師實長年”（17）“師實”（18）等印，都是平中寓奇的精品。

 

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和其他刻得也好但相對平直的作品如“叔綗”（19）“臣錫璜”（20）“書翰長壽”（21）“陳三立印”（22）等等相比較，我們還是容易分辨：前類作品的生動性顯然更為突出，審美價值遠在後類之上。值得指出的是，黃牧甫篆刻之生動性的表現難點在於恰到好處的程度把握，它讓您明白是匠心所在，但似乎又偶然天成，若不經意。這種讓您會心一笑的“微妙”表現，和吳昌碩的強烈、齊白石的磅礴，那種一目了然的酣暢，有著很大的不同。以審美類型來說，黃牧甫作品的最高境界是生辣、稚拙，比如“翠滴廊”（16）“師實”（18）等等。和其他謹嚴、精到的作品比較，生辣、稚拙的審美價值更高，技術難度也更大。因此，學習黃牧甫篆刻，隻有抓住了生辣、稚拙——尤其是似乎不會刻的稚拙，才是把準了命脈，真正抓住了黃牧甫的睾丸。

 

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        四，關注生辣、稚拙，關注奇和趣，落實到具體創作上，就是要在沒有矛盾的地方製造矛盾，生出波瀾；而不是在有矛盾的地方化解矛盾，熨平起伏。比如“少司馬章”（23），“馬”字下麵有兩豎的間距特別小，給您“故意”的感覺，就是在平中製造出不平、在整體的謹嚴中營造生動的神來之筆。再如“蕭氏西園藏書畫印”（24）中，“蕭”“園”“藏”“書”等字，密集平行線之間的距離並不一致。這不是黃牧甫的隨便，正是黃牧甫的刻意，他正是用平行線間距的不一，來打破可能的板滯，在平正中營造不平正不均衡的生動。這樣的印例比比皆是，如“師實”（18），“實”字左豎距邊線緊，右豎距邊線鬆，中心九條平行線間距似乎不經意的鬆鬆緊緊，而最底下的“兩腳”空隙特別窄，這些都是黃牧甫匠心安排所在。正由於這些似乎無意、似乎不謹嚴的安排，才使原來可能平正的印麵奇怪出焉。

 

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       五，線條是篆刻的基本單位，是構成篆刻作品審美效果的最基本元素。最成功的篆刻家能在線條上就享有風格獨特性，比如吳昌碩、齊白石、來楚生等等的作品，都是能從一條線上就可以辨識的。黃牧甫也如此。黃牧甫篆刻的線條以勁挺勝；勁挺的線條無疑首先具備“直”的要求，但是絕對的“直”卻又往往與“勁挺”效果相左。我們看“書遠每題年”印（25），線條的勁挺無與倫比，但如果以直尺衡量，線條卻並非絕對的直，有一種向上的昂揚狀。並非絕對的直，卻更有勁挺的感覺——也就是說，線條勁挺要以視覺感受為歸，不以衡量平直為準。我看到有一些學習黃牧甫的年輕作者，線條刻得很精悍，平直毫厘不爽，但是總感覺勁挺程度不夠，也許就是忽略視覺感受了。至於具體的做法，我個人覺得：可以放心縱意地刻去，“直”的概念存之在心，不要拘泥於手，用力衝刀，少事修飾，不憚刻壞，切莫“小心”，則勁挺出焉。

 

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       其次，經典的、成熟的黃牧甫的朱文線條，橫截麵是方的。將“書遠每題年”（25）放大，可以看得清楚。有時候如“叔綗”印（19）一類的豎線，會有上端略粗下端略細的表現，但收筆處依然方銳（其早年、中年的作品，不乏有豎線尾部尖細的，但晚年沒有了）。唯線條的截麵方銳，才有視覺上的鋒芒和生拙！有的朋友也許是受“增厚”印譜的誤導，往往將線條截麵修得圓潤，鋒銳感就喪失了。還有的朋友將線條尾端削得尖細，尖細了雖然秀氣，但稚拙感就缺如了。線條截麵的方銳，會不會致線條單薄呢？不會，因為黃牧甫式的朱文線條不像吳昌碩、齊白石的粗壯，大多比較細，蘸上有一定厚度的印泥，截麵方銳，鈐蓋後的效果卻往往恰到好處。

 

       第三，經典的、成熟的黃牧甫線條，並不是非常光潔妍麗的，而是在平直勁挺中有一種隱然的起伏，比如白文“少司馬章”（23）、朱文“書遠每題年”（25），都是可以看得很明白的。這種線條邊緣的隱然起伏，就如書法線條的“毛澀”，使線條呈現一種老辣感，在痛快中有沉著之意。應該承認，就篆刻線條而言，痛快和沉著是一對矛盾，往往彼長而此消，痛快70%，沉著就30%，反之亦然。但是在高手刀下，卻能夠將線條的痛快和沉著兩方麵雙雙舉得高高。黃牧甫的篆刻線條或者就有這樣的境界。痛快自不必說——黃印線條的勁挺平直當然要以運刀痛快為前提，而線條中的沉著感，則很大程度上要歸功於這種隱然的起伏，如果光潔妍麗就難見沉著了。至於怎麽能刻出這樣的線條，餘生也晚，沒見過黃老夫子奏刀，不敢遽斷。以我個人操作上的體會，刻刀不必非常鋒利，執刀相對直，不適宜臥刀“批削”，有力衝刻，或者會形成這樣的效果（石材也有一定的講究）。同道朋友可以自己嚐試。我是主張隻看效果不拘刀法的，誰也不知道吳昌碩、趙之謙包括黃牧甫怎麽奏刀，有些書裏繪聲繪影的介紹，忽悠罷了。我認死理，不管您怎麽左道旁門，您能刻出痛快沉著的線條您就是成功；我也不管您如何刀法純正，您刻不出這種挺直中有隱然起伏、融痛快和沉著於一爐的線條，我就可以認為您還沒有學到黃牧甫篆刻的精髓。

