我所認識的焦菊隱

我所認識的焦菊隱

張定華口述   辛夷楣執筆

 

我沒調到北京人民藝術劇院之前，早就知道焦菊隱是有名的大導演，而且聽說他脾氣壞。1954年進了人藝，焦先生的秘書羅世剛也毫不隱諱地告訴我，焦先生愛發脾氣。所以，和他接觸之前，我很有戒心。

 

“既不能秘也不能書”

 

1955年5月，在全院大會上，曹禺院長宣布實行總導演製，總導演由焦菊隱副院長兼任。沒想到，領導上偏偏讓我擔任總導演辦公室的秘書。我發現，焦先生脾氣確實大。他罵人有時罵得很刻薄。我剛去不久，劇院開始排曹禺的《明朗的天》。焦先生是導演，梅阡是副導演。有一天，在排演場，一位演醫生的演員拿著一頂禮帽剛要上台，焦先生突然說：“你拿個帽子怎麽像端個尿盆似的！”

一句話，把這位演員弄得下不來台。一些演員因此相當怕他。焦先生發完脾氣有時很後悔。他自己說：“發脾氣是沒有教養的表現。”但是，到了時候，他又忍不住。我想，有時也由於他在藝術上特別嚴謹認真，眼裏容不得半粒沙子。

焦先生的秘書羅世剛是個大大咧咧、風趣幽默的人。他做文字工作有點粗枝大葉；偏偏焦先生卻縝密細致，字斟句酌。焦先生夫妻吵架的家事，羅世剛也忍不住稀稀哈哈跟別人說，弄得劇院裏人人皆知。他倆的關係因此有點緊張。我來之後不久，羅世剛就調去做別的工作了，好多事焦先生就叫我來做。

焦先生對羅世剛的評價很有意思，說他：“既不能秘也不能書！”我聽了忍不住笑了。這句話深刻形象，入木三分。世剛是個好人，但性格、年齡使然，當時不太適合做秘書工作吧。作為秘書，就要認真細致地做好各項文字工作；作為秘書，嘴上當然得有把門的，不能把人家的私事到處宣揚。

焦先生不但是大導演，也是大學問家。他不但熟諳中國古典戲曲，早在30年代，就創辦了中華戲曲專科學校，留學法國的論文也是專論中國戲曲的；而且他對西歐的戲劇理論、俄國的戲劇理論特別是斯坦尼的戲劇體係有深入的研究。他在中國古典文學、外國文學方麵功底很深。他會英文、法文、俄文及拉丁文。

    焦先生又是一個十分勤奮認真的人。他的講話，我記錄後交給他，他一筆一劃，改得非常細。我給他寫文章，他也是一字一句地改。跟隨這樣的人工作，給這樣的大家當秘書，對我是很大的鍛煉與挑戰。我隻有加倍努力，更加勤奮。

總導演辦公室要管各個劇組；要管宣傳、對外聯係；要聯絡作家；要管圖書資料；要管劇務場記；要召集藝委會開會，選定劇本，商議落實劇院的各項方針大計。事情又多又雜，工作量相當大。總導演辦公室主任蘇民、副主任白山，都是演員兼管行政，非常忙。好多事務工作特別是文字工作，就落到我身上。後來，在總導演辦公室的基礎上，劇院又成立了宣傳資料組，由我擔任組長。

焦先生是人藝藝委會主任。藝委會開會一般都由他或黨委書記趙起揚主持。焦先生和趙起揚對劇院的工作，從選劇本、確定演員、排戲、演出、宣傳到總結，是一抓到底全過程參與。趙起揚在藝術上很在行，對焦先生的意見總是很尊重。他倆互相尊重、配合默契。藝委會開會最後常常由焦先生做總結。他在劇目建設、藝術建設、人才培養諸方麵都有詳細見解。

藝委會開會往往由我擔任記錄，所以，我對這些印象深刻。又由於總導演辦公室和後來宣傳資料組的工作牽涉麵廣，使我有機會觀察到許多事情。我認為，焦菊隱和趙起揚兩人對北京人藝的成長建設、對北京人藝演劇學派的形成，貢獻最大。

    我從1954年進人藝，直到1961年離開人藝，雖然一直在焦先生身邊工作，後來還成了住一個小院的鄰居，但焦先生從來沒有對我發過一次脾氣，說過一句重話。可見，他也是因人而異的。

 

重演《龍須溝》

 

焦菊隱的藝術風格在1950年排《龍須溝》時就充分表現出來。可惜，那時我還沒有來劇院。我沒想到，後來又有機會看到焦先生給人藝重排的《龍須溝》。

我進人藝不久，蘇聯專家庫裏涅夫來排高爾基的戲《布雷喬夫》。劇本是焦先生翻譯的。有人說，焦先生驕傲，我倒認為他相當謙虛。蘇聯專家來給人藝講課，焦先生每次必到。焦先生讓我把專家講的話整個記下來，然後整理成筆記，交給他。在《布雷喬夫》的排演場，他也特別認真。他通過翻譯，跟專家交談，看得出來，他們彼此都是很欣賞的。

蘇聯專家批評我們的一些話劇隻有台詞，沒有動作，意思是指沒有情節，沒有衝突。1956年，全國話劇匯演，人藝參演的劇目是曹禺寫的《明朗的天》。蘇聯專家批評說，有公式化概念化傾向。有人就建議，人藝再演一遍《龍須溝》，給參加全國匯演的人看。但是，人藝說，不可能再演整個的戲，焦先生就重排了第一幕，還把原來演程瘋子妻子程娘子的演員又借回來。

