（十一）歐洲繪畫 文藝複興-19世紀
繪畫和雕塑是藝術的兩種表現形式，三維雕塑的發展要早於二維繪畫的發展，早在2500多年前，古希臘的大理石雕塑就達到了登峰造極的地步。文藝複興時代的三傑之一 ---- 米開朗傑洛又將雕刻推進到一個嶄新的高度，至今無人可以企及。二十世紀前後的羅丹的青銅雕塑大量翻造，雖然推廣了藝術的傳播，但也造就了藝術的貶值。
繪畫的發展晚於雕刻，主要興起於歐洲中世紀的黑暗時代，目的是講述宗教故事，這樣也講述了曆史，傳播文化，尤其是宗教文化。16世紀前後的文藝複興時代的三傑，達芬奇、米開朗傑洛、拉斐爾三人將繪畫藝術推進到巔峰狀態，至今無人可及。二十世紀後期，中國廣東大芬村的村民大量複製文藝複興時期的名畫，這些贗品在歐洲許多著名博物館門前有售。也是一種文化傳播吧。
文藝複興前後到19世紀的歐洲藝術占據了八個展館，從201室到208室。雕刻和繪畫混放在一起，這裏將雕刻和繪畫分開。畢竟在藝術史上，雕刻在兩千多年前的古希臘就達到了令人震撼的高峰。
圖五十， 進入201號展室。繪畫和雕刻混放。
圖五十一，《詹姆斯，第一代斯坦霍普伯爵紀念碑 Memorial to James, First Earl Stanhope 》，1726年，油畫。作者：喬瓦尼-巴蒂斯塔-皮托尼（Goivanni Battista Pittoni, 1687-1767, 意大利）。
畫作中的凱旋門猶如一件軍服，其上綴滿了勳章，頌揚英雄的功績和美德。這位英雄就是詹姆斯，第一代斯坦霍普伯爵，他曾擔任英國陸軍總司令兼國務大臣。畫麵上的人物，無論是雕塑還是真人，都象征著斯坦霍普性格的各個方麵。中央祭壇的頂端為勝利女神，象征伯爵“勝利”的一生，女神左右兩端立柱上的雕刻體現伯爵的“美德”和“榮譽”。這種複雜的象征性的圖像是18世紀藝術的主要特征。
圖五十二，《達芙妮和克洛伊（Daphnis and Chloe）》, 1866年，油畫。作者：讓-喬治 貝維爾 (Jehan-Georges Vibert, 1840-1902， French)。
根據古希臘神話，達芙妮和克洛伊由牧羊夫婦收養，他們在無憂無慮的童年時光裏照看養父母的羊群，之後相愛並結婚。
在一片田園詩般的森林空地，綠草如茵，鮮花盛開，達芙妮教克洛伊吹奏牧羊笛，真是人間天堂。萌動的愛情被溫柔和純真包圍。
圖五十三，《被複仇女神追逐的奧瑞斯忒斯（Oristes Pursured by the Furies）》，1862年，油畫。作者：阿道夫-威廉-布格羅（Adolphe William Boghuereau, 1825-1905, French）.
取材於古希臘的悲劇。奧瑞斯忒斯為父報仇，殺死了自己的母親。在她的屍體落地之前複仇女神就製服了這個罪惡的兒子。威廉-布格羅將奧瑞斯忒斯的裸體與圍繞在他周圍的三個複仇女神對立起來，為19世紀後期的學院派畫家樹立了標杆。他運用古典人物形象來表現引入注目的戲劇性場景，這為他贏得了商業上的成功和評論界的認可，使他成為法國藝術界的大師。
圖五十四，《女士肖像（Portrait of a Lady）》，1879年，油畫。作者：皮埃爾 奧古斯特 科特（Pierre-Auguste Cot, 1837-1883, French）。
巴黎女人 ---- 被譽為時尚、品味和女性美的典範，享譽全球。這位高貴的模特，以正式的姿態倚靠在圖案豐富的彩繪皮革背景前，身著精致的伊麗莎白時代風格的晚禮服，配有立領蕾絲和絎縫珍珠袖。她冷靜地審視著觀者。
圖五十五，《 普賽克收集太陽公羊的羊毛 (Psyche Gethering the Fleece of the Rams of the Sun)》, 1752年, 油畫。查爾斯-約瑟夫 納托瓦爾（Charles-Joseph Natoior, 1700-1777, French）.
