俞頻
無知亦無得
說到清代碑學，起點應該是晚明王鐸時代對字體雜糅的開始到晚清包世臣，康有為在理論上作出總結。是少見的大量實踐在先，而理論趕在最後的奇異現象。當然中間出現過阮元對碑學的思考，但他沒有擺脫出二王範疇，即在貼學的高山上看碑學山峰，難能可貴的是他關注初唐歐陽詢和虞世南之間的差別，阮元認為 虞世南是一個純粹二王脈絡的延續，而歐陽詢可能是和北朝那些無名氏風格的延續，但他並沒有考據出歐陽詢師承是誰，他自己從沒有放棄代表貼學的二王脈絡而徹底奔向碑學，從他的書寫看也沒有對碑刻風格的嚐試。
包世臣是一位活躍於晚清的社會地位不顯赫的民間學士，但他跟當時地方大員和幕僚關係甚密。從他學書法的履曆看，包世臣悟性並不高，少年時代為應試學館閣體，直到二十多歲狂臨蘭亭，三十歲前拜鄧石如為師放開了竅。包世臣後來極力推崇北碑，所著《藝舟雙楫》是碑學綱領性論述，他認為古人寫行草，在筆畫中必有篆隸遺風，之所以看不到是因為“古碑斷壞、匯帖障目、筆法之不傳久矣。”他主張寫字要“中實氣滿”、“以碑補貼”。
晚清的康有為是包世臣書法理論的推波助瀾者，包世臣的《藝舟雙楫》定下了揚碑抑帖之調可惜闡述太少，康有為繼承包氏理論寫成《廣藝舟雙楫》碑學理論集大成之作，全書廣征博引資料豐富，對北碑凡稍有一點名氣的都搜羅無遺並加以評論。當年康有為在京時，幾乎把當時所有碑刻拓本和藏家名跡都全部過目，康有為對北碑研究的廣泛性和全麵性上，前代的文章都不可相比。康有為修正了阮元的一些錯誤，尤其是他否定了阮元為“南帖北碑畫鴻溝，他認為“書可分派，南北不能分派。阮元達之為是論，蓋見南碑猶少，未能竟其源流，故妄以碑帖為界強分南北也。”這個重要的觀點，對於碑學的科學性和中國書法史的研究，均有重要的意義。同時，他對包世臣的執筆法也有指正，提出“四指爭力”以糾“五指齊力”之弊，並斷然否定了包氏鼓吹的“以指運筆”說法，這都是康有為經過深思熟慮而得出的觀點。《廣藝舟雙楫》體例嚴整，論述廣泛，從文字之始，書體之肇開始，詳述曆朝遷變，品評各代名跡，其間又夾雜考證指法，腕法，引之實用，它對書法體係的建立和嚴密，都有相當重要的意義。
所以經過包康兩位的理論包裝，碑學就變成一個有實踐有理論，似乎從取法，技法係統，從審美引導都優異於過去我們傳統貼學。但筆者認為它創建了自己一套理論同時沒有對貼學理論和曾經延綿千年的曆史脈絡做一個徹底解剖，來論證自己的正確。康有為武斷地認為，石鼓文影響了漢代某碑刻，漢代某碑刻影響了唐代的某書家，所以唐代的書法都是石鼓文裏演變來的，事實這一論點無須舉例就經不起推敲。又比如包世臣講碑學用筆提倡“逆入平出”，“逆入”即毛筆逆著進紙，平著出來。要“萬毫齊力”，每根筆毫所起到作用，在視覺上看字顯得有力，在用筆上亦處處中峰，“中實氣滿”。包世臣認為這樣的用筆可以追溯到秦漢是包含王羲之以後的不二法門。