這《龍須溝》的第一幕，震撼了所有的人，專家庫裏涅夫和列斯裏都給予很高評價。於是之、葉子、鄭榕演得特別好。

1950年排《龍須溝》時，焦先生還在北師大教書，當人藝的院長李伯釗讓老演員葉子去邀請他來排《龍須溝》時，他起先婉言推卻。葉子與他相識多年，連去了三次，他才答應。後來，1951年，焦先生在《我怎樣導演<龍須溝>》一文中說：“老舍先生的劇本《龍須溝》，是一個思想性與藝術性高度結合的作品，很嚴格地要求導演者首先從思想水平上去提高自己，然後再考慮如何處理它。它又是一個格調很高的作品，沒有庸俗的套數，沒有冗長的描寫，沒有口號式的對話，沒有神出鬼沒的布局——所有的，隻是一片生活，一群活生生的人物和現實人物的內心思想與情感。”

我想這正是焦先生喜歡的劇本。可怎麽把這一片生活在舞台上展現出來，怎麽引導演員把這群活生生的人物表現出來，學問就大了。實際上，如果沒有焦先生，《龍須溝》很難成戲。相當湊巧的是，焦先生恰恰是非常熟悉老舍所寫的解放前的北方貧民生活的。

焦菊隱原名焦承誌。他的曾祖父焦佑瀛曾是清朝鹹豐皇帝托孤的八位顧命大臣之一。後因反對慈禧執政，肅順被殺，焦佑瀛被判充軍新疆，緩期執行，隱居天津。他祖父自然也因此丟了官。他的父親以教家館勉強維持全家生活。1905年，焦先生出世時，全家寄居在一個親戚的破房子裏，有一段時間，就靠到救濟粥廠領粥度日。他的父親承受不了巨大落差的刺激，神經錯亂了。幾年後，他總算病好了，才由親戚幫忙，當上了小職員。但是，家中仍然入不敷出，母親經常去借高利貸。他家周圍的鄰居盡是受苦受難的人們。父親勉強支持他上了小學與中學。1924年，天津匯文中學決定保送他進北京燕京大學。但是，父親根本無法支持他上大學的費用，是在郵局工作的大哥資助了他。

    生活的種種磨難使他對人生對戲劇對《龍須溝》，有著深刻的理解。他首先要求全劇的演員到龍須溝附近深入生活，寫演員日記，充分調動演員們的創造性。他要求演員不僅要摸到劇本的“底”，而且還要摸到人物的“底”，從而理解這出戲的內涵，抓住劇中人的靈魂。

焦先生又閉門謝客，花了七個晝夜，修改老舍的劇本，理出了《龍須溝》舞台演出草本，並且印發了。最初，老舍先生還不太高興。但是後來，1951年《龍須溝》公演後盛況空前。老舍獲得北京市人民政府授予的“人民藝術家”稱號。戲劇界認為該劇是“五四以來戲劇藝術——特別是導演藝術最高成就之一”。

更令人感動的是，龍須溝附近的居民說，演丁四嫂的葉子演得太好了太真了，簡直是從溝裏走出來的，硬是選她代表那個區當上了北京市人大代表。

然而，也有人批評《龍須溝》的表演是自然主義的，特別是文藝界的一些專家與上級領導。盡管焦先生說，我們是通過自然主義來達到現實主義，批評的聲浪仍然不小。演員們有點頂不住了。1953年重演此劇時，演員們不自覺地大喊大叫，搞形式主義那一套。那天晚上，正好焦先生去看戲，氣得他回家就大發脾氣，並且連夜給於是之和葉子寫信，批評他們演的程瘋子與丁四嫂走了樣兒。

他寫道：“我今晚看了戲，覺得是之和葉子的人物形象大大走了樣兒。尤其是丁四嫂的形象，開始和程娘子混淆了。為什麽把聲音變得那樣尖，那樣亮，那樣柔呢？……這裏看不出反動政治的壓迫，看不出四嫂是怎樣苦的勞動的人，看不出她是一個被精神與物質的苦難所煎熬成為嗓音象破沙鍋一般的人來了！……程瘋子在許多地方，也和丁四嫂一樣，大吵大鬧，高聲‘演戲’，……我看得出來，是之和葉子同誌今晚的表演，都是在討好幾個少許的提意見的人，而在欺騙廣大的觀眾。”

在這封信中，焦先生還指出：“我記得，斯坦尼斯拉夫斯基當初在二十年的長長時間內，被形式主義者攻擊為‘自然主義者’，……如果隻為了怕你們自己受少許（專家）的指責，請公開而又大聲地宣布，‘這是導演叫我如此的’吧！我願承擔一切。”

這封信在50多年後的今天讀來，仍然讓人震撼！焦先生是一位多麽有真知灼見，有獻身精神，又敢於承擔責任的導演啊！

排《龍須溝》之初，於是之還是青年演員。焦先生指導他如何抓住程瘋子的變化來演，細致地刻畫人物的完整形象。周總理讓《龍須溝》到中南海演出，推薦給毛主席看。連毛主席看了以後都高興地說：“戲裏那個‘瘋子’很有意思。”這出戲給人藝鍛煉出了一批演員。

 

《虎符》、《蔡文姬》點石成金

 

記得1956年排練郭沫若的《虎符》之前，蘇聯專家抱怨當時中國的話劇公式化概念化時，焦先生就說：“他們沒看過中國戲曲，請他們去看京戲《三岔口》、《紅橋贈珠》。”蘇聯專家們看了戲，回來就問：“中國的戲曲手法這麽豐富，你們怎麽不用？”焦先生答道：“我早就想用了！”

《虎符》處於焦先生在話劇舞台上全麵運用戲曲手法的開始階段，當時，還沒有提高到話劇民族化的高度來認識。他把這個想法首先跟劇院的副院長兼黨委書記趙起揚商量。起揚立刻興奮地說：“隻要認準了這個方向，你就放手去幹！演員由你選，要誰給誰，錢可以多花一些；排練時間不受限製，就是失敗了也沒關係，失敗了再重來！”

