俞頻
無知亦無得
想為清代碑學寫一些閱讀和思考由來已久，好多年以前當接觸書法由過去的鋪紙，取水，磨墨等略繁瑣情節後方提筆寫字，到有閑餘時間隨手拿筆在紙張上塗鴉，書法對於筆者已經不是一種虔誠禮儀而成了日常取舍的隨意時，倒細細琢磨出那些和現代生活早已格格不入的取水磨墨洗筆雖有助心情趨於平靜而寫好書法，其實在遠離書法。當然鋪紙磨墨洗筆在古人生活節奏下倒是日常取舍的隨意。於是乎悟到了書法的根本是書寫而不是創作作品，隻有舍去創作的邪念，自然而然地書寫才能無意中得到所謂的作品和喜悅。
與晉唐法書多為書家日常的草稿書劄不同，宋代以來抄寫他人詩文漸漸成風。黃庭堅寫過的各種古代文本有十來種。這種非實用的書寫，或可稱其為較正式的“作品”。明代書家的“作品”越來越多，在風格上與他們的日常書寫有一定的差距。董其昌的信劄常常比正式作品馬虎，而文徵明與王寵雖然寫給他人的信與一件作品無異，但家書的書寫態度與筆速也有明顯的不同。也許晉唐留給後人的作品幾乎失傳，我們不能對書寫和作品做到徹底的歸納。但王鐸似乎將每封書信都當作自己的作品來對待，即使是家書也毫不例外，王鐸似乎是位曆史感很強的書家，對於書劄的重視也可以從他一些書信中措辭窺得一斑。如他因為“書未楷”“凍墨受漬”希望對方諒解，因為用了“極不堪”的筆而生怕對方見笑。對於王鐸而言，他的日常書寫也許隻有在詩文手稿中才能見到，傳世的近三十種王鐸詩文草稿，與他所謂“作品”有不小的差距，這是因為他從未預料到這樣的墨跡在得了正稿後還能夠流傳後世。
當後人見到王鐸的作品時，他顯得很矯情，一幅好好的行書雜糅著好多篆體，搞得觀賞者還要查詢辨別，而這對王鐸這樣一位學問好的文字專家來說可以信手沾來。當時有人稱王鐸“法兼篆隸，筆筆可喜”，“覽之幾如三代鼎彝，兩京文物”但也有人不以為然，郭涵星批王鐸“好奇用古字，雅俗述古，其愈失矣”。馮班對此更是尖銳：“作書忌俗字，人皆知之。不知亦忌古字”對王鐸的書法的評價就是同時代文人都已冰火兩重天，所以今天對王鐸頗有微詞者也不少就不必見怪了。王鐸這樣的書寫絕不是孤例，和他同時代的晚明進士黃道周，南中幹也有作品為證，比他們稍晚的陳洪綬，傅山，周亮工也有這樣習慣。筆者認為，要敘述清代碑學，必須由王鐸等書法風格看起，他們這一代開啟的“字體雜糅”所構建起的趣味正是清代碑學興起的源頭。當然王鐸是以楷書用筆來寫篆書或隸書和以隸書用筆寫篆書的結構，而周亮工是篆隸用筆而寫楷書這兩種相關聯但傾向完全相逆的模式，是源於他們對書法審美本質的不同所造成的，這裏不再展開分析。
相傳王羲之《題衛夫人筆陣圖後》認為，一流的草書除了鉤鎖連環之外，“亦複須篆勢，八分，古隸相雜”。筆者不認為是王羲之本人的觀點而是後人可能在六朝時代的杜撰，理由是從他的作品能看得出王羲之始終是脫胎篆隸開啟新體的創始者。但和上述六朝時代相近的初唐孫過庭認為，真草二體需要“傍通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白。”筆者覺得當時書論還是和明末清初王鐸等所做得有所區別，對於貼學裏的字體雜糅與其說是“雜糅”不如說是“臨時製宜”，比如行草在於運筆快慢，在吐納運氣中自然而成章法，這樣才是孫過庭的原意，這點做得最好的筆者覺得是王獻之。
值得一提的是建於公元541年現存孔廟的東魏《李仲璿修孔子廟碑》，此碑運筆樸拙勁拔，書體似隸似楷，並時有篆字雜入，所謂“雜大小篆、分、隸於正書中”。宋代歐陽修在他的《集古錄》評此碑說：“筆畫不甚佳，然亦不俗。”《石墨鐫華》稱：“碑正書，時作篆筆，間以分隸，形容奇怪。”對於隸書中摻雜相當部分的二篆，大史學家歐陽修沒留下一點想象的文字，直到清代朱彝尊才有了明確地佐證，他認為在北魏太武帝的十多年裏曾推行過文字簡化，圈出一千餘簡體字統一使用，而此碑正是這個過渡時期之產物，雖然還有人認為摻雜篆書和道教文獻有關，但不管怎樣不得不佩服清代學者讀碑考古的認真和成就。
這一現象和清代碑學中產生的字體雜糅最大區別在於一件作品具有穩定可辯識得字體特征，但其中雜糅著其他字體用筆或結字方式有其視覺上的新意，這新意是清代碑學初期所獨有的。清代乾嘉以後金石學日益昌盛，當時人們開始利用出土新資源進行篆隸書創作，也有人學王鐸以楷書點畫寫篆書結體。晚清金石學家陳介祺就主張用篆隸筆法結合金文字體來寫楷書“由篆入隸之初，隸中脫不盡篆法，由隸入楷之初，楷中脫不盡隸法。”他們認為書寫字體過渡時期的字形是追求一種“古雅”味道。但筆者認為當時文人的觀念和書法史是矛盾的，是不符合書法史的偏離，“篆入隸”的確有類似東魏《李仲璿修孔子廟碑》的產物，而大量的史料確認，“隸入楷”是不存在的，“草入楷”才是事實。但這樣一個偏離不能說違背了書法一貫的審美理念，恰恰具有開拓價值。明末清初出現字體雜糅，其實是“以古邁俗”的書學追求的結果。
< 待 續 >