可是實證證明王羲之時代所用毛筆是有芯筆的，至少到唐時代筆中有芯依然存在，在日本奈良正倉院還保存唐代毛筆可以作證。這樣一支帶有硬筆芯和外副毫如何做到筆筆中鋒，中實氣滿？王羲之乃至唐時代的寫字姿勢都是一手拿紙或簡，一手執筆，筆在指中非常靈動，是這樣一個寫字姿勢造就了當時書法行筆在縱向跳躍而字體偏小。孫過庭《書譜》稱“點畫狼藉”很是恰當，這樣的書寫是流暢自然的同時每一筆畫又顯示靈動形狀，筆勢緊跟動態而走自然形成了一個書寫節湊和韻律。唐代有幾和案供人閱讀或飲食，但平麵麵積依然很小，很難完成平鋪紙張提筆寫字。桌椅發明起於宋朝，隻有到宋以後人的書寫姿勢改變了才有改良毛筆的開始，於是乎三指斜握筆的蘇東坡的字左舒右拙，直筆黃庭堅的字橫向舒展如蕩槳撐舟，當把紙平鋪在書桌上後，橫向行筆變得豐富了，而之前的書寫留意在縱向的靈動。所有這些從留下的書法文本，真實文物和書寫論著可以將碑學理論視為“井底之蛙”。
康有為講究用筆雄強，不但從視覺上看起來字有勁，在實際用筆上似武士般用盡全力，由腰至肩，送力入臂，回腕執筆。同樣李瑞清的隸書“積點成線”，筆鋒有阻力“每一步用盡氣力不離故處”的書法壯美。力作為碑學的一個重要表現，而在傳統的貼學講究骨力筋骨之力，這在晉唐書論裏闡述不少，那個時代的書寫姿勢注定當時的書家講究的是巧力，跟碑學提倡的外勢剛強完全不同。比如西晉的成公綏描述為“舉弱腕，動纖指”，即手指在不斷向各個方向運動。“八麵出鋒”的描述所有豐富的姿態都跟毛筆的傾側有關，貼學用筆力量是瞬間發力，唐人說的筆法用力叫“撥鐙法”，鐙就是馬鐙，如騎士用腳腿不斷地左右發力來調整走勢。所以早期貼學非常注重“勢”，如天上飛鳥借風勢不斷遊弋，是瞬間的勢和力的集合。唐代張懷瓘是這樣評價王獻之書法“子敬之法，非行非草，而筆法體勢之中，最為風流者也”，這是一種渾然一體行雲流水般意象。
康有為《廣藝舟雙楫》影響深遠，民國至四九年新中國成立，乃至二十一世紀的今天，無論是學校裏書法教育還是初學者業餘練字都遵循《廣藝舟雙楫》所規範的用筆運筆方法，這樣一種從碑學上總結出來的理論其實已經徹底偏離了二王脈絡，它或許在學書法的初級階段對入門有所幫助，而一旦達到某一程度必須對此脫韁而達維度的飛躍。麵對碑學的影響和晉唐宋元給後人留下的這麽多書法輝煌麵前，我們必須要思考書法到底是什麽？為什麽我們已經不能再現輝煌？
筆者在此例舉前人作品來試著解答，天下三大行書是眾人皆知的，《蘭亭集序》中王羲之作了不少塗鴉修改，它本質是王羲之為詩歌集子作序的一個草稿。《祭侄文稿》 是顏真卿的堂兄抗擊安祿山之亂被全家處死後，顏真卿讓家人至河北尋得侄子顏季明頭顱後，安葬時揮淚寫下的，《祭侄文稿》塗鴉得更加厲害是憤怒和悲痛交加的書寫過程。其次，既然是祭文是要燒掉的，那麽留下來的也是草稿。《寒食帖》是蘇東坡依仗酒興書寫他曾經創作的兩首五言詩，在第一首“何殊病少年”中多寫一個“子”字，少寫了一個“病”字。在第二首“小屋如漁舟”中多些了一個“雨”字。正如後跋中黃庭堅寫有“複為之未必及”：叫老蘇再寫一遍未必寫得出來。我們要留意的是這些曠世神作都是書家在非常自然的書寫狀態下完成的，是將自己的情緒自然地融入到書寫中，甚至是形而上的範疇，而不是今天我們遇到的，某某大書法家在大案前鋪開宣紙提筆沾墨，前後有人圍觀的創作狀態。