焦先生提出，戲裏要加民樂、中國古典音樂及鑼鼓點；他讓演員去學習戲曲的程式動作和表演節奏，包括道白和水袖。焦先生進而說，這出戲在解釋塑造人物方麵，也要吸取戲曲手法，特別是戴涯演的魏王非常驕橫，應當參考架子花的氣勢來演。當時，非常提倡話劇台詞口語化；然而，他說，古裝戲的台詞不必接近口語。

焦先生很善於求助各方麵的專家。他把沈從文請來，求教古代服裝的問題。沈從文解放後就不寫小說，埋頭研究起古代服裝來，而且卓有成效。他在昆明西南聯大中文係教中文與寫作時，我是他的學生。那時的昆明城很小，老師學生關係很近。沈從文見了我，就說：“定華，你也來了！”

我聽見他倆研究，虎符的時代人們都是席地而坐。焦先生說：“這一點，我隻好改動一下，完全席地而坐，台下就看不見了。”焦先生是那種時時刻刻為觀眾著想，從觀眾出發的導演。這一點，在他整個的導演生涯中表現得十分突出。有的導演為了抒發自己對人生與劇本的理解，為了創新而創新，全然不顧觀眾的感受。焦先生可不是這樣，他心中一直把觀眾放在至高無上的地位。

焦先生特別肯動腦筋，善於思考。他對全劇有完整的藝術構思，可是他不死板規定演員的動作。他大致講了，就讓演員背熟台詞，自己在台上走，讓演員自己進戲。他是要把自己的意圖融化到演員身上。

焦先生對舞台美術與燈光非常在行，非常重視。他突破了話劇傳統的鏡框式舞台，采用黑絲幕為背景，台上隻有幾樣簡潔的道具，以便突出演員的表演，突出人物。

有一場戲，信陵君與侯贏告別。焦先生說，台上東西要少，要設計出小橋流水的意境。元代散曲名家馬致遠的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”，向為人們廣為傳誦。焦先生把它的意境用在這裏，真是太恰當了。

焦先生還采取戲曲手法排演設計一些場麵，創造出美麗的畫麵。比如，信陵君向眾人告別的群眾場麵；朱女與侯女投壺的場麵，都是意境深遠令人回味無窮的。

《虎符》裏有個老太太的角色，焦先生選了吳淑昆。我問他為什麽不選黎頻？黎頻在《龍須溝》裏演王大媽一角，有出色的表演。他答道：“黎頻適合演北京老太太。”我覺得，他對演員的特點抓得很準，分配角色時考慮周全。

然而，演員們一時對焦先生的創新難以適應，後來又從難以適應變成了反感，以至在台上手足無措。有一段時間，戲簡直排不下去了。事後，書記趙起揚回憶說：“當時的情況確實很嚴重，演員們每天都不斷找我‘訴苦’、‘發牢騷’，說這樣的實驗搞得他們都不會演戲了，甚至連主要演員也不想幹了……麵對這種情況，隻有兩種選擇——要麽知難而退，停止實驗；要麽硬著頭皮堅持下去。這就要做大量的艱苦細致的思想工作。其實，我心裏也沒有底，這畢竟是初次試驗，但是我可不能流露出一點動搖情緒，隻要我有一點猶豫，那就全亂套了。同時，我還不能把這些情況全部地、具體地對導演說，怕他沒信心，排不下去。我當時想——要是失敗了，我兜著，我做檢查。不過，我對焦菊隱還是很有信心的。”

於是，起揚搬了一把椅子坐到了排演場，楞是跟了半年的戲，不斷做演員的思想工作。演員們終於從不適應、抵觸、反感轉變到與焦先生一起探索了。

《虎符》排好了，郭沫若來看戲，焦先生陪著，我坐在旁邊。戲一演完，郭老高興地站起來，對焦先生說：“點石成金，點石成金！”焦先生忙說：“哪裏，哪裏，您是大手筆！”郭老說的“點石成金”，並不是一句虛誑的恭維。《虎符》是他在40年代寫的，已經有其他劇團演過了。因此，他心裏有比較，他深知，人藝的《虎符》是多麽光彩照人。

   焦先生是個在藝術上鍥而不舍的人。他說：“《虎符》的演出在音樂方麵的實驗是最少的，也是最差的，還沒有解決難題。”他就又選了郭老的劇本《高漸離擊築刺秦王》準備排練。他認為，這不僅是古裝戲，可以繼續話劇借鑒戲曲的試驗，同時它有築這件貫穿全劇的樂器，有利於音樂上的探索。郭老知道之後，十分讚賞焦先生的執著，決定再為人藝寫一個既是古裝又有音樂的戲。1959年2月，郭老僅用七天時間，將《蔡文姬》一揮而就，交到焦先生手裏。焦先生讀了劇本，興奮不已。他對郭老說：“我二十年來日夜夢想著要排的一個戲，就是您的這個《蔡文姬》。”

蔡文姬的《胡笳十八拍》是一首氣勢磅礴的長篇樂府，是可以歌唱的。焦先生請北方昆曲劇院的院長金紫光等為之譜曲，又請北昆的主要女演員李淑君演唱錄製後，在整個演出中多次錄放。在第三幕，飾演蔡文姬的朱琳撫琴演唱了大段的《胡笳十八拍》。這樣就充分地表現了人物的思想感情，使這首古詩在全劇中產生了震撼人心的貫穿效果，也使全劇洋溢著優美的音樂氣氛。

