情色和身體

情色和身體

很久以前，早忘了是在哪本書裏,我讀到過一種奇怪的語言起源論：說是最初隻有專門指稱性器官和性行為的詞匯，後來這些單調的詞匯使用得太久，原有的意思漸次磨損，遂被轉用於指稱其他的東西和動作，同時人們又發明出有關性的新詞匯來。新詞不斷按這一方式發生，舊詞陸續轉於他用，這種詞語的替換在那洪荒年代中日積月累，語言便廢品回收似地豐富了起來。那一批批被淘汰的性詞匯就像複員軍人脫去軍裝轉向各行各業一樣，從此完全失去原有的性含義，人間的萬事萬物遂獲得了各自的名稱。真是匪夷所思的怪論，當時我在驚詫之餘，也隻把那說法當個理論笑話姑妄聽之，並沒有費神去做過什麽深思。如今提筆試作“情色”之論，隻因想到了詞語及其傳達的信息在語境變換過程中的動態消長，順便把這個語言的性起源臆說公布出來，聊作本文的入話。

同一個詞語，以前曾經貶義十足，後來舊義日漸剝落，隨之就可能引伸出另外的新意思來。漢語在這方麵也許特別富於彈性，比如在今日中國的後現代語境中，我發現很多性論述都不再使用像“色情”這樣洗刷不清的舊字眼了，大家不約而同地采取了偷換的措詞策略：隻是把那倆字打了個顛倒，一下子就另造了含義更為開放的“情色”一詞。它甩脫了原來的道德嫌疑，以其比較模糊的語義拓寬了指涉的空間，不但為有關情欲和身體的呈現等問題的討論提供了方便的關鍵詞，同時也為“erotic”這個英文詞確立了一個較為準確而又含蓄的中譯。

至於以下要討論的身體，乃是人的本體，它既為個體生命存活的血肉之軀，也是社會觀念和話語實踐的產物。動物隻有自然形態的軀體，它們在自己的混沌一體中蠢然而動，其軀體上的雌雄之分僅有生殖器官及其功能的區別，它們的皮肉和神經隻是機械地產生痛感或快感罷了。人與動物的根本區分始於男女有別，是男人和女人分別在軀體上人性地發展各自性征的進程中，人逐漸萌生了身體的意識。每一個個體都是一個性別的存在，一個人關於自我或身分的觀念，首先形成於身體上與異性的相互區別。打從孩提時代開始，在我們的身體整個的發育過程中，幾乎每一步顯著的變化特別是衣服遮蓋下那些隱秘之處的變化都會引起我們的驚恐、好奇和某些很難說清楚的秘密衝動，所謂性意識，應該說首先就是在我們注視到自己的身體，並感觸到了什麽的時候萌動的。應該看到，身體雖為我們自己所有，卻又外在於我們，作為感受的主體，它同時還是我們認知的對象。孩子對身體的好奇首先從自身開始，他們大都喜歡向大人提出自己從何而來的問題，但對這個不是一句話能說清的疑問，父母一般都不願率直將真相說出，於是就信口胡謅地回答一番，隨便把孩子敷衍過去。孩子還喜歡玩弄自己的性器官，在父母的眼中，這當然是不太好的舉動，他們大都會因此而嗬禁孩子。大約就是因為從一開始孩子便置身此類若有禁忌的怪異氛圍，他們的無意識深處才害羞地醞釀起了對自己的身體想知道些什麽的欲望。弗洛伊德把這種最早的身體經驗稱之為自淫的本能衝動（autoerotic instincts），而把精神分析學說活用於解釋西方敘事作品的耶魯教授布魯克斯(Peter Brooks)則提出了一個含義更廣泛的用語，在幾年前出版的《身體作品》(Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative)一書中，他反複強調，正是受到了這種“認知癖”(epistemophilia)的驅動，我們的身體才有了情色的意味。求知欲怎麽會和性欲有關？也許乍一聽說這樣的命題，你會覺得詫異而費解，但請不要忘了，其實很多人在他們早年翻閱人體生理手冊的時候，大概多少都有過受到刺激的經曆，都在閱讀描述生殖係統的文字或看見有關的解剖圖時，對那些與自己的身體有關的知識發生過隱秘的興趣。在虹影《饑餓的女兒》一書中，女主角就是在讀了性知識的書籍之後朦朦朧朧生出了越軌的欲念，接著便投入她老師的懷抱，初試雲雨，自薦了枕席。《聖經》告訴我們，開天辟地後的第一件大事是亞當和夏娃偷嚐了知識樹上的蘋果，他們在認識上的開竅竟導致了在身體上的犯禁，從此開始了人類的墮落。這樣看來，我們對於自己或他人身體的欲望，本質上就是一種想知道那到底是什麽的好奇心了。在日常生活中，我們通過眼睛的注視得到的滿足遠遠豐富於與他人身體的接觸，身體總處在一定的距離之外，在它的“他者性” (otherness)中聚積著性欲的能量。按照布魯克斯在一次接受訪談時的說法，正是拈出了認知癖這個概念，他才把他對欲望的興趣與敘述的認知方麵結合起來了。他說：“我一直關注建立在求知欲上的敘述，而欲望又集中在身體上，身體本身就可解答一切迷團。身體是欲望和認知的對象，看的欲望、擁有的欲望和認知的對像是聯係在一起的。” (見布氏另一本書：Psychoanalysis and Storytelling, p.129) 我想知道就是我要看到，猿人從猿猴群中直立起來向人走去的漫長曆程，可以說一直都是一個重點發展眼睛，不斷提高注視能力的過程。