其次我們早已告別毛筆的書寫，硬筆早就替代毛筆成為人們日常書寫的工具，即便是硬筆也快被今天的鍵盤和指輸入所替代，而毛筆對書寫的豐富感是硬筆和電腦字體所無法比擬的。我們再來細品晉唐宋以來書法的變遷，王羲之書寫的韻質是一種散淡，趙孟頫經過了唐宋的洗練，到了元以後，王羲之的散淡在趙孟頫手裏消失了，所謂散淡可以比喻成原始深林中沒有經過剪枝自然生長的樹木，是一種自然美，到了唐代經過了精心地剪枝規範出法度，到了宋在精心剪枝之後發揮出飄逸即增強了個性的展現，比如黃庭堅米芾的氣魄造型，細節處的精妙蔡京作成極致，還有徽宗瘦金體等，比如蘊含著深刻豐富學養的蘇東坡，所以王羲之的字經過唐的規範和經過宋的個性表現，而趙孟頫在唐的嚴謹規範上略加以了鬆弛，又將宋的個性做了收斂。趙孟頫把所有精力傾注到每一個的韻律的包裝，使視覺上看起來秀美顯俗，其實棉裏裹鐵。趙孟頫接受了王羲之的大氣度外還接受了唐宋的洗禮和實踐，如果從外形上似乎不像王羲之的字，但在每一個韻律和內涵實在太接近王羲之了，如果說王羲之的每一筆似乎扔到紙上的話，而趙字已經將其串了起來堆在一起，趙的小字更加明顯且唐人的法度更濃一點，因為他過於追求每一個字的內涵，相對整幅作品的氣韻比不了王羲之，這也是因為後人即使出現如趙孟頫這樣悟性極高人也難於超越王羲之，所以董其昌到了晚年才佩服起趙孟頫，因為“人書俱老”看到的不是形而是從形之內體現出的質感和氣息。
質感和氣息的培養來自於平常心，蘇東坡除了《寒食帖》的其他書寫未必能讓人看起來有激情但它充滿著學養，曆史有名的書家幾乎都是朝中為官，日常沉浸於處理批文奏折等瑣事，而作詩詠詞研究注疏經學倒是他們科舉考試時留下的習慣，他們練字最初是為了科舉，後來就是一種平常心的書寫，靠專職書法家協會成員在江湖上混飯的幾乎沒有。筆者沒記錯的話唯有清代鄧石如是個專業書家，還有像懷素，智永這樣的佛門法師有寫字的閑情逸致，晉唐以來唯有草書確是一個創作的過程但草書的書寫更需要平常心，若書寫中刻意追求字形或點畫姿態，那麽整篇氣韻就不連貫。如果說臨摹魏碑唐楷可以參照碑學用筆去加以嚐試，那麽行草隻能脫離碑學而遵循二王脈絡。
清代碑學無疑為後人打開了書法審美的疆域，為後人留下大量寶貴的實踐和嚐試經驗，他們留下來的理論有其局限或錯誤，但能夠讓後人更加澄清了書法的本質。心中如繪畫般構思好字形或者某個精妙然後去寫成，那是畫字而不是書寫。有了一個模仿古人或者構思的過程是書寫還沒“脫俗”，今天我們比古人有大量的資源可以參考和學習，臨摹古人的作品時那些眼見的特點似乎容易模仿後沾沾自喜而自我感覺良好，其實最不顯眼的地方才是古人的質感和氣息的流淌而我們或許花上多少年也感覺不到。
平常心書寫之後，自然得到了情感和通篇氣韻的融合，書法隻是書寫。