1959年排《蔡文姬》時，焦先生在運用戲曲手法、探討話劇民族化方麵已經趨於成熟，演員們也是比較自如的了。這出戲演員陣容之強，也是相當少有的。除了朱琳演的文姬外，童超的左賢王、藍天野的董祀、刁光覃的曹操、趙蘊如的卞後、董行佶的曹丕，蘇民的周近，個個演得熠熠生輝。焦先生強調這個戲的布景要虛，要學習戲曲，以便突出表演，給演員在台上留出充分活動餘地，也給觀眾的想象留有充分餘地。《蔡文姬》實景很少，充分運用了幕布。

在第二幕，整場戲沒有表麵的大的戲劇衝突，隻是表現蔡文姬在肝腸寸斷中告別。焦先生緊緊扣住了這個“告別”，運用舞台調度和節奏，淋漓盡致地渲染了離別之情。蔡文姬先向丈夫左賢王告別，一邊深深地行半跪禮，一邊說：“我，祝你永遠安康！”其間有三個不同的停頓。第二次告別節奏由慢到快，文姬用碎步走向單於王，背對觀眾行半跪禮，祝福聲也略提高了些。這時，節奏加緊了，文姬急起麵對觀眾，高聲說出：“祝大家永遠安康！”緊接著，全體衛士和侍女齊聲高呼：“祝文姬夫人一路平安！”這時，《胡笳十八拍》音樂漸起，文姬一步一步向前走，開始了數千裏的歸漢行程。實際上，前三次的告別，主要是為最後這幅“歸漢圖”作有力的鋪墊。這段戲給人印象深刻，感人肺腑。《蔡文姬》的詩情畫意是話劇舞台上罕見的，是郭老與焦先生風格溶於一體的卓越體現。

在《蔡文姬》上演之後，京劇大師梅蘭芳來看了戲。他十分興奮，希望焦先生給他導一出戲，並且開始了籌備工作。戲曲界和人藝的人都興奮地期待著。你想一想，這兩位戲劇大師精誠合作，將會產生多麽富於魅力的藝術精品啊！可惜，因為找不到合適的劇本，這件事擱淺了。而梅蘭芳大師的故去，就使這次合作成為了永久的遺憾。

 

反右風波

 

1957年反右時，人藝給焦先生貼了許多大字報。首都劇場排演廳裏，也貼滿了大字報。有的大字報從排演廳的天花板一直拖到地下。有的大字報說焦先生反黨，我很驚訝。

我覺得他非常熱愛藝術事業，熱愛劇院。當時，有人說，外行不能領導內行。但他沒有這樣說，他真心服從黨的領導，真心尊重人藝黨委書記趙起揚。當然，他也發牢騷提意見，但我認為這和反黨不沾邊。

焦先生心裏很緊張，又不敢去看大字報。有一天，他悄悄約我去東長安街紡織部附近，讓我告訴他，大字報上都有什麽內容。我就把我記得的內容告訴他。

運動迅速升級。在整風鳴放期間，焦先生在劇院內外座談會上提的意見，全部被上綱上線了。在首都戲劇界的批判大會上，發言者調門很高，看來，他是很難逃脫被打成“右派分子”的厄運了。

據梁秉堃在《文藝界的好書記趙起揚》一文中記述，就在這時，北京市委讓統戰部長廖沫沙把人藝的書記趙起揚和副院長歐陽山尊叫到自己的辦公室，專門了解焦菊隱的情況。趙起揚明確發表了自己的看法：“焦菊隱的問題並不太嚴重，他主要是對劇院工作有些意見。這個人在解放以前就是傾向進步的，這些年來在劇院工作中作用也是很大的，應該繼續留在劇院裏工作。”歐陽山尊也同意起揚的看法。接著，廖沫沙說：“今天是彭真同誌要我與你們商量這件事的。現在，根據你們反映的情況，對焦菊隱應該保護過關。不過要進行一下小規模的批評幫助。”

反右那一階段，焦先生檢查了幾次。人藝出去巡回演出，讓他賣說明書。後來，他總算過了關。有人說，焦先生沒有被劃成右派，是周揚保的，也有人說是周總理保的。我認為是總理保的，因為隻有總理才能保得住他。在當時的形勢下，彭真讓廖沫沙過問此事，找起揚和山尊，隻有總理才可能打這個招呼的。起揚與山尊的表態當然起了至關重要的作用，但更重要的是在上麵那個要保護他的人。我覺得周總理對焦先生特別愛護尊重。總理經常來人藝看戲提意見，常說：“這點我不太明白，請焦先生考慮。”

    運動結束，焦先生雖然沒有被劃成右派，但反右運動對焦先生的打擊卻是很大的。反右之前，《虎符》好評如潮，焦先生紅得發紫。反右一來，他就陷入大字報的汪洋大海，險些就被淹沒。後來的一些年，他就是不肯寫文章，怕再惹麻煩。

說到反右，有一件事情讓我久久難以忘懷。反右中我的丈夫被打成右派，送去勞動改造。我們兩人的工資一下子減少了一半。我要獨自養活母親與四個孩子，家中還有一位保姆是我們從上海帶來的，關係親如家人。在她沒找到工作之前，我自然要繼續付她工資。撇開政治壓力不說，單是經濟壓力就相當沉重。

有一天，焦先生拿了一個點心匣子到我的辦公室，對我說：“定華同誌，這是給你的！”我打開一看，裏麵是一滿盒雞蛋，雞蛋上麵放著一個存折，裏麵有200元存款。我馬上說：“焦先生，太謝謝您了！雞蛋我收下了，但是，存折我不能要！”焦先生沒說什麽，把存折收了回去。我端著一點心匣子雞蛋回家，心中充滿感激之情。隻有經曆過那個時代的人，才能體會到這一盒雞蛋中讓我體會到的人情冷暖與世態炎涼。

 

《茶館》串珠子

 