佩格利亞的《性麵具》一書早已指出，男性取向的視覺專注是貫串西方藝術發展的一條紅線，她盛讚這種阿波羅式的投射，說它是西方文明特有的眼睛，並將其描述為光的照耀或箭之射出，把它求真造美的動力與原始大母神的重濁狀態對立起來。她認為，內囿於繁殖使命的雌性代表了自然的本質，它隻趨向量的無限增長，它的豐饒隻會造成莽蒼的景觀，以其彌漫的單一性淹沒事物的差別。相反，文明的全部努力卻在於揭示蒙蔽和突出差別，最終讓真相在除去掩蓋後暴露在眾目睽睽之下。早在古希臘時代，西方人就用裸體的女神雕像象征真理的概念。女人的形象便這樣吊詭地被造了出來，男人既認為她們善於弄虛作假，卻偏偏又愛拿她們的裸體來作真和美的感性顯現。布魯克斯在他的書中引證了一個十八世紀西方作者的言論，那位形而上的唐璜主義者幹脆就把求真等同於求女，把男人對女色的迷戀與他們對真理的酷愛硬是拉扯到了一起。按照他的邏輯，要想求真，就得揭穿一切假相，得不斷地擯棄虛幻，因而男人之耽於情色和見異思遷，全都可以被視為他們不懈地探測真相的結果。他最終把好色和好學界定成了一條蔓上的兩個甜瓜。中國古代也有類似的言論，例如假托後漢伶玄所撰的《飛燕外傳》序就說過：“夫淫於色，非慧男子不至也。慧則通，通則流，流而不得其防，則百物變態，為溝為壑，無所不往焉。”聰明的眼睛必然要看到界線以外，慧根原來就是犯規的根子，認知之所以是一件樂事，正因為知道了那些不該知道也不準做的事情，本身就是很有快感的。對於這一乖僻的現象，布魯克斯在他的書中反複做了理論化的闡述，他給他的認知癖還特意搭配了另一個叫做“觀色癖”(scopophilia)的用語，他力圖用這兩個對子一樣的概念理清求知和欲望，身體和情色之間的複雜關係。按照他的描述，從注視中得到快感的欲望總是發自男性的視角，而注視的焦點則集中於女性的身體。正是基於認知癖和觀色癖的雙重糾葛，從古典時代的雕塑到文藝複興以來的繪畫，直到現代的攝影和錄像，西方文明在注視技術上的發展始終都以人體的再現為主，而其中投入了注視最多，也最吸引注視的就是女性的裸體。