愛神強迫普賽克收集凶猛公羊的羊毛，這是一項幾乎不可能完成的任務，但普賽克通過從荊棘中采摘羊毛，智勝女神。
圖五十六，《 阿波羅與潘的競賽由邁達斯王評判 (The Contest Between Appollo and Pan Judged be King Midas)》，1685-1687年，油畫。作者：塞巴斯蒂亞諾-裏奇 （Sebastiano Ricci, 1659-1734）。
圖五十七，《酒神和阿裏阿德涅 （Bacchus and Ariadne）》1685-1686年。作者：盧卡-喬爾達諾 （Luca Giordano，1634-1705， Italy）。
美麗的阿裏阿德涅在被她善變的愛人忒修斯拋棄時沉睡的場景。酒神巴克斯便衝過來表達愛意，他頭頂的星冠將被放在天空中，化作北極星座。
圖五十八，《阿西斯和伽拉忒亞 （Acis and Galatea）》, 1834年。安托萬-讓-格羅 (Antoine Jean Gros, 1771-1835, French)。
戀人阿西斯和伽拉忒亞蜷縮在山洞裏，躲避著伽拉忒亞拒絕的求婚者 ---- 獨眼巨人 波呂斐摩斯。故事取材於古羅馬文學。
圖五十九，《風景和神廟 （Landscape with a Temple）》，18世紀。作者：休伯特 羅伯特（Hubert Robert, 1733-1808， French）。尺寸：64 x 46 英寸（162.6 x 116.8 厘米）；含框尺寸：69 1/4 x 49 1/2 英寸（175.9 x 125.7 厘米）。
將古代的遺跡集中在一起，畫在了同一張畫麵上，頌揚古代羅馬的輝煌。在羅馬相隔了好幾公裏的鬥獸場、萬神殿、方尖碑，以及一尊被俘蠻族的雕像和蒙特卡瓦洛的馴馬者大理石雕像，被巧妙地組合在一起，共同構成了一幅高濃度的和諧的畫麵。畫中還點綴幾個鮮活的人物以及他們的牲畜。這種對城市古代遺跡的想象組合是新古典主義藝術家常見的手法和題材。
提醒觀者：人類一切成就的短暫性。
圖六十，《為慶祝太子婚禮而裝飾的法爾內塞廣場 （The Piazza Farnese Decorated for a celebration in Honor of the Marriage of the Dauphin）》,1745年。喬瓦尼-保羅-帕尼尼 （Goivanni Paolo Panini）。
受法國太子路易婚禮（1745年）的慶祝場麵的啟發，而創作。畫麵中央的神廟純屬虛構。這也反映藝術家是最好的設計家。
圖六十一左：《聖母與聖子（Virgin and Child）》, 1525-1530年。作者：揚·戈薩特（Jan Gossaert，1478-1532，尼德蘭，Netherlandish）。佛蘭德斯文化，木板油畫。尺寸： 47.6 x 36.8厘米（18 3/4 x 14 1/2英寸）。
這是一幅理想化的木板油畫，描繪了聖母聖子像。聖母身著紅色長袍，懷中抱著聖嬰，兩人手中都拿著金黃色的水果。
聖母精心梳理的發型象征著她道德的純潔。在中世紀和文藝複興時期，頭發——尤其是女性的頭發——被視為激情的源泉。像夏娃這樣的罪人常常被描繪成擁有飄逸的長發，暗示她們的情感肆意奔放。與之形成鮮明對比的是，聖母精心梳理並緊緊盤起的發髻，如同她美德的光輝冠冕。
圖六十一右：《聖母子與幼年聖約翰及天使 （Madonna and Child with the Infant Saint John the Baptist and Angels）》，1550年。作者：科內利斯·範·克萊夫（Cornelis van Cleve ，1520-1567， 佛蘭德斯）。木板油畫，裝裱於鎏金手工雕刻畫框中。畫芯尺寸：56.8 x 51.1厘米（22 3/8 x 20 1/8英寸）；含框：89.9 x 75.9厘米（35 3/8 x 29 7/8英寸）。
這幅畫作將所有注意力集中在端坐於畫麵中央的聖母和聖子身上，凸顯了他們的神聖形象。周圍四個體態豐盈的孩子以他們的環繞動作、手臂姿態和投向聖母的崇拜目光，引導著我們最終聚焦在神聖的聖像上。
這些人物低垂的頭顱、範·克萊夫將他們豐滿圓潤的身軀向前突出，進一步強調了他們的重要性。甚至他們所占據的空間也經過精心設計，旨在吸引我們的目光。畫麵按照文藝複興時期的一點透視法布局，空間向後延伸至一個消失點，最終匯聚於中心人物。隻需沿著地磚的線條向遠方望去（見圖），你的目光總會落在聖母溫柔的臉上。
圖六十二左，《聖母子與天使顯現於聖安東尼修道院長和聖保羅隱士麵前（The Virgin and Child with Angels Appearing to Saints Anthony Abbot and Paul, the Hermit）》，1562年，布麵油畫，祭壇畫。作者：保羅·委羅內塞（Paolo Veronese，1528-1588年，意大利）。尺寸：112 × 66 1/2 英寸（284.5 × 168.9 厘米）；含框尺寸：128 × 82 1/2 × 5 英寸（325.1 × 209.6 × 12.7 厘米）。
這副油畫描繪聖母瑪利亞顯現於聖安東尼修道院長和聖保羅隱士麵前的場景。聖母瑪利亞與聖嬰耶穌和天使們懸浮在雲端之上，隱士位於下方，必須接地氣。