1956年，老舍為了宣傳新中國第一部憲法和普選，寫了一出話劇《秦氏三兄弟》。這就是《茶館》的前身。後來，在《茶館》中扮演秦二爺的藍天野回憶說：“我第一次聽到有關《茶館》的創意是1956年的一天……老舍先生說起正在給我們寫一個劇本，大家當時很有興致。這個劇本出來後，劇院領導來到老舍家談劇本的修改，意見談完後，焦菊隱先生說：‘老舍先生，有一個意見供你參考，戲中第一幕第二場特別精彩，寫的是茶館，你能不能考慮你的戲就是發生在大茶館，整個戲就寫這個茶館的幾代變遷？’”

北京人藝建院50周年大事記說，這是1956年10月8日，又說：“老舍先生采納了這個意見，並說：‘仨月後，我交劇本。’”1957年12月2日，老舍先生到首都劇場向全體演員朗讀了他的新作《茶館》的第一幕。

人藝的人都意識到，這個以茶館為場景，意在埋葬“三個時代”的戲，是一個展示北京曆史風貌的傑作。但是，大家也意識到，全劇時間跨度50年，人物50多個，故事鬆散，沒有貫穿情節，如果沒有大手筆很難成戲。焦先生不愧是大手筆。由於他的意見，老舍將《秦氏三兄弟》改寫成《茶館》；由於他的導演，《茶館》成了東方戲劇藝術的奇跡。

焦先生先從烘托第一幕大茶館的生活氣氛入手，再一個個地雕刻人物。焦先生給演員們分析了劇本，講解了時代背景，就讓另一位導演夏淳帶領大家去前門外的茶館體驗生活。除了劇中的角色，焦先生又補充了二十多個茶客角色。

體驗生活回來，焦先生讓演員們做小品。但因為人物多，小品內容不免有重複，演員們很擔心。焦先生說：“如何將小品練習的內容組織到戲劇結構中，這是導演的工作。演員不必顧慮這些……要生活在人物當中，也就是我們常說的‘暈’進去。”

   當茶客都“暈”進去之後，焦先生對每張茶桌的小品進行細致排練。他又選擇小品中有特征的部分，組織到整幕戲中。

他說：“要達到吸引觀眾的目的，一開幕首先就要讓觀眾掉進大茶館的生活氣氛中，對台上的情景發生興趣，不知不覺地被台上生動的生活吸引，然後，再使觀眾注意到每段戲和形形色色的人物。”

1958年，《茶館》在首都劇場首演時，身為人藝院長的曹禺極其興奮地對老舍說：“《茶館》的第一幕是古今中外劇作中罕見的第一幕。”

記得有一次，我去排演廳，焦先生正在給於是之、藍天野和鄭榕排三個老頭撒紙錢的戲。我看著看著就掉眼淚了。焦先生說：“定華同誌，你給提點意見。”我說：“我都感動得哭了！”他說：“哎呀，那糟了，恐怕這個戲要挨批了！”他的意思是，這場戲別讓觀眾光同情三個老頭，應該仇恨舊社會。

戲中的一些精彩場麵是焦先生與演員們一點一點磨出來的。《茶館》和《虎符》彩排都是兩三次，我都隨焦先生在首都劇場放電影的小屋看戲。他一邊看，一邊評論，我就在旁邊記錄。不管是他對演員的表演、還是布景、燈光及效果的意見，有的當時就傳過去，有的演完了告訴大家。

於是之在《〈茶館〉排演漫憶》一文裏談到1962年重排《茶館》的事（那時，我已離開人藝）。有天下午，焦先生給他們排三個老頭撒紙錢的戲。焦先生叫他們把許多重要的台詞直接說給觀眾。沒想到，這樣一試，不但沒有影響他們三人之間的交流，反而使他們的感情更自由地抒發出來，難過時眼裏不覺蒙上淚花，高興時也笑得特別痛快。有一遍，於是之笑大發了，就順便地背朝觀眾坐在一條板凳上。該他說了，他聽見焦先生插話：“你就這麽說。”於是，那句“改良啊，改良，我一輩子都沒忘了改良”，就變成了背對觀眾麵朝天的王利發式的抒情。戲排完了，大家都為這段戲有了新進展而高興。

對一出已經演出了許多場，隻是重排的戲，焦先生都如此用心，他對藝術的執著由此可見一斑。1980年，《茶館》的原班人馬赴歐洲演出。一位德國劇評家說，《茶館》的各個角色就像一顆顆閃亮的珍珠，然而，最了不起的是，他被精彩地穿在了一起。這真是行家裏手才說得出來的真知灼見。在我看來，焦先生就是這位了不起的穿珠子的人。

 

扶植《金鷹》

 

焦先生在1951年寫的《導演的藝術創造》一文的開頭就說；“我一向偏愛契訶夫、高爾基和夏衍等作家的劇本，因為他們的作品都是那麽簡樸、厚實、清爽、明朗；而通過這種簡單樸實的風格所表現出來的，卻又是那麽現實的生活，那麽透徹的真理和那麽明確的道路。因此，我也很愛這本《龍須溝》。”

焦先生這樣寫了，他平時也這樣說。他不太喜歡曹禺劇本的風格，認為他學易卜生和奧尼爾，太偏重手法與布局，有些匠氣。但是，焦先生並沒有利用手中的權利，隻排他偏愛的本子，隻強調單一的風格，也沒有隻重視自己排的戲。

   作為人藝的總導演，他對每一個戲都盡量給予關注，都傾注了大量心血。我清楚地記得，他怎樣耐心細致地幫助夏淳導演《雷雨》，幫助演員們消除困惑；又如何手把手地指導田衝導演《北京人》。曹禺的三大名劇能在解放後的中國舞台上成功地立起來，焦先生功不可沒。對於劇作家，不管是不是他偏愛的，有名沒名的，他是很尊重的。對於別人的優點長處，他很看重愛護。對一個作品，怎麽才能改得更好，他總是不厭其煩地與作家商量，三番五次地修改。他給劇本提的意見總是積極中肯，很有建設性。

