《潛能》
自杜尚將一個馬桶“升華”為藝術品的那一刻起，當代藝術愈發變得“出格”，讓人摸不著頭腦。不過，嚴肅的當代藝術絕不僅是藝術家的囈語和故弄玄虛，那些驚世駭俗的作品，實則反映了他們與常人不同的看待世界的眼光——這是藝術家最珍貴的能力。
我們需要的，是一把進入藝術家內心世界的鑰匙，來把握創作的出發點和背景，進而解碼作品背後的藝術理念。
從這個角度來說，《當代藝術的十九副麵孔》是一本適宜的讀物。本書作者漢斯·烏爾裏希·奧布裏斯特是活躍於當代藝術界的著名策展人和批評家，自20世紀80年代起，他就開始有意識地采訪接觸到的藝術家，並記錄下來。
本書收錄的是他與19位（組）當代重要藝術家和建築師的對話，其中包括大衛·霍克尼、吉爾伯特和喬治雙人組、格哈德·裏希特、路易絲·布爾喬亞、雷姆·庫哈斯、奧斯卡·尼邁耶、紮哈·哈迪德，等等。
在隨意輕鬆的談話中，藝術家們闡述了自己創作中麵對的個人及社會問題、具體作品的創作思路、未來的創作計劃乃至對年輕藝術家的建議。這些對話延續了30餘年，積累了2000小時錄音素材，書中的一些藝術家如今已經離世，使這些對話成為關於當代藝術的珍貴資料。
用奧布裏斯特的話來說，“當代藝術是現實世界的映像，發生在世界上的所有事，都可以在這裏找到影子”，本書收錄的19篇對話，不僅濃縮了當代藝術的19種麵貌，同時也折射出了當代社會的19種麵向，我們可以透過藝術家們的眼睛，豐富對這個世界的理解。
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瑪麗娜·阿布拉莫維奇
「公眾才是完成作品的人」
瑪麗娜·阿布拉莫維奇
阿布拉莫維奇：我受夠了抱怨的態度。藝術家是最愛抱怨的群體。我們總是抱怨一切，而我覺得抱怨是沒用的。你必須親手處理這些事情。我告誡過很多次。這是藝術家非常重要的一個作用，是對社會的職責。我們的存在是為了服務社會，就像氧氣一樣，帶來新的認知。
我真的很希望切實地考慮公眾。我們總是忘記了公眾，但公眾才是那些完成作品的人。公眾確實非常非常重要。美國偉大的編舞和舞者瑪莎·葛蘭姆曾經說：“舞者所在之地即為聖地。”
我想改用這個說法，我會說：“觀眾觀看藝術作品之地即為聖地。”沒有觀眾，藝術就不存在。藝術是為觀眾創作的，我們創作藝術是為了服務社會，我們在此是為了建造一種橋梁。這是我的表態。藝術家是社會的仆人，他們必須傳播知識，慷慨對待年輕一代的藝術家，幫助他們致力於自身的研究。這非常重要。
《Seven Easy Pieces》
比如，羅伯特·勞申伯格有一家銀行，如果藝術家遇到經濟困難，並且有兩個人為他的境遇提供擔保，就可以拿到一筆無息貸款。也有許多藝術家為了幫助年輕藝術家，會買他們的作品；或者給公立藝術院校提供幫助。有很多這方麵的工作可以去做。但因為我在教書，所以對我而言，成立我自己的機構非常重要。
首先，在學校裏，行為藝術無法作為一種媒介單獨存在。你可以使用裝置、攝影、舞蹈，搭配行為藝術；或者繪製空間的概念，再搭配行為藝術。行為藝術始終是附加到其他東西上的。我在巴黎和日本的城市教過書，也在德國乃至世界許多不同的地方教過書，每個地方的機構都極為龐大、複雜，有臃腫的官僚係統，它們都停滯不前。
所以，為了不再抱怨，我決定成立自己的機構，這樣我就可以做我想做的任何事。這個機構將非常明確：它會是我自己的一個機構，致力於保存行為藝術，不是我們通常在美國看到的那種表演行為，比如舞蹈、戲劇或脫口秀，而是純粹的行為。它會重點關注長期作品，從一個小時到十個小時、十五個小時、三天、數月。