在一陣神奇的金色光芒中，榮耀的聖母子降臨沙漠，兩位正在祈禱和冥想的老人被驚醒。這兩位修道主義的創始人被這天上的景象深深震撼：安東尼·阿博特拄著拐杖踉蹌前行，手中高舉著念珠。保羅·赫爾米斯特則緊緊捂住胸口，厚重的經文仍穩穩地放在膝上。維羅內塞以溫暖而生動的筆觸描繪了這壯麗的景象，這幅畫原本是要懸掛在精美祭壇上方。當信徒仰望天上的聖母時，聖母也平靜地俯視著謙卑的聖徒們，他們粗糙的雙腳和蓬亂的胡須提醒著我們他們苦行的自我克製和終生的靈性奉獻。我們的目光透過他們蒼老的身軀，被引向對永恒榮光的期許。盡管修士們的長袍已從綠色褪至深褐色，但維羅內塞作為威尼斯傳統色彩大師的卓越才能，在對天國般緞麵帷幔的處理上依然展現得淋漓盡致。他為觀者呈現了一束令人愉悅的銀藍色、檸檬黃和翠綠色的花束。
這幅祭壇畫是委羅內塞於1562年受曼圖亞附近聖本篤會修道院的本篤會修士委托創作的三幅作品之一。它們僅用了三個月就完成了，並被安放在這座富麗堂皇的教堂各自的小禮拜堂中。著名畫家兼傳記作家喬治·瓦薩裏曾親眼目睹過它們，並在1568年稱讚委羅內塞的祭壇畫是修道院教堂中最精美的畫作。18世紀90年代末，在法國占領意大利北部期間，拿破侖的軍隊沒收了這三幅畫作以及無數其他藝術品。 《聖母子與天使顯現於聖安東尼修道院長和聖保羅隱士麵前》最終流傳至法國，並於1954年被小沃爾特·P·克萊斯勒購得。另外兩幅畫作於19世紀出現在英國：其中一幅不幸毀於火災，而《聖尼古拉斯的祝聖》則被倫敦國家美術館收藏。修道院教堂和回廊至今依然屹立，畫作的複製品被懸掛在原祭壇上方。
圖六十二右，《三博士來朝（Adoration of the Magi）》，1545年，木板油畫。作者：喬瓦尼·菲利波·克裏斯庫洛（Giovan Filippo Criscuolo，1495-1584年，意大利）。整體尺寸：60 x 33 1/2 英寸（152.4 x 85.1 厘米）。含框：95 3/4 x 45 英寸（243.2 x 114.3 厘米）。
三位國王——年輕的摩爾人巴爾塔紮、中年人梅爾基奧爾和白胡子老者卡斯帕——向聖嬰耶穌獻上禮物。畫麵中充滿了扁平而明亮的形體。
克裏斯庫洛創作了多個版本的《三博士來朝》，此處展示的是其中之一。在聖經故事中，三位國王循著東方的星辰找到了耶穌和他的家人，並向他們獻上禮物。根據傳統，這三位賢士分別來自已知的三大洲：亞洲、歐洲和非洲。明亮的色彩、瓷白的肌膚以及誇張的姿態和比例是矯飾主義的典型特征。矯飾主義是文藝複興盛期之後，大約在1520年興起於歐洲藝術的一種風格。
圖六十三左，《風景中的三博士朝拜 （Adoration of the Magi in a Landscape）》，15世紀晚期，蛋彩畫，木板。藝術家：弗朗切斯科·博蒂奇尼（Francesco Botticini，1446-1497年，意大利）。尺寸：31 1/2 x 31 1/2 英寸（80 x 80 厘米）；含框尺寸：38 x 37 1/2 x 3 1/4 英寸（96.5 x 95.3 x 8.3 厘米）。
描繪了三博士朝拜的場景，畫中人物包括聖羅克、聖凱瑟琳、聖塞巴斯蒂安、聖克裏斯托弗、聖傑羅姆和聖方濟各，畫麵底部中央寫著“Ecce Homo”（看哪，這人）。
學者們一直困惑於藝術家為何將這些獨立的聖地場景組合在一起。前景描繪了三博士來朝的場景，其中一位國王溫柔地親吻著嬰孩基督的腳。在他們身後，聖傑羅姆在獅子旁祈禱，聖克裏斯托弗抱著聖嬰基督渡河，聖方濟各則被十字架的景象深深吸引。畫麵底部，被埋葬的基督以“悲傷之子”的形象出現，暗示著他為人類所作出的犧牲。盡管有這處略顯肅穆的細節，但畫作的其他部分卻散發著一種近乎俏皮的魅力——寶石般的色彩和精雕細琢的人物形象更增添了這種特質。這幅畫是否是一位在如此充滿想象力的聖地人物組合中找到了寧靜喜悅的人所委托創作的呢？
圖六十三右，《三博士朝拜 （Adoration Of The Magi）》，16世紀，木板油畫。藝術家：布拉斯·德爾·普拉多 （Blas del Prado，西班牙）。畫芯尺寸：：33 3/4 x 21 1/4 英寸（85.7 x 54 厘米）；含框尺寸：39 x 25 1/2 英寸（99.1 x 64.8 厘米）。
圖六十四，《基督與行淫的婦人 （Christ and the Woman Taken in Adultery）》，1537年，木板油畫。藝術家：小盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach the Younger，1515-1586年，德國 ，German）。尺寸：74.3 x 121.9 厘米（29 1/4 x 48 英寸）；含框尺寸：96.5 x 144.8 x 8.9 厘米（38 x 57 x 3 1/2 英寸）。
麵中可見十八個人物，但有些人物隻能看到頭頂。透視角度較近，將觀者帶入一個私密的空間。基督位於畫麵中央，身穿紅色長袍，內襯藍灰色束腰外衣。他的左手握著一位通奸女子的手腕，右手用兩根手指指向她。女子身穿橙色連衣裙，胸衣略微撕裂，露出乳房。她肩上披著一條薄薄的圍巾，遮住了頭部。她的目光向下。基督右側是兩位白胡子男子，他們似乎正在與基督交談。前景中的一位男子提著一袋石頭，他將一塊石頭藏在身後。畫中人物麵部表情各異，五官也各具特色：沒有千篇一律的麵孔，每個人都個性鮮明。前景中，基督左側身著軍裝的男子直視觀者，仿佛突然意識到自己正被注視。
