俞頻
無知亦無得
筆者完成《詩之簡史》寫作後，圍繞詩歌有文學性雖有幾言提到但有意猶未盡之感。在此作為《詩之簡史》“後跋”圍繞曆代詩評家針對“比，興”詮釋的演變，試討論其文學性之重要。自《毛詩序》開啟“詩有六義”，漢代大儒鄭玄著《毛詩傳箋》裏對六義中的“比，興”作了完整定義，筆者覺得此注至今依然有權威性和正統性：
“比者，比方於物，諸言如者皆比辭也。興者，托事於物，則興者起也，取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者皆興辭也。”
唐代孔穎達對“詩有六義”的總結是：“賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為義。”可見賦、比、興為作詩之法，但“比顯而興隱”。孔穎達總結“六義”的背景是奉太宗詔命編纂《毛詩》列入《五經正義》，即將《詩經》正式奉為儒家經典。
南朝鍾嶸在編撰《詩評》時亦重提“賦，比，興”，但與《毛詩序》《鄭箋》相比強調主次：“故詩有六義焉，一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也。因物喻誌，比也。直書其事，寓言寫物，賦也。”《詩評》至北宋更名曰《詩品》，因鍾嶸將曆代作五言詩者按“九品論人”依次排出高下。比較《毛序》《鄭箋》的注釋，鍾嶸尤其推崇“興”之重要，特別提了一句“文已盡而意有餘”是“興”之特征，因“文盡意餘”針對《詩評》的五言詩，故“文”可視為詩。筆者尤其推重“文盡意餘”四字，因它幾乎成為衡量自《詩經》至清代錢謙益，袁枚，趙翼詩品的一把尺。
鍾嶸以“興”居首，強調“文盡意餘”的審美效果，未必對“賦”“比”厚此薄彼而是“酌而用之”，筆者認為就當時五言詩寫作看用“賦”盛行，《詩品序》雲：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故雲會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？”鍾嶸認為五言比四言更有指事造形，窮情寫物的表達功能貴在於“賦”，然“賦”用多了便有言盡意盡，言外無意之缺陷。因此鍾嶸在《詩評》中對善用“賦”者多以批評，即便是“上品”之謝靈運，雖譽為“興多才博”但還是拖上一句“內無乏思，外無遺物”等。筆者覺得“比”“興”是虛句活句而“賦”是實句，前者近乎於“情動於中而形於言”，後者直述鋪陳缺乏想象，總而言之鍾嶸想表達的是“賦”可以用但“比”“興”不能缺。
其次，“興”更能體現詩歌吟詠之情性，漢魏以來抒情言誌成為作詩傾向，詩歌的言情本質也被陸機、劉勰、鍾嶸等所共識，鍾嶸在《詩品序》開頭就指出創作衝動即為情感表達之需要：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”同時鍾嶸還注意到生活的悲劇性對詩歌的觸發，如評班姬“怨深文綺”，評曹植“情兼雅怨”，評左思“文典以怨”等。鍾嶸重視“興”有助於糾正劉宋以來“文貴形似”的弊病。劉勰《文心雕龍 明詩》批評劉宋以來的詩歌：“莊老告退，而山水方滋”，“情必極貌以寫物”，“近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鑽貌草木之中。”，鍾嶸亦站在同一高度評價曆代詩人，他認為過於刻畫外物，缺乏抒情將遠離“文盡意餘”。
筆者認為今人再議鍾嶸對詩歌批評，除了其重視“比”“興”尤其是“興”，是建立在漢魏以來詩歌實際。同時《毛詩序》“以賦為先”，孔穎達“直言為正”將詩抬舉到儒家經典崇尚高度，而鍾嶸立足於抒情乃詩之本性，可以說鍾嶸以來詩之文學性以一種隱約方式開始被後人接受，將詩請下“神壇”難道不是成就唐詩宋詞高峰的啟始？其次鍾嶸沒有遇見李杜，蘇辛似有不幸，鍾嶸隻有鍾嶸的格局，但鍾嶸以“文盡意餘”作成一把“戒尺”影響後代文學實屬深遠。
詩入齊梁格律時代強調“韻協則言順，言順則聲易入”的音律和諧成為主流，在詩歌修辭方麵，比，興重於賦已自然而然。劉勰著《文心雕龍 明詩》曰：“人稟七情，應物斯感，感物吟誌，莫非自然。”在《辨騷》曰：“虯龍以喻君子，雲蜺以譬讒邪，比興之義也。”可見曆代詩人總將“風”，“騷”作為標尺。比，興融入宋詞亦成主流，這於詞之形成不無關係，晚唐流行宴樂，而宴樂彈奏歌舞者均為貌美年輕之女子，作詞高手為迎合歌姬之聲情體態有筆於思君怨情之“哀樂”而發端，詞至李後主雖眼界大開但依然歸於前者。直到敲擊銅鑼唱“大江東去”的老蘇登場，後人才將詞分為婉約和豪放。筆者認為詞本質就是婉約，而豪放隻是一個發展，這猶如書法源頭是“二王”，清代“碑學”是發展一樣。因疑偏題就此擱筆。比興入詞總結最好的當屬張惠言，他著《詞選》道：