 

       六，黃牧甫篆刻的章法，基本屬於平正一路，早年學過吳熙載、趙之謙的不算，風格成熟以後的章法，如果最簡約概括之，一胎出於漢印，二溯源於古璽。胎出於漢印者章法方正、謹嚴、茂密，文字間甚少空間，文字與印邊也靠得很近（白文印偶然有寬邊者（28），但極少）。朱文印文字逼邊很緊，但線條絕不如吳熙載、趙之謙那樣粘連邊線。茂密和緊逼，是黃牧甫此類篆刻章法的關鍵。常見學黃牧甫者，章法疏散，文字與邊線也留有較大空間，則恐怕就與黃牧甫神情大異了。溯源古璽者取神遺貌，黃牧甫並不在古舊漫漶上做文章，而文字抑揚、高低、疏密、大小都曲盡其妙，如“鍛客”（26）的實上而虛下、“唐齋”（27）的左高而右矮，都不難窺見大師於不動聲色中安排章法的匠心。

 

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       七，了解了黃牧甫的章法、線條、營造矛盾的手段等等，是否就能刻出畢肖黃牧甫的作品了呢？恐怕還是未必的，其中最難把握的，恐怕是說不清道不明的神情。黃牧甫的學生李伊桑曾經說：“悲盦（趙之謙）之學在貞石，黟山（黃牧甫）之學在吉金；悲盦之學在秦漢以下，黟山之學在三代以上。”“三代”指夏、商、周，也就是說，黃牧甫篆刻看似光潔妍麗，不破不敗，但是蘊含著沉鬱的舊氣。我們看上述的“六郎”（15）“鍛客”（26）“唐齋”（27）之類古璽、“少司馬章”（23）“胡傑長壽”（5）之類漢印，完整飽滿，精光四射，但是古氣蔚然，似曾相識無可名狀，這才是最難最難的啊。這和黃牧甫深研古文字、古碑版、古器物，善學善用、融會貫通有關。在黃牧甫印譜中隨意翻撿，邊款中說明其印章借鑒處，就有：三公山碑、張遷碑額、峿亭銘、戚伯著碑、秦詔版、漢鏡文、漢磚文、漢器鑿銘、瓦當文、古貨布文、鬥檢封、褒斜摩崖••••••等等。對於我們來說，這方麵恐怕沒有就什麽捷徑可走，老軍醫也沒有方子，要靠平時積累，與古為徒，漸漸融會於心。

 

        八，每個時代都有這個時代的主體印風。之所以看不清楚自己看不明白當下，是“不識廬山真麵目，隻緣身在此山中”。而回過頭去看，明朝、清朝、民國、近代，各自的篆刻特點還是比較清晰的。如果您之學習古人隻想停留在學古，則不妨對時代篆刻的發展方向漠然；如果您還希望在學習古人的基礎上，有所進步和突破，希望最終走出自己的篆刻道路來，則對於當代篆刻的發展方向有點大概的把握還是有益的。我個人覺得，當代篆刻的發展是不能脫離整個時代的審美背景的，我們從繪畫（包括油畫）、書法、雕塑、建築、舞蹈、聲樂等等等等來衡量，不難發現，20世紀以來的整個藝術審美狀態是沿著具象到抽象、繁瑣到簡約、平淡到強烈、溫婉到雄悍••••••這麽一個趨勢發展的。篆刻也不能例外，所以有了偉大的吳昌碩、齊白石和來楚生，寫意篆刻發展到了巔峰。或以為元朱文、鳥蟲篆現在很紅火，市場也好，豈不是反麵的例證？那說的是市場，市場的好惡其實並不代表藝術發展方向的，正如紅木雕花的仿古家具賣的很好，但因此說這代表了家具的時代審美，顯然是不確切的。之所以提這個問題，是試圖發問，既然黃牧甫篆刻的關鍵是平中有奇，平中有趣，平中有生，平中有拙，那麽在今天的篆刻審美環境下，這種奇、趣、生、拙的程度應該加強還是不妨減弱？應該做加法還是做減法？而我個人認為，是應該做加法的，我們沒有理由弱化奇、趣、生、拙，回到比黃牧甫更平正的表現中去。如果要在學習黃牧甫的基礎上有所作為有所突破有所創新，我們似乎應該比黃牧甫更強烈，才是符合時代審美大方向的。以下是我前些年所刻，自以為是在黃牧甫基礎上做加法的習作（29）（30）（31）（32）（33）（34）。我絕不認為它們刻得很好，我現在確實認為它們有改進的地方，真誠接受批評！舉例隻是為了說明，我這些年這麽刻是有過認真的思索、強烈的動機和明確的意圖的，將思索、動機和意圖和盤托出，則是為了問道於高明，乃置貽笑大方於不顧。

 

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