這幅畫將人物密集地排列在純黑色背景前，以最直接的方式傳達了神聖寬恕的信息。畫麵描繪了故事的高潮：基督在憤怒的暴民麵前為一位行淫的婦人辯護，暴民們想要用石頭砸死她。基督以充滿同情和智慧的回應化解了暴民的怒火：“你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打她。”為了確保觀者能夠理解這句寓意深刻的話語，藝術家在畫作的上邊緣用德語題寫了這句話。
圖六十五，《基督在瑪莎和瑪利亞家中 （Christ in the House of Martha and Mary）》，約1600年，橡木板油畫。藝術家：約斯·戈馬爾（Joos Goemare，1575-1618年，荷蘭，佛蘭德斯）的追隨者。尺寸：40 x 50 英寸（101.6 x 127 厘米），含框尺寸：42 x 53 x 2 1/2 英寸（106.7 x 134.6 x 6.4 厘米）。
繪畫技法是北歐畫家的傳統風格。觀者仿佛置身於房間之中，穿過房間，來到另一間後窗的房間。畫麵描繪的是一個聖經故事，背景設定在16世紀的服飾和房屋中。廚房地麵鋪著紅色陶瓦，瓦片的斜線匯聚於一點，形成一個消失點。廚房裏擺滿了鍋碗瓢盆，櫥櫃後方放著一套十誡。前景是一桌豐盛的食物：胡蘿卜、蘋果、梨、葡萄、櫻桃、洋薊、蕪菁、卷心菜，至少五種不同的魚，還有野味、禽類、豬肉、羊肉和牛肉。
中景將觀者引向畫麵的主要人物：頭戴光環、身著紅袍的基督，瑪利亞跪在他腳邊，膝上放著一本打開的書；瑪莎左手拿著一隻死鴨，右手一邊比劃著，一邊招呼基督到廚房來。在廚房的中景，一位婦女正在右側的火爐旁照看食物；在基督、瑪利亞和瑪莎的身後，三個男人正全神貫注地交談著。一位男子從後屋跨過門檻進入廚房，將兩個房間/中間和背景連接起來。後屋裏擺著一張桌子，有人圍坐在桌旁，大概是在等飯。後牆上有一扇未開的窗戶，側牆上掛著一幅描繪天使報喜的畫作。兩隻小狗在周圍自由奔跑。
這幅畫描繪了熙熙攘攘的廚房，前景擺滿了豐盛的食物。然而，這幅對自然饋贈的讚頌也隱藏著一個嚴厲的警告，正如背景中的聖經故事所揭示的那樣。當基督拜訪瑪莎和瑪利亞姐妹時，瑪莎急忙為他準備飯菜。瑪利亞沒有幫忙，而是坐下來與基督交談。瑪莎抱怨時，基督批評她過於操心飯菜，並讚揚瑪利亞的虔誠。他以此強調了精神生活的重要性，使其超越了世俗的紛擾。當代觀者會立刻明白，這間堆滿雜物的廚房象征著物質世界的種種陷阱。正如瑪利亞所展現的，為了實現人生的更深層意義，必須抵製這些誘惑。
圖六十六，《最後的審判 （Last Justment）》，約1490年，木板油畫和蛋彩畫。藝術家：馬克思·賴希利希（Marx Reichlich，活躍於約1485-1520年，南德）。整體尺寸：77 5/8 x 65 英寸（197.2 x 165.1 厘米）；含框：81 3/4 x 70 英寸（207.6 x 177.8 厘米）。
基督端坐於彩虹之上，畫麵中央，聖母瑪利亞位於左側，施洗約翰位於右側。他身著紅色長袍，袍褶僵硬得仿佛石雕而非布料。他右手伸出兩根手指指向前方，左手則如波浪般伸展。他頭戴裝飾華麗的光環，腳下是一顆繪有樹木流水的風景畫的球體。他右側口中吐出一束百合花，左側口中吐出一把雙刃劍。那裏有兩位天使，吹響號角向下宣告末日審判。審判的場景分為左右兩部分，右側，聖母瑪利亞身披綠色長袍，跪地祈禱。她也頭戴裝飾華麗的光環。她漂浮在層層疊疊的白雲之上，俯瞰著即將升入天堂的聖徒們。
聖徒們由一位長著綠色翅膀的天使引領，他們赤身裸體，膚色蒼白如大理石。畫麵中，一位聖徒仍頭戴皇帝皇冠，一位教皇仍戴著三層教皇冠。另一側，施洗約翰漂浮在基督麵前的烏雲之上。他身披淺綠色長袍，頭戴裝飾華麗的光環。在他下方，是被拖往永恒詛咒的受苦靈魂。他們的膚色比蒼白的聖徒更深，仿佛血管裏真的有血在流淌。拖拽他們的惡魔有著奇特的解剖結構。在畫麵底部中央，一個惡魔甚至對著觀者露出了咧嘴大笑的笑容。畫麵中央，人們從地麵的方格中走出，象征著死者複活接受審判。這幅畫的上半部分被一個精美的木框覆蓋，木框上雕刻著華麗的阿拉伯式花紋，使觀景口呈現出哥特式拱門的形狀。
這幅描繪末日審判的畫作傳遞出令人震撼的信息。中世紀的基督徒從普世和個人兩個層麵看待末日——既將其視為人類曆史的終結，也將其視為基督審判靈魂的時刻。在馬克思·賴希利希的畫作中，基督降臨於彩虹寶座之上，召喚生者和死者接受審判。盡管地麵一片混亂，但畫作最終隻呈現了兩種結局：要麽過著德行高尚的生活，與得救者一同升入天堂，位列基督的右側；要麽被判入地獄的烈焰深淵，位列基督的左側。在被詛咒者之中，有一位主教的王冠被惡魔奪走。警告清晰明了：無論你生前多麽虔誠，唯有真正的德行才能確保獲得天堂的獎賞。
圖六十七，《西庇阿的節製（The Continence of Scipio）》，約1700年，布麵油畫。藝術家：朱塞佩·瑪麗亞·克雷斯皮（Guiseppe Maria Crespi，1665-1747年，意大利）。畫芯尺寸：220.7 x 167.6厘米（86 7/8 x 66英寸）；含框：264.2 x 218.4厘米（104 x 86英寸）。
