俞頻
無知亦無得
當我們遊覽江南園林或者北方古建築群時，庭院或正門高掛著楹聯或者廳堂裏的一幅中堂對聯，或是一塊用篆隸，行楷作的匾額，或是出版的哪本書上看到封麵的題目是用隸書或小篆作裝飾，或在哪條山徑處看到一個摩崖等，今天被人們稱之為榜書或者字體較大的，帶有禮儀性紀念性的書寫文化和曾經在清代發生過崇尚碑學風氣有著密切的聯係。這並不是說唐宋時代人們不會寫，而是明朝以前的建築普遍低矮，匾額楹聯書寫的興起還是在晚明以後。
同時明朝以前對於書法臨摹學習隻遵循《淳化閣貼》，對於漢碑北魏碑的認識隻停留在內容，那些無名氏的書寫從不被後人重視是從秦小篆到明朝晚期一貫如此，比如上文提到的東魏《李仲璿修孔子廟碑》，在歐陽修眼裏這塊碑就是一個早期碑刻，文字就是有些古意和可愛，但在清代文人眼裏，這是一塊書法演變開拓文字美學的一個文物見證。千年碑刻在清代文人眼裏首先是仰首學習研究的範本，而不是先查出自哪位名家之手。碑學的興起對於中國書法史的一個貢獻是，它除了藝術形式和風格上有別於貼學以外，它也開始讓我們以一個平等的眼光來觀看唐代以前那些名家範疇以外的文字的書寫，包括石刻或鑄造以及墨跡各種樣式，今天為什麽說清代的碑學給後人帶來了困惑，這困惑的根源就是理論構建其本身難以自洽，同時阮元立著之前，沒有一個從事碑刻臨摹學習的文人出來用文字整合學碑的感受。
從實物上看，明朝末年在陝西發現著名的《曹全碑》而引起當時文人的紛紛研究效仿也起到推波助瀾之用。《曹全碑》字體是東漢末隸書完全成熟的代表作之一，它徹底顛覆了在出土《曹全碑》幾百年來從事隸書書寫的一批名家作品。被筆者譽為書法的最後一位大師王鐸，還有後來的傅山，清初的鄭簠，朱彝尊都在《曹全碑》上得益匪淺，傅山因與顧炎武等金石學家來往密切，受其影響也熱衷於訪碑臨摹，自然而然影響到他的書寫審美。之後鄭簠亦取法漢碑並結合篆意草法，終成就清代一流碑學書家。朱彝尊對古器、碑磚之類極有興趣並熱衷收集，著有《曝書亭金石文字跋尾》，因他的金石愛好逐步改變了其書法風格，他的隸書作品成就頗高。不僅是《曹全碑》，還有《西嶽華山廟碑》在當時也很盛行，其重要的拓本如長垣本，華陰本和順德本均影響甚廣，金農甚至說“恥向書家做奴婢，華山片石是我師。”意思是自己不在乎名家的東西而是跟著無名氏一塊華山碑學習足矣。揚州八怪之稱的金農擅長金石鑒賞，他的隸書已沒有了帖學的痕跡，書法線條渾厚似刷漆，被友人戲稱“漆書”。
這是不妨要問，受曆代皇帝即統治階級全力加持的以二王為源頭的貼學脈絡傳承發展了千餘年，為什麽卻在晚明開始被捅破了神秘麵紗？同樣雖然清代大批文人質疑《淳化閣貼》的“不真實”，那麽碑刻的製作過程中，從書家寫好的碑文，再作成“書丹”，然後有經驗的石匠鐫刻作成後，也難免和初稿有不同程度的差距，尤其是行筆留下的深淺或飛白通過鐫刻是很難表現的。648年，酷愛書法的唐太宗作《溫泉銘》時親自花時間直接作“書丹”，可見他也生怕自己作為王羲之的“高仿能手”失真在工匠手裏，於是乎“行草不入碑”也情有可原。也許清代學者看到的都是二王仿品，持有懷疑的態度總比盲目跟隨要有餘地。
