俞頻
無知亦無得
《孔侍中帖》為我們提供了窺見王羲之真跡的窗口，那麽一個更廣義也更具爭議的問題便隨之而來，東晉王羲之的真跡究竟如何？或者說王氏書法造詣是否有被梁武帝，唐太宗吹捧之嫌？
恰在觀峰館展廳裏，筆者和來自北京的學者便就此展開了簡略而精到的意見交換。在場學者甚至提出“《孔侍中帖》所呈現的樸拙之風，或許才是王羲之本來麵目，而世代流傳的秀麗《蘭亭集序》反倒可能是唐人贗品。” 這種觀點雖顯大膽，卻直指一個核心問題，即便是“雙鉤填墨”亦有失真的可能。當時筆者的回答是，太宗愛好王字，即便是“雙鉤填墨”的蘭亭摹本與真本有絲毫差異，也逃不出太宗慧眼。與其懷疑“雙鉤填墨”，倒不如懷疑辯才和尚呈給朝廷的《蘭亭》本身就是贗品。筆者又道，“若討論王羲之書法真跡，務必以《集王聖教序》拓本作為研究基石。”而要厘清其中的邏輯道理，亦必須從古人書寫習慣展開討論。
古人使用毛筆有兩千多年的書寫傳統，這一傳統在近百年才被硬筆逐步取代。而今電子產品之普及甚至使硬筆亦有淡出日常之趨勢。這種書寫工具和習慣的巨大變遷，常使今人難以準確理解古人的書寫實境。若以今人經驗去揣摩古人的書寫實境或可歸納為三類：第一類日常記錄。 如草稿、劄記，重在內容而輕於字跡，書寫條件也相對隨意。《孔侍中帖》中呈現的部分樸拙乃至率意的筆跡，或可視為此種狀態的遺存。第二類自然書寫。 在相對從容、認真的狀態下完成，如書信、作業。今人所見曆代法帖名篇，大多屬此類。其書寫心態自然，由自然生發流暢，由流暢達到“無住生心”般的“無我”境界。此類作品如《蘭亭集序》《寒食帖》雖或有塗改瑕疵，但“大成若缺”，反添天趣，無礙整體神采。第三類刻意創作。 帶有明確的“經營”意識，如為人題字、應酬或參展。其特點是先構思好字形和整篇結構，即“先有形再行筆”，如畫家作畫。這三種狀態中，“先行筆再有形”與“先有形再行筆”在創作邏輯上有著根本不同。必須認識到，古人使用毛筆，絕大多數是用於文書、信函等日常實用，而今人提筆，則多是進行第三類狀態的“書法創作”。這一“實用”與“創作”的根本分野，是我們理解古人墨跡的關鍵前提。
基於以上分析，我們不難得出一個推論，《孔侍中帖》所反映的書寫狀態，使其曆史文獻價值遠勝於純粹的藝術價值。因此， 我們不能簡單地“僅以”此帖來“窺視”和定義王羲之的最高書法成就。再從書寫的外在條件看，物質條件也深刻影響著書風。晉唐時代席地而坐，書寫時或需一手持紙，一手握筆。這種姿態自然形成了“魏晉風度”的一大特征，字形偏小，用筆多縱向取勢，靈動跳躍，在此條件下也易於寫出華麗的章草。而唐宋以後高腳桌椅普及，伏案書寫成為主流，人的起居習慣徹底改變。宋人坐定伏案，施展空間更大，書法特點也隨之變為字形開張、橫向取勢。這種物質條件的改變，也在一定程度上促成了黃庭堅“死蛇掛樹”、“長年蕩槳”般開張書風的形成。
無論是《蘭亭集序》，還是《喪亂帖》、《二謝帖》、《孔侍中帖》等，在唐代製作“雙鉤填墨”摹本時，距王羲之的東晉時代僅三百餘年，世間尚有真跡流傳。筆者相信，那個時代真跡與贗品並存，但唐初有唐太宗、歐陽詢、虞世南、褚遂良這般頂尖的書家與鑒藏者，我們理應相信他們鑒別真跡的慧眼。時至今日，離唐代又過一千三百餘年，王氏真跡已不可得。我們雖有幸能通過《蘭亭》諸摹、《喪亂》等帖，相信其“與真本不二”，但這些畢竟還不是王羲之書法的全貌。筆者認為退而求其次，《集王聖教序》拓本為後人了解王羲之書法成就，它亦是千年法帖之外的一份碑刻實證。