這是一幅大型布麵油畫。這幅曆史畫描繪了羅馬將軍老西庇阿的慷慨大方。他身著羅馬盔甲，披著飄逸的紅色長袍，端坐於畫麵中央。一位在迦太基陷落後被俘的凱爾特伊比利亞公主，獻上父母贈予的禮物。公主身著華麗的紅色和金色長袍，頭上裹著一塊藍色的布。西庇阿側身指向對麵的公主，示意他拒絕接受這些寶物，並宣布它們將作為女孩的陪嫁。女孩的求婚者從左側的陰影中走出。背景中其他人靜靜地坐著。樂器散落在左前景，仿佛是被人無意間掉落。
朱塞佩·瑪麗亞·克雷斯皮以流暢的筆觸和閃耀的色彩，賦予這幅曆史畫作以活力，他筆下真人大小的人物如同寶石般從黑暗中浮現。羅馬將軍西庇阿·阿非利加努斯（公元前236-183年）位於畫麵中心，但他高尚的精神才是這幅畫的主題。擊敗迦太基人後，西庇阿接受了戰利品，其中包括跪在他麵前的美麗公主。將軍謙卑地向後傾斜，陰影遮蔽了他的麵容。西庇阿邀請公主的未婚夫進入畫麵，並引導他走向公主和她懷中的寶物。公主本應感謝將軍饒恕她，但西庇阿並沒有將寶物據為己有，而是將其作為嫁妝返還於她。
克萊斯勒藝術博物館 7 -歐洲繪畫
唐山故鄉 (2026-02-13 08:14:16) 評論 (3) （十一）歐洲繪畫 文藝複興-19世紀
繪畫和雕塑是藝術的兩種表現形式，三維雕塑的發展要早於二維繪畫的發展，早在2500多年前，古希臘的大理石雕塑就達到了登峰造極的地步。文藝複興時代的三傑之一 ---- 米開朗傑洛又將雕刻推進到一個嶄新的高度，至今無人可以企及。二十世紀前後的羅丹的青銅雕塑大量翻造，雖然推廣了藝術的傳播，但也造就了藝術的貶值。
繪畫的發展晚於雕刻，主要興起於歐洲中世紀的黑暗時代，目的是講述宗教故事，這樣也講述了曆史，傳播文化，尤其是宗教文化。16世紀前後的文藝複興時代的三傑，達芬奇、米開朗傑洛、拉斐爾三人將繪畫藝術推進到巔峰狀態，至今無人可及。二十世紀後期，中國廣東大芬村的村民大量複製文藝複興時期的名畫，這些贗品在歐洲許多著名博物館門前有售。也是一種文化傳播吧。
文藝複興前後到19世紀的歐洲藝術占據了八個展館，從201室到208室。雕刻和繪畫混放在一起，這裏將雕刻和繪畫分開。畢竟在藝術史上，雕刻在兩千多年前的古希臘就達到了令人震撼的高峰。
圖五十， 進入201號展室。繪畫和雕刻混放。
圖五十一，《詹姆斯，第一代斯坦霍普伯爵紀念碑 Memorial to James, First Earl Stanhope 》，1726年，油畫。作者：喬瓦尼-巴蒂斯塔-皮托尼（Goivanni Battista Pittoni, 1687-1767, 意大利）。
畫作中的凱旋門猶如一件軍服，其上綴滿了勳章，頌揚英雄的功績和美德。這位英雄就是詹姆斯，第一代斯坦霍普伯爵，他曾擔任英國陸軍總司令兼國務大臣。畫麵上的人物，無論是雕塑還是真人，都象征著斯坦霍普性格的各個方麵。中央祭壇的頂端為勝利女神，象征伯爵“勝利”的一生，女神左右兩端立柱上的雕刻體現伯爵的“美德”和“榮譽”。這種複雜的象征性的圖像是18世紀藝術的主要特征。
圖五十二，《達芙妮和克洛伊（Daphnis and Chloe）》, 1866年，油畫。作者：讓-喬治 貝維爾 (Jehan-Georges Vibert, 1840-1902， French)。
根據古希臘神話，達芙妮和克洛伊由牧羊夫婦收養，他們在無憂無慮的童年時光裏照看養父母的羊群，之後相愛並結婚。
在一片田園詩般的森林空地，綠草如茵，鮮花盛開，達芙妮教克洛伊吹奏牧羊笛，真是人間天堂。萌動的愛情被溫柔和純真包圍。
圖五十三，《被複仇女神追逐的奧瑞斯忒斯（Oristes Pursured by the Furies）》，1862年，油畫。作者：阿道夫-威廉-布格羅（Adolphe William Boghuereau, 1825-1905, French）.
取材於古希臘的悲劇。奧瑞斯忒斯為父報仇，殺死了自己的母親。在她的屍體落地之前複仇女神就製服了這個罪惡的兒子。威廉-布格羅將奧瑞斯忒斯的裸體與圍繞在他周圍的三個複仇女神對立起來，為19世紀後期的學院派畫家樹立了標杆。他運用古典人物形象來表現引入注目的戲劇性場景，這為他贏得了商業上的成功和評論界的認可，使他成為法國藝術界的大師。
圖五十四，《女士肖像（Portrait of a Lady）》，1879年，油畫。作者：皮埃爾 奧古斯特 科特（Pierre-Auguste Cot, 1837-1883, French）。
巴黎女人 ---- 被譽為時尚、品味和女性美的典範，享譽全球。這位高貴的模特，以正式的姿態倚靠在圖案豐富的彩繪皮革背景前，身著精致的伊麗莎白時代風格的晚禮服，配有立領蕾絲和絎縫珍珠袖。她冷靜地審視著觀者。
圖五十五，《 普賽克收集太陽公羊的羊毛 (Psyche Gethering the Fleece of the Rams of the Sun)》, 1752年, 油畫。查爾斯-約瑟夫 納托瓦爾（Charles-Joseph Natoior, 1700-1777, French）.