《節奏10》
有一位藝術家，一位生活在美國的中國台灣人，他是迄今為止最優秀的行為藝術家之一：謝德慶。他至今隻做過五個作品，但每一個都長達一年。幾乎沒有人知道他，因為他是非商業的，是不可售的。但長期作品是極為重要的，我想教會年輕一代的藝術家如何做到這一點，因為這需要巨大的控製力，以及身體和心理上的準備。你的身體需要經過訓練，像是要去參加奧運會一樣。如果你想進行一個行為藝術，想將自己的極限推至長期作品所需要的程度，你必須具備這種意誌力。這種意誌力是必不可少的。
我講過許多課程，像是我過去做的那些，比如《內部清潔》。我們唯一必須清潔的房子就是我們自己的身體。我們總是清潔外部的東西，那我們自己呢？清潔身體這個房屋意味著你走進自然——五天不吃東西，五天不說話，進行高強度的身體和精神活動。這會磨煉你的感知，你以自己的意誌力做嚐試，準備好自己的身體和意識來展開這種表演。但這並不僅僅和藝術家有關——我希望告訴公眾。我想要一個對公眾開放的機構，能夠教會人們如何看待這些持續很長時間的行為藝術。
如果我們對於如何看待這些東西一無所知，就會很快厭倦。什麽也沒有發生，然後你就會離開。約翰·凱奇說，我們必須越過邊界；我們必須經曆無聊的過程，才能明白到底是怎麽一回事。我們總是覺得某個東西必須在麵前移動，才能激起我們的興趣。然而，不要移動，靜下來，屏住自己的呼吸，然後進行觀察，你會體驗到截然不同的東西。你的意識會以一種完全不同的方式運轉。
《與骷髏同裸》
奧布裏斯特：那最後，瑪麗娜，你想就浪費這個話題發表一下你的看法嗎？
阿布拉莫維奇：不想，我隻對藝術家的汙染感興趣。我覺得如今的藝術家給世界造成了巨大的汙染。在我看來，每個藝術家都真的應該回到他的工作室，看看那裏發生了什麽。你知道那個著名的廣告宣傳語吧：“少即是多。”我的版本是，讓我們多而又多地少而又少吧。我總是在想，我們進行藝術創作實際上所需要的東西有多少，我們能使用的東西有多少。
我是說，尤其是在這種行為藝術事件中，我們幾乎沒有使用任何材料——兩塊石頭，三盤索尼錄像帶，大量的白紙——用到的東西很少很少。為什麽藝術家，尤其是我們這一代的藝術家，覺得為了做一個藝術作品，需要那些無比昂貴的材料呢？我覺得沒必要。我認為我們真的應該先考察自身。我無法考察整個世界，隻能從自己開始。我浪費了什麽？我覺得藝術的汙染非常非常明顯。
《時間中的關係》，時長：17小時
我想以一個小小的清單作為結束，它一直在我腦中提醒著我，也是藏傳佛教信徒的指引：你生命中需要多少財產？你知道你全部人生需要多少財產嗎？有九件東西。我告訴你都是什麽。第一是夏袍，第二是冬衣，第三是一雙鞋，第四是吃飯的碗，第五是一把傘——用來遮風擋雨，還有用來抵擋蚊蟲的蚊帳、你必須閱讀的經文，然後是睡覺的小毯子，第九件是一副眼鏡——如果你需要用的話。
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吉爾伯特與喬治雙人組
「最重要的是早上起床，凝望深淵，凝望宇宙。」
吉爾伯特（右)與喬治(左）雙人組
奧布裏斯特：今天我收到一封來自約翰·布羅克曼的郵件。他邀請很多一流科學家告訴他為什麽要保持樂觀。我覺得這個問題很有趣。你們保持樂觀的理由是什麽？
喬治：我得說，我們發現沒什麽要保持樂觀的理由。
吉爾伯特：因為我們意識到，你所有的孩童似的想象，所有這些瘋狂的想法，都可以通過藝術實現。藝術，是一場夢，你不覺得嗎？你可以製造真實或虛幻，但你在創作屬於自己的世界。我對任何事都沒意見。能活著本身就是一件讓人難以置信的事情。