1957年，蒙族青年作家超克圖納仁寫了一個很有基礎的劇本《金鷹》。人藝把他請到北京，住在人藝修改劇本。他每改一稿，就要請焦先生聽。焦先生很忙，但總是答應。等焦先生提完意見，他就又改一稿，然後又找焦先生提意見。

這樣，反反複複修改了幾個月，劇本終於可以排演了，由金犁、李醒導演。超克圖鈉仁非常感激焦先生，非常高興。臨走，他還特地來向我告別，感謝我。每次他找焦先生聽劇本，談意見，都是我幫著約時間。

這件事給我很大教育。後來，我調到北京曲藝曲劇團擔任編劇，經常要給我們團和其他團的劇本提意見。我每次談完意見，人家總是說：“張老師，你提的意見很積極，建設性強。”這都是跟焦先生學的。

 

性情中人

 

焦菊隱是個很重感情，很有幽默感的性情中人。人藝的女演員尚夢初個子很小，在戲裏總演小孩。小尚懷孕了，有一天，她來找焦先生。焦先生說：“如果，小尚生孩子，那得多小啊，不是隻有洋娃娃那麽大嗎？”說完，他自己也笑了。小尚的丈夫是人藝的男演員黃宗洛，他是黃宗英的弟弟，個子也相當瘦小。沒想到，他們的兒子黃海波個子一點也不小。

焦先生在史家胡同人藝大院的排演廳排戲，偶而也到在排演廳後身的我家坐一坐，喝杯茶，和我丈夫聊聊天，與我母親寒暄幾句。

1960年，史家胡同人藝大院要公社化，想在我家住的房子辦幼兒園（那時，我家已從排演廳後身搬到另一幢平房）。總務科的人要我搬到演樂胡同焦先生住的小院去，說焦先生正辦離婚，夫人搬走了，住不了那麽多房子。

我說：“焦先生在辦離婚，我丈夫不在，我家搬過去不方便。我可以搬出這幢要辦幼兒園的房子，而讓別家搬到演樂胡同去。”總務科的人說：“焦先生說了，你家老太太有文化，小孩有教養，保姆很勤快，要你搬去。”

事情懸而未決之時，突然有一天，大院的黑板上貼出一張大字報，說我抵製公社化運動，下麵署名是總務科革命同誌。後來，人藝黨委書記趙起揚讓人把大字報揭了，又派副院長夏淳來和我談話。我才同意搬到演樂胡同。

與焦先生住在一個小院，給我印象最深的是，他是一個非常盡責的父親。讓兩個小女兒宏宏和安安跟媽媽過，他不放心，要自己照顧，就請了保姆，把女兒們帶在身邊。他那麽忙，每晚學習讀書至深夜，但有些事他親自做。女兒們的襪子他給補，他不用布，怕硌腳，用線像織毯子一樣橫豎來回碼。

   焦先生特別愛幹淨。他的屋子總是收拾得幹幹淨淨。他自己也總是穿得整整齊齊。他對女兒們的清潔衛生就更認真了。女兒身上一人掛三塊手絹。一塊擦眼睛，一塊擦嘴擦手，一塊小便後擦屁股。兩個人一天六塊手絹，他親自給洗，從來不讓保姆洗。

有一天，我家阿姨洗了好多床單被裏，晾在繩子上，就出去了。焦先生從北屋出來，走到繩子邊，伸頭去聞了聞晾在繩子上的被單，然後走到南屋門口對我母親說：“你們家阿姨洗衣服真幹淨，沒有肥皂味。”

這件事，孩子們記得特別清楚。我們誰都沒想到，他會用聞來鑒定衣服是否洗幹淨了。他曾說，窮苦人喝粥，碗挺大，轉著圈喝，喝得幹淨。焦先生熱愛生活，觀察生活特別細致，而且往往有獨到之處。

 

最後一麵

 

大概是1962年，焦先生搬到首都劇場去了。1964年，他與潘小麗結婚，搬進幹麵胡同人藝宿舍的一個小跨院。後來聽說，他們生了一個兒子，我很為焦先生高興。我知道，他對兒女看得很重。

他和第一個妻子林素珊曾經生了兩個兒子，但是都在幼年夭折。林素珊為了怕受責備，竟抱了一個孩子來充數，結果被焦先生發現了。他很沉痛地對我談過這些事。我想，這是他和林素珊感情最終破裂的原因之一。現在，他終於老來得子了。

1946年抗戰勝利之後，焦先生回到北平，任師範大學英語係教授兼主任。這年，他和林素珊正式辦理了離婚手續。1949年7月14日，戀愛九年的焦先生與秦瑾在上海結婚。婚後，宏宏、安安相繼出生，秦瑾一直在家照顧孩子，又幫焦先生做些文稿抄寫及資料整理工作。他們夫妻不和我早有耳聞。

50年代後期，矛盾激化，兩人都很苦惱。人藝成立了一個小組，有梅阡、蘇民和我等，兩邊做調解，希望他們能和好如初，不要離婚。有一天，不知誰說：“焦先生是天才……”秦瑾反應很快：“他就是莎士比亞，我們也得離婚！”作為女人，在夫妻關係上，我是更同情秦瑾的。我覺得給焦先生做妻子太不容易了。