愛神強迫普賽克收集凶猛公羊的羊毛，這是一項幾乎不可能完成的任務，但普賽克通過從荊棘中采摘羊毛，智勝女神。
圖五十六，《 阿波羅與潘的競賽由邁達斯王評判 (The Contest Between Appollo and Pan Judged be King Midas)》，1685-1687年，油畫。作者：塞巴斯蒂亞諾-裏奇 （Sebastiano Ricci, 1659-1734）。
圖五十七，《酒神和阿裏阿德涅 （Bacchus and Ariadne）》1685-1686年。作者：盧卡-喬爾達諾 （Luca Giordano，1634-1705， Italy）。
美麗的阿裏阿德涅在被她善變的愛人忒修斯拋棄時沉睡的場景。酒神巴克斯便衝過來表達愛意，他頭頂的星冠將被放在天空中，化作北極星座。
圖五十八，《阿西斯和伽拉忒亞 （Acis and Galatea）》, 1834年。安托萬-讓-格羅 (Antoine Jean Gros, 1771-1835, French)。
戀人阿西斯和伽拉忒亞蜷縮在山洞裏，躲避著伽拉忒亞拒絕的求婚者 ---- 獨眼巨人 波呂斐摩斯。故事取材於古羅馬文學。
圖五十九，《風景和神廟 （Landscape with a Temple）》，18世紀。作者：休伯特 羅伯特（Hubert Robert, 1733-1808， French）。尺寸：64 x 46 英寸（162.6 x 116.8 厘米）；含框尺寸：69 1/4 x 49 1/2 英寸（175.9 x 125.7 厘米）。
將古代的遺跡集中在一起，畫在了同一張畫麵上，頌揚古代羅馬的輝煌。在羅馬相隔了好幾公裏的鬥獸場、萬神殿、方尖碑，以及一尊被俘蠻族的雕像和蒙特卡瓦洛的馴馬者大理石雕像，被巧妙地組合在一起，共同構成了一幅高濃度的和諧的畫麵。畫中還點綴幾個鮮活的人物以及他們的牲畜。這種對城市古代遺跡的想象組合是新古典主義藝術家常見的手法和題材。
提醒觀者：人類一切成就的短暫性。
圖六十，《為慶祝太子婚禮而裝飾的法爾內塞廣場 （The Piazza Farnese Decorated for a celebration in Honor of the Marriage of the Dauphin）》,1745年。喬瓦尼-保羅-帕尼尼 （Goivanni Paolo Panini）。
受法國太子路易婚禮（1745年）的慶祝場麵的啟發，而創作。畫麵中央的神廟純屬虛構。這也反映藝術家是最好的設計家。
圖六十一左：《聖母與聖子（Virgin and Child）》, 1525-1530年。作者：揚·戈薩特（Jan Gossaert，1478-1532，尼德蘭，Netherlandish）。佛蘭德斯文化，木板油畫。尺寸： 47.6 x 36.8厘米（18 3/4 x 14 1/2英寸）。
這是一幅理想化的木板油畫，描繪了聖母聖子像。聖母身著紅色長袍，懷中抱著聖嬰，兩人手中都拿著金黃色的水果。
聖母精心梳理的發型象征著她道德的純潔。在中世紀和文藝複興時期，頭發——尤其是女性的頭發——被視為激情的源泉。像夏娃這樣的罪人常常被描繪成擁有飄逸的長發，暗示她們的情感肆意奔放。與之形成鮮明對比的是，聖母精心梳理並緊緊盤起的發髻，如同她美德的光輝冠冕。
圖六十一右：《聖母子與幼年聖約翰及天使 （Madonna and Child with the Infant Saint John the Baptist and Angels）》，1550年。作者：科內利斯·範·克萊夫（Cornelis van Cleve ，1520-1567， 佛蘭德斯）。木板油畫，裝裱於鎏金手工雕刻畫框中。畫芯尺寸：56.8 x 51.1厘米（22 3/8 x 20 1/8英寸）；含框：89.9 x 75.9厘米（35 3/8 x 29 7/8英寸）。
這幅畫作將所有注意力集中在端坐於畫麵中央的聖母和聖子身上，凸顯了他們的神聖形象。周圍四個體態豐盈的孩子以他們的環繞動作、手臂姿態和投向聖母的崇拜目光，引導著我們最終聚焦在神聖的聖像上。
這些人物低垂的頭顱、範·克萊夫將他們豐滿圓潤的身軀向前突出，進一步強調了他們的重要性。甚至他們所占據的空間也經過精心設計，旨在吸引我們的目光。畫麵按照文藝複興時期的一點透視法布局，空間向後延伸至一個消失點，最終匯聚於中心人物。隻需沿著地磚的線條向遠方望去（見圖），你的目光總會落在聖母溫柔的臉上。
圖六十二左，《聖母子與天使顯現於聖安東尼修道院長和聖保羅隱士麵前（The Virgin and Child with Angels Appearing to Saints Anthony Abbot and Paul, the Hermit）》，1562年，布麵油畫，祭壇畫。作者：保羅·委羅內塞（Paolo Veronese，1528-1588年，意大利）。尺寸：112 × 66 1/2 英寸（284.5 × 168.9 厘米）；含框尺寸：128 × 82 1/2 × 5 英寸（325.1 × 209.6 × 12.7 厘米）。
這副油畫描繪聖母瑪利亞顯現於聖安東尼修道院長和聖保羅隱士麵前的場景。聖母瑪利亞與聖嬰耶穌和天使們懸浮在雲端之上，隱士位於下方，必須接地氣。