人們說到“二王傳統”，無疑是指西晉王羲之和其第七子王獻之，二王書法作為書法審美脈絡卻不是一夜而成，從文獻看初唐以前稱鍾繇，張芝，王羲之和王獻之為“書家四賢人”，漢代末年的張芝以草書成名，鍾繇是三國魏國書家，以行楷書見長。早年筆者發現一個問題：《晉書 王羲之傳》隻提到王羲之“尤善隸書，為古今之冠。論者稱其筆勢，以為飄若浮雲，矯若驚龍”，隻可惜今天人們能看到王羲之書法的“高仿摹本”二十七件中，沒有一件隸書作品。再有梁武帝蕭衍評價王羲之：“書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕，故曆代寶之，永以為訓。”唐太宗的評論是：“曠觀古今，堪稱盡善盡美者，豈惟逸少乎！觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏霧結，狀若斷而還連，鳳翳龍盤，勢如斜而反正，玩之不覺為倦，覽之莫識其端。”字裏行間誇獎王羲之書法造詣也沒有隸書的影子？再查詢王羲之學書法的文獻，他師承衛夫人，一次渡江北遊名山看到李斯、曹喜的字，在河南許昌見到鍾繇、梁鵠的字，在洛下見到蔡邕的《石經》三體書，以及在他的堂兄王洽處看到《華嶽碑》後眼界大開，胸襟開闊。相傳王羲之晚年感歎從碑刻中學到的才成就他的才能。可見王羲之也有“碑學”情節，這可能是清代學者崇尚碑刻的一個緣由。
六朝南齊王羲之族孫王僧虔著《論書》有一句：“亡領軍洽與右軍書雲，俱變古形，不爾至今猶法鍾張”意思是王羲之將鍾繇，張芝那些古老部分淘汰掉，使得書法變新變精，不然我們今天還在學鍾張。所以說鍾繇，張芝是王羲之的源，而王獻之是父親王羲之的流，我們在討論二王脈絡不能忽視鍾張，隻有這樣才能理解王羲之新體的前因和後果。在鍾張和王羲之之間有一個古今關係，而在王羲之和王獻之之間也有一個古今關係。我們知道任何一個事物發展都是往嚴美精致方麵推進的，從鍾張到王羲之到王獻之是一個不斷由古質向精致發展的過程。而這一發展傳承得到了後人多數的認可。在六朝宋時代王羲之的名氣是不如其兒子王獻之的。《南齊書》記載“右軍之體微古，不複見貴”，意思是相比兒子王獻之，王羲之書法有點古。古在當時是貶義詞。王羲之的名聲大噪和地位的確立完全離不開唐太宗的追捧，而他又是帝王代表體製性建構確立了王羲之書法造詣盡善盡美。於是乎在太宗號召下一股“造神” 運動全麵展開，首先高價收取民間王羲之的墨寶，這裏無疑大批偽作摻雜入宮。太宗還開了皇家書法班，為強化王羲之書聖地位，對其作品作大批臨摹雙溝“複製” ，《蘭亭集序》就是這時期的產物。太宗對鍾繇的字評價不高“古而不今，長而逾製”，說他的字橫向太長超過了審美規範。太宗個人也不喜歡王獻之的字。我們從太宗對王羲之的偏愛和評價以及留給後人的二十七件仿品可以推斷出，王羲之的字雖善於隸書也在碑刻上下過功夫，但他後來的新體是嶄新的，是完全從古法篆隸中脫穎而出，似蓮花出淤泥而不染。
再回過頭來看崇尚碑學的清代文人，他們可能找到了王羲之書法由含苞欲放到光芒萬照的演變密碼。但是上文提到的《晉書 王羲之傳》稱“善隸書”是始終繞不過去的疑問？筆者認為王羲之寫過隸書是確鑿的，也許是早期。他的隸書作品可能在唐太宗對王羲之“造神”運動中，海量的行草將隸書吞沒了。在沒有看到王羲之隸書前提下不能武斷地認為他的隸書有其非凡的一麵而躍進到出神入化般的行草，比如顏真卿《多寶塔碑》，《勤禮碑》和《祭侄文稿》都出自顏魯公但大相徑庭，因為這是在不同狀態下的書寫。其次，至少在唐代漢隸是稱作“八分”，楷書稱作“隸書”。從《說文解字》對“隸”的解釋有動詞一麵：“隸，及也，從又從尾省，又持尾者從後及之也。”筆者猜想《晉書 王羲之傳》的“善隸書”極有可能描述王羲之書法善於寫快而已。
< 待 續 >