喬治：實際上當代生活賦予了我們無與倫比的特權，這些特權在以前從未有過。我們應該感到慶幸。
吉爾伯特：這是一個不會止步的旅程，因為我們從不往後看——我們總是向前看。下一個，下一個，下一個。我們在打一場仗，為的是最終到達彼岸。（笑）
喬治：當我們終於第一次踢開泰特大門的時候，我們自問：“一個回顧展——這究竟是什麽意思？”意義不大。如果你走上街道，說“回顧展”，人們會覺得你在說火箭。它隻在核心藝術世界裏才有意義。我們花了很長時間才想到用“大型展覽”這個標題。“回顧展”並不大眾——它毫無意義。即便是他們所說的“總結展”，對於一般公眾來說也沒有意義。
《PARKING》，混合媒介，8幅畫板，290*160*120cm
奧布裏斯特：你們是怎麽想到這個名稱的？
吉爾伯特：他們幫我想的，因為他們在給泰特慣常的目錄寫介紹，而在每個介紹裏它都被稱為“大型展覽”，所以我們也決定使用這個短語。
喬治：他們內部這麽寫，不是給普羅大眾看的。我們盜用的時候，他們不太喜歡，甚至還想要斃掉它。
吉爾伯特：（笑）總之是一次很奇妙的體驗。我們也不知道自己是怎麽做到的。我真的相信過去四十年就是一次瘋狂的旅程——徹底的精神分裂。我們隻是繼續工作，從不回顧。就像是一次經曆不同信念的旅程。這就是我們能夠做下一個作品的原因。我們始終相信。每一天都是如此。
奧布裏斯特：所以才剛剛開始。
喬治：才剛剛開始。
吉爾伯特：我們所做的每一幅圖像幾乎都是在直麵宇宙，始終是在凝視深淵。我們從來不做基於藝術的藝術。
奧布裏斯特：那確實是“大型展覽”的核心主旨之一。
喬治：我覺得那是顯而易見的。我確信人們會看到這一點。
《Bearded》，混合媒介，6幅畫板，151*190cm
吉爾伯特：我們沒有一幅作品參考了別人的藝術。我們從來不那麽做。所以，對於使用他人作品來互相取悅的藝術家，我們有時會持批評態度。
喬治：我們仍然信奉“全民藝術”的舊式觀念，也就是作為一個藝術家，你得能夠做一些大眾的東西，像外科醫生或科學家必須去做可以應用於生活的事情一樣。
奧布裏斯特：你們能聊聊《醒來》嗎？你們從80年代開始做這種巨幅圖像的，是嗎？
喬治：對，那是最早做的大幅圖像之一。我們一直覺得，醒來是一個人生活中最重要的時刻之一。它開啟了新的一天。威爾士人把清晨稱為“早上的木頭”，因為每個男子起床的時候都是硬硬的，在威爾士這就叫“早上的木頭”。而性愛顧問總是說，如果你有勃起問題，那就在早上做。一日之計在於晨。當一個年輕藝術家問“你們會給我什麽建議”的時候，我們總是說：“你早上起床的時候，坐在床邊，不要睜開眼睛，問自己：‘我今天想對這個世界說什麽？’無論你是用電腦、畫筆還是鉛筆工作，都沒有關係——就這麽決定，那準錯不了。”
奧布裏斯特：這是你們對年輕藝術家最重要的忠告嗎？
喬治：嗯，我們還有第二句忠告，因為通常提問的都是學生，所以我們說：“讓老師們見鬼去吧。”因為老師就是敵人。所有的老師在他們的人生中都存在著巨大的恐懼，那就是他們的某個學生會變成一個富有且成功的藝術家。這讓他們感到害怕。
《BEARD-BONES》，混合媒介，20幅畫板，254*377cm
吉爾伯特：我覺得最重要的是早上起床，然後凝望深淵，凝望宇宙。你醒來的時候，麵前隻有空間。某種程度上，我們試圖在作品中讓生活慢下來，使其更為完整。這就是我們努力嚐試的事情：放慢生活，以便來得及思考它。
奧布裏斯特：你們做過的最好的決定是什麽？
吉爾伯特：離開藝術圈。我真的覺得那拯救了我們，讓我們得以獨立。
喬治：讓我們得享孤獨。
吉爾伯特：是的，就是那樣。