在一陣神奇的金色光芒中，榮耀的聖母子降臨沙漠，兩位正在祈禱和冥想的老人被驚醒。這兩位修道主義的創始人被這天上的景象深深震撼：安東尼·阿博特拄著拐杖踉蹌前行，手中高舉著念珠。保羅·赫爾米斯特則緊緊捂住胸口，厚重的經文仍穩穩地放在膝上。維羅內塞以溫暖而生動的筆觸描繪了這壯麗的景象，這幅畫原本是要懸掛在精美祭壇上方。當信徒仰望天上的聖母時，聖母也平靜地俯視著謙卑的聖徒們，他們粗糙的雙腳和蓬亂的胡須提醒著我們他們苦行的自我克製和終生的靈性奉獻。我們的目光透過他們蒼老的身軀，被引向對永恒榮光的期許。盡管修士們的長袍已從綠色褪至深褐色，但維羅內塞作為威尼斯傳統色彩大師的卓越才能，在對天國般緞麵帷幔的處理上依然展現得淋漓盡致。他為觀者呈現了一束令人愉悅的銀藍色、檸檬黃和翠綠色的花束。
這幅祭壇畫是委羅內塞於1562年受曼圖亞附近聖本篤會修道院的本篤會修士委托創作的三幅作品之一。它們僅用了三個月就完成了，並被安放在這座富麗堂皇的教堂各自的小禮拜堂中。著名畫家兼傳記作家喬治·瓦薩裏曾親眼目睹過它們，並在1568年稱讚委羅內塞的祭壇畫是修道院教堂中最精美的畫作。18世紀90年代末，在法國占領意大利北部期間，拿破侖的軍隊沒收了這三幅畫作以及無數其他藝術品。 《聖母子與天使顯現於聖安東尼修道院長和聖保羅隱士麵前》最終流傳至法國，並於1954年被小沃爾特·P·克萊斯勒購得。另外兩幅畫作於19世紀出現在英國：其中一幅不幸毀於火災，而《聖尼古拉斯的祝聖》則被倫敦國家美術館收藏。修道院教堂和回廊至今依然屹立，畫作的複製品被懸掛在原祭壇上方。
圖六十二右，《三博士來朝（Adoration of the Magi）》，1545年，木板油畫。作者：喬瓦尼·菲利波·克裏斯庫洛（Giovan Filippo Criscuolo，1495-1584年，意大利）。整體尺寸：60 x 33 1/2 英寸（152.4 x 85.1 厘米）。含框：95 3/4 x 45 英寸（243.2 x 114.3 厘米）。
三位國王——年輕的摩爾人巴爾塔紮、中年人梅爾基奧爾和白胡子老者卡斯帕——向聖嬰耶穌獻上禮物。畫麵中充滿了扁平而明亮的形體。
克裏斯庫洛創作了多個版本的《三博士來朝》，此處展示的是其中之一。在聖經故事中，三位國王循著東方的星辰找到了耶穌和他的家人，並向他們獻上禮物。根據傳統，這三位賢士分別來自已知的三大洲：亞洲、歐洲和非洲。明亮的色彩、瓷白的肌膚以及誇張的姿態和比例是矯飾主義的典型特征。矯飾主義是文藝複興盛期之後，大約在1520年興起於歐洲藝術的一種風格。
圖六十三左，《風景中的三博士朝拜 （Adoration of the Magi in a Landscape）》，15世紀晚期，蛋彩畫，木板。藝術家：弗朗切斯科·博蒂奇尼（Francesco Botticini，1446-1497年，意大利）。尺寸：31 1/2 x 31 1/2 英寸（80 x 80 厘米）；含框尺寸：38 x 37 1/2 x 3 1/4 英寸（96.5 x 95.3 x 8.3 厘米）。
描繪了三博士朝拜的場景，畫中人物包括聖羅克、聖凱瑟琳、聖塞巴斯蒂安、聖克裏斯托弗、聖傑羅姆和聖方濟各，畫麵底部中央寫著“Ecce Homo”（看哪，這人）。
學者們一直困惑於藝術家為何將這些獨立的聖地場景組合在一起。前景描繪了三博士來朝的場景，其中一位國王溫柔地親吻著嬰孩基督的腳。在他們身後，聖傑羅姆在獅子旁祈禱，聖克裏斯托弗抱著聖嬰基督渡河，聖方濟各則被十字架的景象深深吸引。畫麵底部，被埋葬的基督以“悲傷之子”的形象出現，暗示著他為人類所作出的犧牲。盡管有這處略顯肅穆的細節，但畫作的其他部分卻散發著一種近乎俏皮的魅力——寶石般的色彩和精雕細琢的人物形象更增添了這種特質。這幅畫是否是一位在如此充滿想象力的聖地人物組合中找到了寧靜喜悅的人所委托創作的呢？
圖六十三右，《三博士朝拜 （Adoration Of The Magi）》，16世紀，木板油畫。藝術家：布拉斯·德爾·普拉多 （Blas del Prado，西班牙）。畫芯尺寸：：33 3/4 x 21 1/4 英寸（85.7 x 54 厘米）；含框尺寸：39 x 25 1/2 英寸（99.1 x 64.8 厘米）。
圖六十四，《基督與行淫的婦人 （Christ and the Woman Taken in Adultery）》，1537年，木板油畫。藝術家：小盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach the Younger，1515-1586年，德國 ，German）。尺寸：74.3 x 121.9 厘米（29 1/4 x 48 英寸）；含框尺寸：96.5 x 144.8 x 8.9 厘米（38 x 57 x 3 1/2 英寸）。
麵中可見十八個人物，但有些人物隻能看到頭頂。透視角度較近，將觀者帶入一個私密的空間。基督位於畫麵中央，身穿紅色長袍，內襯藍灰色束腰外衣。他的左手握著一位通奸女子的手腕，右手用兩根手指指向她。女子身穿橙色連衣裙，胸衣略微撕裂，露出乳房。她肩上披著一條薄薄的圍巾，遮住了頭部。她的目光向下。基督右側是兩位白胡子男子，他們似乎正在與基督交談。前景中的一位男子提著一袋石頭，他將一塊石頭藏在身後。畫中人物麵部表情各異，五官也各具特色：沒有千篇一律的麵孔，每個人都個性鮮明。前景中，基督左側身著軍裝的男子直視觀者，仿佛突然意識到自己正被注視。
這幅畫將人物密集地排列在純黑色背景前，以最直接的方式傳達了神聖寬恕的信息。畫麵描繪了故事的高潮：基督在憤怒的暴民麵前為一位行淫的婦人辯護，暴民們想要用石頭砸死她。基督以充滿同情和智慧的回應化解了暴民的怒火：“你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打她。”為了確保觀者能夠理解這句寓意深刻的話語，藝術家在畫作的上邊緣用德語題寫了這句話。