焦先生的大女兒焦世宏在一篇文章中回憶道：“1966年初，父親的第三次婚姻又出現危機，再一次麵臨妻離子散的命運。此時，文化大革命的序幕已經拉開，報紙上批判吳晗和《海瑞罷官》的文章連篇累牘，他仿佛已經感覺到大難即將臨頭，風雨欲來，厄運將至，家宅不寧，他的心裏非常淒苦。這時，他想起了林素珊。在1966年1月1日深夜的日記中，他寫道：‘近來經常思念亡父，也思念文采與振華，每逢生活苦惱，特別思念素珊，比起群魔，彼實忠厚百倍，雖有缺點，但絕非流氓之輩。結發之情，終生引以為歉。地下有知，必為我唏噓。’”

“文革”初期，焦先生第一批被以“資產階級反動學術權威”的罪名關進了“牛棚”。據說，江青說了，這個人很壞。可以想見，這一句話，就使焦先生受了不少折磨。他的年輕妻子正式與他分手，帶著兒子單過。

    很久之後，他終於離開“牛棚”，在周末，總算可以看見小兒子了。那時，他住在史家胡同人藝大院宿舍大樓後麵的一間小屋裏。我和孩子們都清楚那間小屋的位置。那裏終日不見陽光，又陰又潮，且離公用廁所很近。

1973年，北京話劇團（北京人藝在“文革”中被改此名）排了一出歌頌農村幹部王國福階級鬥爭精神的話劇《雲泉戰歌》。軍工宣隊讓焦先生去看，並且讓他談意見。一貫在藝術問題上不講情麵，不說假話的他說：“政治上剛及格，藝術上隻能給20分。”

這一下不得了，立刻被軍工宣隊當成了“階級鬥爭的新動向”。1974年“批林批孔批周公”的高潮中，焦先生在北京市文化係統召開的千人大會上，再一次被點名批判，並被定為“為30年代反革命文藝黑線翻案，瘋狂反對無產階級新生事物”的頑固不化的、死不悔改的“資產階級反動學術權威”。焦先生悲憤地對友人說：“我已經徹底絕望了，今後我再也不能做導演了！”

   大概就在這一時期，我和小兒子去東四新華書店，沒想到，在門口，碰見了焦先生。他穿得好象有點破舊，還拎了一個藍布兜。他從前可一向穿得整整齊齊的。

我說：“好久不見，您身體還好嗎？”他笑嘻嘻地說：“就這樣吧！”我問：“您怎麽有時間出來？”他答：“出來看看唄！”

他看見我旁邊的兒子，就問：“是小四吧？”我們就又談起了他的女兒們。他還說起，視力越來越差了，看書和寫字都很費勁兒。告別的時候，我兒子把他扶下台階。

這是我最後一次見到焦先生。後來，我聽說，他突然感到胸部疼痛住進醫院，經檢查確診為晚期肺癌，動手術已無濟於事。醫生沒有告許他，可他懂拉丁文呀，一看病床上的卡片，他就明白了。他要求見見在陝西插隊的大女兒宏宏。

   等宏宏趕到他的床邊，他就說：“我在‘文革’中寫了幾百萬字，要比斯坦尼斯拉夫斯基一生的著作都寫得多，可惜全是交代自己反動罪行的材料。現在我的來日不長了，沒有別的東西可以留下來，但還有一些多年做導演的心得體會，一定要把它留給後人。我自信自己還可以再活兩年，你要把我說的都記錄下來。……這可要為難你了，孩子！”

宏宏做好了一切準備，還買了一個象樣的大本子和一支鋼筆。沒想到，焦先生對放療化療反應非常強烈，病情急轉直下，很快處於彌留狀態。連這一最後的願望都無法實現，焦先生死前非常痛苦。

他的二女兒安安回憶說：“1975年2月28日早晨5點多，電話傳來父親去世的消息，我坐頭班車趕到協和醫院。在這之前的十天裏，我一個人在醫院照顧父親。癌症和絕望折磨父親，父親折磨我。姐姐不在，我連訴苦的人都沒有。”

安安說得很對，焦先生是在癌症與絕望的雙重折磨下去世的。他沒有熬到“四人幫”粉碎，他沒能看到自己的成果重新被承認，他更無法預料自己還會被誤解多久。他心靈上帶著大片的陰影離開了人世。

80年代，給焦先生補開追悼會，我去了。我看見他的兒子捧著骨灰盒。兒子長得挺像他。焦先生雖然不在了，但是他的兒女都成人了，我心中湧起一絲寬慰。焦先生不能再用他的才智他的熱情來為廣大觀眾創造藝術精品了，多麽可惜啊！他在生命的最後階段，到底想給後人留下什麽？是他在1963年擬好提綱的論文《論民族化》、《論推陳出新》嗎？他真是至死都不忘戲劇啊！

文化大革命開始不久，我們單位的造反派讓我們把藏書上繳，說如果不交，就來抄家。我沒有辦法，就每天去單位時，背一包書去上交。焦先生曾經送給我一本書，就是他翻譯的丹欽科的《文藝·戲劇·生活》，最後也交了上去。沒想到，“文革”結束，單位裏隻還回兩本書給我，其中一本就是這本《文藝·戲劇·生活》。這本書是抗戰時期焦先生在貧病交加中翻譯的。一本書，經曆了一個時代；一本書，記錄了一個人；一本書，成為了一個紀念。

 

莎士比亞式的人物

 

當初，焦先生和妻子秦瑾鬧離婚時，秦瑾曾說：“他就是莎士比亞，我們也得離婚！”這句話給我印象很深。現在想來，我覺得，焦先生也稱得上莎士比亞式的人物了。

曹禺院長在為北京人藝建院30周年紀念冊所寫的序言中，對焦先生的貢獻做了深刻恰當的概括。他說：“焦菊隱以他半生的精力，研究、實驗中國戲曲和中國話劇的意象與內在的美感……他在北京人藝盡心致力於中國話劇民族化的創造，奠定了現實主義創作方法的基礎。他創造了賦有詩情畫意、洋溢著中國民族情調的話劇。他是北京人藝風格的探索者，也是創始者……他故去了，死於‘四人幫’的殘酷折磨之下。我們追思他鍥而不舍的鑽研精神。我們懷念他對話劇藝術的理想和對北京人藝所有演員和藝術工作者的深情。我凝神追思，總覺得焦菊隱的靈魂仍在北京人藝的舞台上。”