奧布裏斯特：你們會稱之為解放嗎？
吉爾伯特：當然。
歐內斯特·曼可巴
「藝術隻能建立在“人類統一體”的觀念之上」
歐內斯特·曼可巴
奧布裏斯特：你在1962年寫道：“非洲藝術的目標，不是愉悅眼睛或者感官，而是將藝術作為一種手段、一種語言，去表達與現在、未來和過去有關的感受和想法，以發現新的觀念，通過這些觀念，可以將世界視作對人的救贖。”
曼可巴：是的，我記得我寫過這些句子。事實上，直到今天我也不改一字。即使是在21世紀初期這個我仍然生活於其中的世界，我覺得這個定義還是合理的，並且適用於我看待自己藝術家使命的方式。在我看來，20世紀後半期的某種藝術演變，是受到了對杜尚的誤解的影響。杜尚從來沒有自稱展出的工業產品本身就是藝術，但世界，所謂的“藝術世界”，總是表現得他是這麽認為的。
事實上，就像他自己所堅持的，他從超市買來放在台上的現成品，隻是對學院派及其精神空洞的規則毫不留情的挑戰。但是，這個誤解成了普遍接受的對於這個藝術家的闡釋，因為它符合某種既定的虛無主義目的。這種虛無主義以一種客觀上屬於唯美主義的嚴苛形式，反過來構成一種新的學院主義。因此，許多創作者得到這樣一種暗示或自我暗示，即把非藝術視作藝術。普遍的誤解產生了一種無形而持久的力量，讓創作者不再思考拜金社會帶來的問題，不再正視那個追問：“藝術是什麽？”
《無題》，布麵油畫，55.9*45.7cm
我相信隻要一個人還錯誤地認為人性可以被分為不同的類別，他就無法回答這個問題。這也是為什麽，在30年代初期的南非，我從未被視作一名藝術家，那時負責原住民事務的官員希望我做殖民當局所謂的“原住民藝術”。有一段時間，在歐洲也是，即便是明顯的進步人士或某些當代藝術家也存在這樣一種觀念，他們認為有一種藝術是麵向“野蠻人”的，這種藝術適合“野蠻人”，而絕不會被現代人好好欣賞。貝爾托·布萊希特說過“科學時代的孩子們”。
50年代末的一天，我見到了所謂“硬邊”團體的一位著名現代畫家。他看到我和索尼婭·斐樂的時候，對我倆說：“啊，你們喜歡黑人藝術，它們充滿著性欲，做出來的雕塑總是有著巨大的性器，而我們歐洲現代藝術家已經拋棄對原始的癡迷了。我們這裏全是幾何，有著純粹的線條和清晰的思維。”當我試著告訴他非洲藝術中也有幾何時，他搖著頭走了。
對我來說，藝術隻能建立在唯一的觀念之上，即“人類是統一體”，藝術確認了這一觀念，也是這一觀念存在的證明。這也是為什麽完全陌生的文化，比方說新幾內亞或墨西哥的阿茲特克文化，我甚至都不知道孕育這些文化的風俗習慣，但它們所表達的東西卻有可能在內心深處打動我，並且有時遠遠強烈於某些來自我自身文化背景和所處時代的東西。
《無題》，水墨和油畫紙上粉彩，26.7*38.1cm
無論如何，這不會讓我成為一個原始主義者。進入精神表達世界，能夠被我們稱為藝術的唯一先決條件，是對他者開放，甚至是對終極的他者，無論他是誰。阿蒂爾·蘭波有名的短句絕佳地概括了這一點，那就是“我即他人”。他自稱“藍眼睛的高盧人”，在他創作詩歌的年月裏，竟然時常將自己視為“一個黑人”，直到今天，這仍讓許多人感到震驚。但正是基於這樣的意識，他建立了真正意義上的現代性。
然而，當今的時代完全誤解了這個概念，因為當我們聽到蘭波說“人必須絕對現代”時，我們以為他指的是開最快的汽車，被所有最新的技術裝備圍繞。而現代性的含義比這要深刻得多，對於我們所立足的社會和觀念也具有更為根本的顛覆性——甚至能夠顛覆“現代性”這個概念本身。這也許就是為什麽觀看來自最遠之他處的創作有助於我們掙脫自身的偏見、形式主義和種族封閉。