圖六十五，《基督在瑪莎和瑪利亞家中 （Christ in the House of Martha and Mary）》，約1600年，橡木板油畫。藝術家：約斯·戈馬爾（Joos Goemare，1575-1618年，荷蘭，佛蘭德斯）的追隨者。尺寸：40 x 50 英寸（101.6 x 127 厘米），含框尺寸：42 x 53 x 2 1/2 英寸（106.7 x 134.6 x 6.4 厘米）。
繪畫技法是北歐畫家的傳統風格。觀者仿佛置身於房間之中，穿過房間，來到另一間後窗的房間。畫麵描繪的是一個聖經故事，背景設定在16世紀的服飾和房屋中。廚房地麵鋪著紅色陶瓦，瓦片的斜線匯聚於一點，形成一個消失點。廚房裏擺滿了鍋碗瓢盆，櫥櫃後方放著一套十誡。前景是一桌豐盛的食物：胡蘿卜、蘋果、梨、葡萄、櫻桃、洋薊、蕪菁、卷心菜，至少五種不同的魚，還有野味、禽類、豬肉、羊肉和牛肉。
中景將觀者引向畫麵的主要人物：頭戴光環、身著紅袍的基督，瑪利亞跪在他腳邊，膝上放著一本打開的書；瑪莎左手拿著一隻死鴨，右手一邊比劃著，一邊招呼基督到廚房來。在廚房的中景，一位婦女正在右側的火爐旁照看食物；在基督、瑪利亞和瑪莎的身後，三個男人正全神貫注地交談著。一位男子從後屋跨過門檻進入廚房，將兩個房間/中間和背景連接起來。後屋裏擺著一張桌子，有人圍坐在桌旁，大概是在等飯。後牆上有一扇未開的窗戶，側牆上掛著一幅描繪天使報喜的畫作。兩隻小狗在周圍自由奔跑。
這幅畫描繪了熙熙攘攘的廚房，前景擺滿了豐盛的食物。然而，這幅對自然饋贈的讚頌也隱藏著一個嚴厲的警告，正如背景中的聖經故事所揭示的那樣。當基督拜訪瑪莎和瑪利亞姐妹時，瑪莎急忙為他準備飯菜。瑪利亞沒有幫忙，而是坐下來與基督交談。瑪莎抱怨時，基督批評她過於操心飯菜，並讚揚瑪利亞的虔誠。他以此強調了精神生活的重要性，使其超越了世俗的紛擾。當代觀者會立刻明白，這間堆滿雜物的廚房象征著物質世界的種種陷阱。正如瑪利亞所展現的，為了實現人生的更深層意義，必須抵製這些誘惑。
圖六十六，《最後的審判 （Last Justment）》，約1490年，木板油畫和蛋彩畫。藝術家：馬克思·賴希利希（Marx Reichlich，活躍於約1485-1520年，南德）。整體尺寸：77 5/8 x 65 英寸（197.2 x 165.1 厘米）；含框：81 3/4 x 70 英寸（207.6 x 177.8 厘米）。
基督端坐於彩虹之上，畫麵中央，聖母瑪利亞位於左側，施洗約翰位於右側。他身著紅色長袍，袍褶僵硬得仿佛石雕而非布料。他右手伸出兩根手指指向前方，左手則如波浪般伸展。他頭戴裝飾華麗的光環，腳下是一顆繪有樹木流水的風景畫的球體。他右側口中吐出一束百合花，左側口中吐出一把雙刃劍。那裏有兩位天使，吹響號角向下宣告末日審判。審判的場景分為左右兩部分，右側，聖母瑪利亞身披綠色長袍，跪地祈禱。她也頭戴裝飾華麗的光環。她漂浮在層層疊疊的白雲之上，俯瞰著即將升入天堂的聖徒們。
聖徒們由一位長著綠色翅膀的天使引領，他們赤身裸體，膚色蒼白如大理石。畫麵中，一位聖徒仍頭戴皇帝皇冠，一位教皇仍戴著三層教皇冠。另一側，施洗約翰漂浮在基督麵前的烏雲之上。他身披淺綠色長袍，頭戴裝飾華麗的光環。在他下方，是被拖往永恒詛咒的受苦靈魂。他們的膚色比蒼白的聖徒更深，仿佛血管裏真的有血在流淌。拖拽他們的惡魔有著奇特的解剖結構。在畫麵底部中央，一個惡魔甚至對著觀者露出了咧嘴大笑的笑容。畫麵中央，人們從地麵的方格中走出，象征著死者複活接受審判。這幅畫的上半部分被一個精美的木框覆蓋，木框上雕刻著華麗的阿拉伯式花紋，使觀景口呈現出哥特式拱門的形狀。
這幅描繪末日審判的畫作傳遞出令人震撼的信息。中世紀的基督徒從普世和個人兩個層麵看待末日——既將其視為人類曆史的終結，也將其視為基督審判靈魂的時刻。在馬克思·賴希利希的畫作中，基督降臨於彩虹寶座之上，召喚生者和死者接受審判。盡管地麵一片混亂，但畫作最終隻呈現了兩種結局：要麽過著德行高尚的生活，與得救者一同升入天堂，位列基督的右側；要麽被判入地獄的烈焰深淵，位列基督的左側。在被詛咒者之中，有一位主教的王冠被惡魔奪走。警告清晰明了：無論你生前多麽虔誠，唯有真正的德行才能確保獲得天堂的獎賞。
圖六十七，《西庇阿的節製（The Continence of Scipio）》，約1700年，布麵油畫。藝術家：朱塞佩·瑪麗亞·克雷斯皮（Guiseppe Maria Crespi，1665-1747年，意大利）。畫芯尺寸：220.7 x 167.6厘米（86 7/8 x 66英寸）；含框：264.2 x 218.4厘米（104 x 86英寸）。
這是一幅大型布麵油畫。這幅曆史畫描繪了羅馬將軍老西庇阿的慷慨大方。他身著羅馬盔甲，披著飄逸的紅色長袍，端坐於畫麵中央。一位在迦太基陷落後被俘的凱爾特伊比利亞公主，獻上父母贈予的禮物。公主身著華麗的紅色和金色長袍，頭上裹著一塊藍色的布。西庇阿側身指向對麵的公主，示意他拒絕接受這些寶物，並宣布它們將作為女孩的陪嫁。女孩的求婚者從左側的陰影中走出。背景中其他人靜靜地坐著。樂器散落在左前景，仿佛是被人無意間掉落。
朱塞佩·瑪麗亞·克雷斯皮以流暢的筆觸和閃耀的色彩，賦予這幅曆史畫作以活力，他筆下真人大小的人物如同寶石般從黑暗中浮現。羅馬將軍西庇阿·阿非利加努斯（公元前236-183年）位於畫麵中心，但他高尚的精神才是這幅畫的主題。擊敗迦太基人後，西庇阿接受了戰利品，其中包括跪在他麵前的美麗公主。將軍謙卑地向後傾斜，陰影遮蔽了他的麵容。西庇阿邀請公主的未婚夫進入畫麵，並引導他走向公主和她懷中的寶物。公主本應感謝將軍饒恕她，但西庇阿並沒有將寶物據為己有，而是將其作為嫁妝返還於她。