   早在新中國建立之前，焦先生就懷著在中國創建一個真正的莫斯科藝術劇院式的劇院的理想。可是，他的努力一次次失敗，他自己飽嚐失業、貧病交加的痛苦。

從1931年到1935年夏，中華戲曲學校在焦先生的主持下，用新式教學方法為京劇界培養了一大批有卓越成就的表演藝術家。但因董事會在經費上製造困難等原因，焦先生被迫辭職。他在世交、遠親李石曾的資助下，得以攜妻子林素珊赴巴黎留學，考入巴黎大學，攻讀文科博士學位。因巴黎生活費高，他倆長住比利時。焦先生以一年多時間寫完十餘萬字的博士論文《今日之中國戲劇》，並由巴黎一書店列入《世界戲劇叢書》出版。他成為將中國戲曲理論較完整而係統地介紹到西方的第一人。

抗戰爆發前夕，林素珊由比利時赴香港。1938年，焦先生在巴黎結束學業後也到達香港。在這裏，兩人因感情破裂而分手。焦先生來到桂林，擔任廣西大學文法學院教授，並兼任青年劇社輔導工作。1941年11月，他應聘到四川江安國立劇專任教。他不僅教表演、導演、舞美等，還給第五屆畢業生導演了莎士比亞的名劇《哈姆雷特》，轟動了江安及附近地區，後又赴重慶公演。但是，他在劇專不到一年，終因不善處理複雜的人事關係而辭職。

此後的幾年，焦先生困居重慶，除在一些大學教一點課，一直沒能找到正式的工作。秦瑾曾著文回憶過焦先生在重慶於貧病交加中堅持翻譯丹欽科的回憶錄《文藝·戲劇·生活》及契訶夫戲劇集的情況。秦瑾還回憶道：“有一天，焦菊隱帶我去市裏看楊村彬寫的《清宮秘史》，這個戲轟動了山城。散戲後，夜霧茫茫，已經沒有一個行人，遠山朦朧重疊，我感到很恐怖，一路上焦菊隱有聲有色的談《清宮秘史》，談這個戲應該怎麽排會更好些，他一幕一幕地談得那麽仔細，那麽投入，兩隻手在濕漉漉的夜空裏不斷的比劃著。他好像在給我驅逐恐怖感，又好像在自言自語，這一路上他似乎把長期壓抑在心底的夢幻全部展現出來了。當時我心中泛起陣陣他懷才落難的酸楚。現在回想起來，他腦中孕育的許多想法已經膨脹了，就是苦於沒有實踐的機會。”

抗戰勝利之後，焦先生回到北平，擔任師範大學英語係教授兼主任。此時，他為演劇二隊導演的《夜店》，大獲成功。1947年，他創辦了北平藝術館，導演了話劇《上海屋簷下》（夏衍編劇）和京劇《桃花扇》（歐陽予倩編劇）。1948年，北平藝術館被迫解散，焦先生又籌建校友劇團。1948年冬，焦先生由北平投奔解放區石家莊。1949年初，他回到解放了的北平，擔任北京師範大學文學院院長兼西語係主任。焦先生在戲劇界的盛名與他傾向進步的行動，使長征幹部李伯釗堅決要請他來導演《龍須溝》。

2007年，全國隆重紀念中國話劇百年誕辰。《新京報》在《焦菊隱 導演大師，學貫中西》一文中，給予焦先生極高的評價。說他“以《龍須溝》作為起點，經過《明朗的天》、《虎符》、《茶館》、《智取威虎山》、《蔡文姬》、《武則天》、《關漢卿》等劇的排演，每一出戲都是一次攀登，一次磨練，一次探索，一次出新。特別是《茶館》成為焦菊隱——北京人藝演劇學派的經典……他之於人藝，猶如斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科之於莫斯科劇院。而其演劇學派，亦是中國話劇藝術的集大成者，也是中國話劇的偉大成就之一。”

   焦先生從年輕時起，就執著地為戲劇理想奮鬥，但是，無論是北平中華戲曲學校時期，還是重慶時期或是北平藝術館時期，他的理想屢屢受挫。隻是在解放後，在黨的領導下，在新中國的大天地裏，焦先生的理想與才華才得以施展，他才在話劇舞台上創造出一個個光彩奪目的藝術精品，他才為北京人藝演劇學派的確立做出了不可磨滅的貢獻，他才有可能成為中國話劇演劇藝術的集大成者。可惜啊，他僅僅有十幾年時間施展他的天才，文化大革命殘酷地摧毀了他，徹底地踐踏了他，連他想給後人留下的導演心得都成為了一個永久的謎。

值得慶幸的是，他開創的北京人藝演劇學派越來越深地被人們認識。我們可以在北京人藝的舞台上、其他話劇舞台上，甚至電視劇與電影表演上，看到北京人藝演劇學派的影響，看到焦先生藝術靈魂的影子。

當年，焦先生的話：“我們要有中國的導演學派、表演學派，使話劇更美好地表現我們民族的感情，民族的氣派”，言猶在耳。我想，它會成為廣大中國觀眾、中國文藝工作者的共同理想的。

 

選自《記憶深處的老人藝》一書

 

照片說明：1，焦菊隱在中學時代

          2，焦菊隱30年代在北京戲校時期

          3，40年代，焦菊隱（左二）、秦瑾（左三）、文懷沙（左一）等攝於重慶

             4，50年代，焦菊隱攝於人藝辦公室

 

 

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