詞者，蓋出於唐之詩人，采樂府之音以製新律，因係其詞，故曰詞。傳曰：“意內而言外謂之詞”。其緣情造端，興於微言，以相感動，極命風謠裏巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，蓋詩之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。
從詩之“文盡意餘”到張惠言說詞之“意內言外”雖可視為詩和詞之兩大特征，但詩能“意內言外”否？詞能“文盡意餘”否？對於這樣的思考是一個拓展，再甚者後來的小說散文又如何？而當詩和詞回歸文學範疇作批評倒遊刃有餘。何謂文學？借蕭統編《昭明文選》對文學的定義：
“事出於沉思，義歸乎翰藻。”
事物記敘依靠構思，“義”為“文義”，文人的才能修養和學術觀念是依靠文辭來表現，蕭統以此定義區分文學和“經史子集”的非文學。既然文學敘事有別於史料陳述依靠作者構思或者想象，文學表達哲理依靠修辭，那麽讀者閱讀作者的文學必將出現一個落差空間，作者依靠文學想表達“文盡意餘”或“意內言外”的部分，讀者未必完全領悟，更何況作者與讀者又可能不在同一時代，或者讀者讀出了超越於作者以外的“文盡意餘”或“意內言外”部分，筆者認為這才是文學真魅力。
例如後唐李璟作《攤破浣溪沙》名句：“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。”近代大學者王國維先生讀出了“大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感。”並寫入《人間詞話》，其中“美人”借用《離騷》中指“坦蕩君子”。
再例如稼軒作《清平樂 獨宿博山王氏庵》的上闋曰“繞床饑鼠，蝙蝠翻燈舞，屋上鬆風吹急雨，破紙窗間自語。”這一番“賦”之鋪陳後人卻讀出一種憂國憂讒、致概於奸邪得誌、誌士失職的沉痛心情流露於字裏行間。但筆者覺得稼軒未必要繃緊情緒每時每刻“憂國憂讒”，何嚐不可寫一篇平鋪風格之詞？
詩入民國又起波瀾，一批學者引入西方文學批評理論嚐試“整理國故”。1918年北京大學麵向社會征集民歌民謠，幾年後“疑古急先鋒”顧頡剛先生發表《起興》一文掀起了持續多年質疑《詩經》為漢儒經典的學術爭議。他借鄭樵的“詩在於聲，不在於義。”引出《詩經》隻是一部民間歌謠，與民國時代民謠“同其道理”而“純出自天籟”。1926年他編集蘇州歌謠《吳歌甲集》刊行，顧頡剛先生認為，諸如“陽山頭上花小籃，新做媳婦多許難”這樣歌謠，起首和承接無任何關聯，僅是因為“籃”和“難”構成了押韻作陪襯而已，通過韻句陪襯讓歌謠有了起勢，顧頡剛先生以此觀點去審視《詩經》中的興詩，認為《毛傳》《鄭箋》說解之興詩，其實是通過押韻構成的“無意義的聯合”，而被漢儒賦予了牽強附會的聯係。胡適，俞平伯對此論調作包容似肯定，而陳寅恪先生提出“應具了解之同情，方可下筆。”等婉轉批評了這股“疑古”學風。可以說朱自清先生自始至終參與了這一學術風波。 朱自清先生仿效清考據學大家阮元考辯《論語》之“仁”的方法，對《毛詩》所有標注為“興”之詩逐句推敲，得出了顧先生十年前從民歌中歸納的“興”和《詩經》的“興”在內涵上之不同。他完成《詩言誌辯》成為近代研究古典文學的重要著作。
筆者認為發生在上世紀二，三十年代這場《詩經》“比興”論戰風波，正好印證在那曾經人才輩出學術自由之時代，麵對經典依然略顯“浮躁”或“幼稚”。顧頡剛先生“以今例古”為“倒儒而倒”將《詩經》拉下“神壇”雖有輕率之嫌，但《詩經》在古人眼裏早已放在神壇之下，同時《詩經》既有文學性又是文學中之高峰，其經典性又和儒道之經典所不同，漢語中有多少成語出自《詩經》，它怎是普通民謠所同類？朱自清先生以考辯經典之法歸納“比興”，似將文學當作經史子集來辦，在治學方法上是錯了位。因為文學可以討論可以各自解讀，而不是追求“不二”注疏。其次在顧先生朱先生眼裏，“賦比興”成了高於文本之上的教則，而古人卻將其當作解讀文本的方法。
在文學廣義上再讀鍾嶸主張的“文盡意餘”，此“文”源出於詩，更可以推廣到所有文學形式，比如散文雜文可用“比興”去體會，小說依托“賦”的直敘鋪陳，亦能讓讀者讀出“文盡意餘”。因為詩詞，文章都有文學之共性，它遵循 “事出於沉思，義歸乎翰藻。”，它在作者和讀者之間有一個體會解讀空間，這一空間不受年代坍塌而始終向任何讀者開放，也許經史子集早已束之高閣或還有學子為湊合論文拍其塵灰而讀之，也許經典文學尚能穿越時光在新讀者眼裏閃出新境界新意涵。