在影視形象泛濫的當今世界，暴露的女性身體已經成了魅力的模型，它們被作為性感的標準件布滿了各類商業廣告的前景。女性身體實際上已經不隻是男性欲望的對象，它同時也受到女人自己的欣賞。美國有一個戲仿《花花公子》的刊物名叫Playgirl，顧名思義，那當然應該是給風流女士消遣的讀物。該刊專登非常暴露的男性裸體，不知底細的人往往會以為那是專供蕩婦淫女玩賞的春宮，其實不然，據說真正對這種畫報感興趣的是廣大的男同姓戀者。原來好男色而以男性身體為欲望對象的依然是另一些男人，他們屬於另類人物，應放到例外的情況下專門討論。至於女人，聽說有不少人都在私下澄清，她們對男性裸體的觀感與男人對女性裸體的色迷其實並不相同，因為我們的文化語境並沒有讓女人養成把男性身體當欲望的對象來注視的習慣。男性身體還沒有被編碼為情色的符號，在任何場合，公然把那個拉康所謂絕對能指的陽具暴露出來，不管在男人眼中還是在女人眼中，都是極不雅觀的。在把自己脫光的事情上，我看男人通常都比女人膽怯和勉強得多，赤條條一絲不掛的男人常常顯得昆德拉式的可笑。一般來說，男人健壯的肌肉和毛茸茸的體表，充其量不過象征勇武或暴力罷了。在女人麵前，那樣的形象更多的是作為攻擊性的武器進逼而來，而非作為欲望的對象顯示出魅力。對於自己同性的身體，女人欣賞的角度也與男同姓戀者欣賞男性身體的眼光完全不同，她們所欣賞的是她們認同的美，是她們想要成為的樣子，她們從中渴望的隻是她們自己也能獲得同樣的“被看性”，她們不是渴求那個對象，而是渴求成為欲望的對象。現在，男人主導的商業和情色市場把女人的身體塑造成了情色的偶像，它不但被裝扮成男人渴求的對象，而且被抬高到女人群起效仿，競相崇拜的地步，最終使女性身體的性感成了女人自願為自己購買的商品。消費的女人越是要擁有自己的身體，她們便越是從自己的身體異化出去。正如拉康所說: “通過男人的中介，女人在為男人充當他者的同時也變成了自己的他者。”女人的身體越來越受到市場和流行美學的操縱，她們熱中購買各種減肥的器械和藥物，每一天都把大把的鈔票花到了能使身體更有魅力的化妝品以及形形色色的內衣上。求真的古代藝術家用盡了手段，為的是給他們的“身體作品”灌注生氣，人們都熟知皮格馬利翁把自己製造的雕像愛撫得變成活人給他當了伴侶的故事，我們可以把這個故事講述的奇跡當作一個寓言來讀，它無疑肯定了欲望和想象的萬能，也表現了古典藝術在追求理想美和征服真實等方麵的自豪。但在“機器複製時代”的今日世界，超級寫實主義藝術則由於利用現代的技術和材料製作了完全等同一個真實的個人的雕像，結果卻使藝術喪盡靈氣，把刻意在裸體上突出的性感搞成了精美的冷感，最終，把身體作品做成了一個隻是引起人注視的東西，一個隻讓人對造成這一仿真效果的技術感到驚訝的產品。時裝模特甚至比超級寫實主義的雕像還走得極端，她們走到了皮格馬利翁奇跡的反麵，把自己有血有肉的身體練得雕像一樣冷漠。因為她們的專業就是拿自己的身體充當活動的衣裳架子，讓麵孔盡量定型為麵具，然後邁出機械的步子走向前台，以一具具美麗的行屍走肉為換不盡的時裝擎起旗杆。衣服本來是要裝飾身體的，模特的職業卻把身體弄成了衣服的附庸。欲望現在從身體轉向了物，轉向了商品，最後隻剩下了單一的消費欲。

