美國博物館收藏的唐三彩

           世界上任何一家博物館的中國文物展廳中，青銅器和唐三彩肯定是標配。上世紀初，隨著隴海鐵路的修建，發現了河南洛陽一帶的不少唐代墓葬，並出土了大量唐三彩作品。彼時中國尚未建立現代考古製度與有效的文物出境管控，這些器物迅速進入地方市場，並經北京、上海等地轉售給外國古董商。色彩絢麗、造型生動、題材世俗的唐三彩，既不同於宗教造像的神聖性，也低於青銅重器的政治象征，因而成為最易被“藝術化”與市場化的中國文物門類之一。 對美國博物館而言，唐三彩既具有極高的展示價值，又可補足中國藝術史從史前至明清的連續譜係，正是在這樣的構想下，美國各博物館於1910—1930年代通過購買與捐贈並行的方式，將多件唐三彩納入館藏。在這一過程中，中國的古董商盧芹齋（C. T. Loo）和日本的山中商會（Yamanaka & Co.）扮演了關鍵的中介角色。 他們以整批采購、分級定價的方式，將唐三彩係統性地推向歐美市場。

         美國各博物館收藏中國文物可以分為三種不同的操作方法和程序： 第一類是商業和公共型的博物館，如紐約的大都會博物館和芝加哥藝術博物館等， 他們的核心使命是麵向公眾展示“世界藝術史全景”和建立權威性、代表性、視覺衝擊力強的收藏體係展覽；對收藏文物的要求則是展示文明的輝煌，視覺連續性和國家—王朝敘事，使展品成為“世界藝術史劇場”的演員；並通過展覽與圖錄，建立其“權威敘述”，由此增強其影響力與國際聲望。此類博物館的收購方式主要通過購買的方式， 中國的唐三彩被納入世界藝術史的敘事過程之中； 它們與希臘雕塑、埃及文物和文藝複興繪畫等並列，構成一條線性發展的文明圖景。大都會收藏的唐三彩文物甚多，其中有幾件堪稱精品：

我在參觀芝加哥藝術博物館時，感覺到他們收藏的唐三彩作品比大都會更具觀賞性：

位於堪薩斯城的納爾遜博物館的唐三彩展品也別具風味：

第二類是以哈佛大學藝術博物館為代表的收藏體係，其收購邏輯明顯區別於大都會博物館的規模化擴張， 而是體現出以教學與研究為中心的收藏機製。哈佛大學並未積極追逐體量宏大、視覺衝擊力強的唐三彩，而是通過較為謹慎的方式，從紐約、倫敦和巴黎的古董商處購入少量價格相對可控的代表性作品：

           哈佛中國藝術收藏的形成，與早期東亞藝術史學科在美國大學中的製度化密切相關。上世紀20—30年代，哈佛逐步將中國藝術納入藝術史教學體係，唐三彩被視為理解唐代社會生活、喪葬觀念與工藝技術的直觀材料。正因如此，哈佛更重視器物的類型學意義——馬、駱駝、仕女或俑的基本形製——而非其奢華程度或市場稀缺性。這些唐三彩往往以“教學標本”的身份進入館藏： 它們既可用於課堂講授，也可供研究生近距離觀察釉色、胎質與製作工藝。 這就決定了其收藏規模有限，卻在學術語境中具有高度針對性。總體而言，哈佛大學藝術館的唐三彩收藏，體現了一種以學術需求驅動、教學功能優先、市場參與度有限的路徑。 如果說大都會博物館收藏的是“被世界市場認可的中國藝術”，而哈佛大學等學術性博物館收藏的，則是“能讓中國藝術史成立為一門學科的證據”。 哈佛大學藝術博物館中展出的唐三彩，並不以數量取勝，也不追求震撼性的陳列效果。展廳空間克製而安靜，幾件三彩器物被分散安置，與同時期的陶器、金屬器、繪畫並置，像是被放入一間研究室，而非舞台中央。這種觀看方式，在一開始便提醒觀者：這裏的唐三彩，不是“盛唐奇觀”，而是藝術史與考古學問題的一部分。

 

         第三類以華盛頓特區的弗利爾美術館為代表，與以上兩類不同，該美術館中陳列的唐三彩，主要源自其創始人查爾斯·蘭·弗利爾（Charles Lang Freer）的私人收藏，其形成路徑更具“個人審美選擇—學術化轉化”的特征。 20世紀初，中國的唐三彩大量流入國際古董市場。弗利爾正是在這一背景下，通過紐約、倫敦與巴黎的古董商網絡接觸到唐三彩。他本人並非考古學家，而是一位深受東方美學影響的工業資本家，其收藏理念強調“形式之美”與“精神氣質”，而非器物的曆史完整性。唐三彩作品的釉色流動和造型寫意，與弗利爾本人所推崇的宋元繪畫和青瓷審美形成了微妙呼應。 這些唐三彩器物隻是作為“雕塑性對象”進入他的私人陳列空間。與同期一些博物館偏好大型、成組的隨葬俑不同，弗利爾更傾向於選擇造型節製、釉色和諧的作品，使唐三彩在其收藏體係中不顯張揚，而成為其整體東方藝術收藏中的一環。 1906年，弗利爾將全部收藏捐贈給史密森學會，並明確規定藏品不得外借或隨意擴充。這一決定，使其私人審美被製度化、經典化。他收藏的唐三彩由此從流通中的商品，轉化為國家級博物館中“可被研究、但不再被交易”的對象。

            與大都會博物館的宏闊敘事和哈佛藝術博物館的研究取向相比，華盛頓特區弗利爾美術館中的唐三彩，給人的第一印象是“安靜”。這種安靜並非因為展品稀少，而是一種被精心營造的觀看氛圍：光線柔和、空間內斂，展櫃之間留有足夠的空白，使每一件器物都仿佛被單獨對待。弗利爾收藏的唐三彩並不追求數量上的係統性，也不刻意呈現唐代社會的全景。幾件三彩俑、三彩馬或器物，被放置在與佛教造像、繪畫作品相互呼應的位置上，強調的是形式、氣韻與精神層麵的共鳴。這種展示方式，使唐三彩暫時脫離了考古學與社會史的框架，而被引向一種更偏向個人審美情趣的展現。

         從我親眼所見來看，如果說大都會強調的是“文明的展示”，哈佛強調的是“知識的生成”，那麽弗利爾強調的則是“展品本身”。三者並無高下之分，卻分別體現了公共博物館、學術博物館與專題美術館的不同使命。 從每一件單個的唐三彩作品當然看不出這些區別，這需要從博物館的整體布置來欣賞。 而正是因為博物館定位的差異，決定了單個的唐三彩作品在不同的空間中被如何解釋和欣賞。 這種比較性的觀賞也提醒我：所謂“看懂”一件中國文物，從來不是單一答案。唐三彩既可以是世界藝術史中的高峰，也可以是學術研究中的材料，還可以是個人審美的對象。它們在不同博物館中的“身份轉換”，本身就是我們理解曆史文化的必修課。