《集王聖教序》在王羲之書法傳承脈絡中，是一個不可替代的坐標。它既是唐太宗“造神運動”的頂峰，亦是後世“學王”繞不開的基石。《聖教序》之誕生源於唐太宗的最高敕令，由高僧懷仁主持，這絕非一人一時之功，懷仁法師前後耗時二十餘年，更可貴的是他奉旨動用內府所藏王羲之真跡而完成這一龐大工程。懷仁之艱辛不僅在於“集”，更在於“選”，試想他需在浩如煙海的王羲之書翰中，逐字搜羅，既要匹配文本，又要考量風格以及前後字形之和諧。其工作無異於在無數據庫的時代，用人力完成了一次“王羲之書法數據庫”的精準檢索與構建，論字形之全貌，在於其“化零為整”的字典意義，《聖教序》最常被詬病便是後人認為的“有失流暢”，這恰是“集字”這一形式的局限。它是將不同時間、不同心境下的單字強行拚組，其“單字”固然精妙絕倫，但字與字之間的顧盼呼應，即所謂的“行氣”必然是割裂的，它無疑缺乏如《蘭亭》《喪亂》般一氣嗬成的“無我”之境，然而這種流暢性之犧牲，換來的卻是廣度上的千年保存。
南宋董逌在其金石碑帖考證著作《廣川書跋》中有《聖教序》製作敘述：“ 懷仁法師積年學書，其後逸少<王羲之>書中所有字皆自集之，其有不足者，則刻損舊本，取其點畫，相配以成文。”懷仁在找不到匹配字體時，采用偏旁部首拚合方式，這雖是集字的無奈之舉，卻也最大程度地依據王氏法度創造出新字，展現了王氏書法的結構規律，同時此行為不是個人的“閉門造車”，而是受到太宗，褚遂良等大書家的監製與同意。其次今人能見到的王羲之摹本法帖以行草居多，而觀閱《聖教序》呈現有很多行楷字體，這足以證明懷仁法師所見的王氏真本之多。
自古有“勒石為證”之說，各類王氏“雙鉤填墨”摹本展現出書法線條之悠遠與靈動，但終究因載體隨時間而殘破，或者後人的贗品亦使後人難辨真偽，宋《淳化閣帖》在流傳中真偽混雜、版本多歧，其命運便是一個明證，這也在一定程度上促使明清學者轉向碑學，他們對刻石的信任有時甚至超過了對流傳有序但可能殘破的紙本法帖的信心。而相比之下《聖教序》以一種近乎永恒性與標準性為後世留下一個穩定可靠的王氏字體的字庫，對於一千三百年後已無緣得見真跡的我們而言，《聖教序》之“不流暢”恰恰是其艱辛與實證為後人科學采樣，留下王羲之書法的基因。是回歸其法度原點的最可靠路徑。
至於王羲之的書法成就，真能配得上“書聖”之名、並作為書法的不二準繩嗎？在明清崇尚碑學，由帖學之外開創出另一類書法審美規範，並影響後世的今天，魏晉那種小字而靈動的王羲之書體是否還能為今人所接受？或者是今人本身已經對書法審美產生了迷惘？筆者認為，每一個人都有建立在各自履曆下的自我審美立場，但絕大數書法愛好者都還是能接受王羲之書法風格，至魏晉以來近兩千年，曆代書法大家層出不窮，但又似乎沒有跨越過王羲之的高度，筆者認為王羲之與後世書家最大的不同在於，王羲之的字猶如一片“原始森林”，有粗狂雄渾的枝幹，也有清麗秀美的新枝，有傲立千年的鬆針，亦有依附在小溪邊的青苔，他是雄渾與清秀，象步與兔躍，風馳與寂靜的完美渾成，而後世書家或隻學到其某一麵而終成就不了全麵。這正是王羲之之所以夠稱得上“書聖”的理由。
誠然王羲之的包羅萬象，這既是其“書聖”地位的基石，亦是後世學者窮盡一生追摹的無盡寶藏。然而，也正因其博大，後世往往“盲人摸象”，或執其秀美，或取其雄強，鮮能窺其全貌。明清碑學的興起，與其說是對“帖學”的背離，不如視作對王羲之“森林”中雄渾、樸拙一麵的重新發現與激活。時至今日，我們研習王羲之，已無緣得見真跡。但今人何其有幸，既能通過《孔侍中帖》、《喪亂帖》這般精妙的唐摹本，隔空感受其筆端的靈動，墨色的潤燥與情感的起伏，亦能借由《集王聖教序》這部“石刻法典”，探尋其結字的法度、筆畫的淵源與風格的廣度。
或許，王羲之的“真實麵目”本非單一，它就存在於這“摹本”與“集字”、“紙本”與“碑刻”的相互觀照與印證之中。從觀峰館展廳的驚鴻一瞥，到對《聖教序》價值的重新審視，這場探尋王羲之書法的旅程，本身就是一次穿越時空的審美與求證。王羲之留給後世的，不僅是具體的點畫形態，更是一種兼顧法度與天真、融匯雄渾與秀美的古典精神的最高範式。而這或許正是其魅力得以延續千年的奧秘所在。