在這個世界上，我們的所知所見向來都十分有限，作為欲望對象的身體其實隻是一個想象的對象。你不可能全麵看到它，也不可能一覽它延續著的動態過程，眼睛的注視永遠都被限製於局部和片斷，身體好像越追越遠的幻影，你越想徹底把握它，它越對你顯示出不可穿透的他者性。世上確實沒有完全的滿足，匱乏乃是本體性的，正是欲望的中斷、受禁和不可完成激發了欲望的活力，而同時也加深了它的挫折。對於求真的西方哲學，欲望與其無法最終實現之間的緊張一直在產生進一步求真的動力。如上所述，在視覺藝術上，西方的眼睛對身體的刻意捕捉已達到了將它物化的程度。以悟道為最高境界的傳統中國哲學顯然對無止境的求知缺乏興趣，莊子認為，以有限的生命追逐無限的知識是很危險的事情。因為道是“惟恍惟惚”的，你無法窮盡它的細節，對於這個隻可意會而難以形求的東西，古代視覺藝術的旨趣更傾向於遺貌得神，而非巨細畢究。神是道灌注於一切有形之物的生氣，它顯示的美感即為氣韻生動。對於人體，中國畫並不追求解剖學上的真實感，所以裸體的題材始終都留下了空白。在傳統的人物畫中，女性身體基本上虛化於服飾的包裹，裙褶、長袖和飄起來的衣帶，以及勾畫它們的線條所形成的飛動之勢，給你呈現出的隻是意想的身體。那些美人畫不管是豐豔端麗的還是纖弱柔媚的，都難以確切看出可以使觀色癖得到滿足的東西，畫上麵的身體好像被表現為一種暗示的關係，是恍若要向背景遠退而去的姿態，它把你的無處落實的注視阻止在界線以外，使你生出一股子幽思和悵惘。這就是中國古典式的情色，警幻仙姑所謂“意淫”的東西大約就是這回事了。現在，你麵對的美人是一個可望而不可即的形象，它既呈現為女性的身體，又有一定的象征意味，於是，你因中斷、匱乏、挫折而產生的人生失意也可以寄托在那上麵了。“渺渺兮予懷，望美人兮天一方。”“楚王台上一神仙，眼色相看意已傳。見了又休還似夢，坐來雖近遠如天。”由望而生慕，又因隔阻而起哀怨，在古典的怨慕型詩詞中，這種“意密體疏”的情境已經被詩人抒寫到了呻吟成病的地步。那是一個“意似近而既遠，若將來而複旋”的身體，挑起欲望，隨即又把它打消，如此迭相變換下去，幹擾得男性的注視欲罷不休，最後陷入了苦惱。“劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。”在這裏，女性身體成了一個移動的標尺，標誌著詩人向往的世界，詩人可能在其背後寄托了他從遊仙到仕途乃至愛戀的任何欲望，女性身體的不可接近性於是具有了普泛的含義，所有的不滿足都被迭印在美人身上那飄飄欲仙的衣褶內。詩人是沒有自傳的，大同小異的香豔無題詩消融了每一件本事的痕跡。西方的敘事傳統與中國古典的抒情傳統相反，敘事的目的就是要把事情的真相說清楚，從坦白個人的性經曆直到對他人身體的窺視性描寫，在西方的小說中，故事的講述常常采取了男性侵入了女性私人領域的形式，用一幕幕揭起、剝光和穿透的性場景把讀者想知道的真相展現出來，而讀者也在注視真相如何暴露的過程中得到了閱讀的快感。在古典詩詞的抒情描寫中，女性身體往往被置換為美麗的對象：或置身閨房世界，把女性身體與服飾及種種女性用品的並置在一起，通過悅目的鋪陳，讓身體的不同部位展現為一首首詠物詩的題目。或是用花柳的意象比擬或代指女性身體，如堆砌柳腰，桃腮，櫻口，海棠春睡，紅杏出牆等香豔的意象，從而把女人身上具有肉感的部位都遮蓋起來，把它裝飾成精美的對象。

總的來說，中國古典的詩詞趣味把女性身體編碼為香豔詞藻，現代西方的商業文化則把消費者對身體的欲望引向了委鎖的戀物癖。我們的世界在前進中好像又回到了量的無限增長。