與焦菊隱為鄰

與焦菊隱為鄰

 

辛夷楣

 

主題先行與真驢真馬

1958年的大躍進開始了，全民大煉鋼鐵，到處熱火朝天。首都劇場辦公樓後麵也建起了土高爐，演員們輪班煉鐵。在這種氣氛之下，大家變得非常之左。1956年提出的“百花齊放，百家爭鳴”就這樣曇花一現地夭折了。這對人藝、對整個中國文藝界影響相當之大。主題先行強烈地衝擊著文藝創作，歌頌社會主義、歌頌祖國的主旋律唱得山響。

1956年底，老舍先生來到首都劇場，給大家朗讀新創作的三幕話劇《茶館》。《茶館》從1898年戊戍變法失敗寫到抗戰勝利之後，時間跨度50年，人物也有50多個，故事非常鬆散，沒有大手筆根本寫不出來，沒有大手筆也休想把它排成戲。

     這個戲後來成為中國話劇的精品，不但被廣大中國觀眾珍愛，也使外國觀眾傾倒。1980年下半年，北京人藝的《茶館》曾赴西德、法國和瑞士演出兩個多月，後來又赴日本、加拿大及新加坡演出。一位德國劇評家說，《茶館》的各個角色就像一顆顆閃亮的珍珠，然而，最了不起的是，它被精彩地穿在了一起。

我覺得，老舍和導演焦菊隱、夏淳最了不起之處是如何穿珠子，如何讓這50多個人物在台上立起來動起來，把中國曆史上的五十年演繹出來。還有一點，也許更了不起，老舍和人藝的導演、演員頂住了巨大的壓力，終於沒有把這出戲毀在“突出紅線”的左風手裏。因為媽媽是總導演辦公室的秘書，因此凡總導演焦菊隱導的戲，媽要負責整理文字資料，而老舍先生、焦先生、夏淳的主要講話，都要記錄下來。自1956年底老舍先生在首都劇場讀了劇本，到1958年3月底正式演出，這個戲一直磨了一年半。

媽媽對焦先生十分敬佩。她多次對我說，“你不知道老舍先生的這個劇本多麽散，多麽難排！那麽多人物，沒有貫穿情節，沒有中心故事。特別是第一幕一開始，焦先生把幾十個人物分組安排在茶館的不同位置，讓他們一組組表演，讓燈光一組組地突出他們，真是太絕了。”

劇本一讀完，劇院內部、外部就有不少聲音要求“突出紅線”，要求在台上加上地下黨，要求康大力帶遊擊隊上台。媽媽常談起這些，深感困擾。老舍先生其後在1958年《劇本》月刊第五期上發表的“答複有關《茶館》的幾個問題”一文中說：“有人認為此劇的故事性不強，並且建議：用康順子的遭遇和康大力參加革命為主，去發展劇情，可能比我寫的更像戲劇。我感謝這種建議，可是不能采用，因為那麽一來，我的葬送三個時代的目的就難達到了。”但是，老舍先生顯然也受到“突出紅線”的幹擾，他在全劇結尾讓說書人在宣傳革命時，不幸暴露，王掌櫃在掩護說書人和聽書人時，飲彈犧牲。扮演王掌櫃的於是之，越想越別扭，向老舍先生建議以三個老頭話滄桑作結。後來，老舍先生大筆一揮，改成以三個老頭撒紙錢結尾。

     這出戲幾經折騰，終於1958年3月29日在首都劇場公演。曹禺興奮地對老舍說：“這第一幕是古今中外劇作中罕見的第一幕。”可惜的是，盡管廣大觀眾珍愛這出罕見的精品，但老舍先生和人藝仍不斷受到來自“左”的幹擾。1963年5月，此劇複排上演時，劇中硬加進了“紅線”。

文化大革命初期，《茶館》被打成大毒草，老舍先生不斷挨鬥，終於投了太平湖。實際上，老舍先生是為《茶館》而死。如果老舍先生在解放後沒有創作出這株“大毒草”，他的風頭就不會那麽勁，挨鬥也不會那麽凶。如今，老舍先生在人藝春節晚會上講笑話的情景仍曆曆在目，但他竟已飲恨而去幾十年了。

1958年，人藝還開始排田漢寫的《關漢卿》。在那種氣氛之下，導演歐陽山尊決定充分運用新技術新手法來導這出古裝戲。第一幕，當這位元代的中醫、雜劇家關漢卿在元大都（即今日北京）大街上看見含冤處死的朱小蘭被送上刑場時，朱小蘭是被綁在驢車上，驢車則由真驢拉著。驢車前還有元兵騎著四匹高頭大馬開路。當關漢卿回到家裏，回憶起那一幕並醞釀《竇娥冤》的劇本時，他背後牆上的大電視屏幕則顯現出白天朱小蘭上刑場的情景。

對於真驢真馬上台和古裝戲用電視屏幕，人藝的一些人頗有微詞。我和大弟則挺起勁。因為，人藝是向燈市東口的冰鋪老頭借的驢。那老頭每日用馬和驢去拉冰，拉了來存在冰窟裏，然後賣給別人。我們上下學都要經過那冰鋪，常常去看看那幾匹甩著尾巴吃草料的馬和驢。現在看到那小驢竟有機會全身披掛起來，讓冰鋪老頭牽著上台表演，覺得很是興奮。那幾匹馬可就更了不得了，是人藝向軍馬場借的。那幾個騎著大馬的元兵是騎兵戰士扮演的。大弟問媽媽：“正在台上演戲，馬要拉屎撒尿怎麽辦？”媽笑得差點把飯噴出來，可我覺得大弟的擔心很有道理。奇怪的是，演了幾十場，好像並沒出現我倆擔心的情況。後來才知道，人藝的舞台工作人員化了妝，拿著掃帚和簸箕跟在驢馬後麵掃。有一天，一匹軍馬還從首都劇場跑出去，幾名化了妝的解放軍戰士隻得騎著馬去追。結果，一直追到朝陽門外才把這匹馬追回來。街上的交通警大為吃驚。幸虧，那時交通不擁擠，倒也沒出什麽大事故。

     其實，這個戲的演員陣容很強。刁光覃演的關漢卿瀟灑飄逸，談鋒機警幽默。舒繡文演的雜劇演員朱簾秀不僅嫵媚動人，且不畏強暴頗有風骨。他倆之間的愛情亦一波三折，十分感人。最後，關漢卿因寫《竇娥冤》獲罪流放，朱簾秀因演此劇受到牽連，並自願隨行，倆人向親朋好友告別。首都劇場的轉台轉起來，站在小橋上的他倆轉著遠去了。我那時雖小，但總覺得這個元代古裝戲怎麽這麽洋，有點不倫不類似的。我想田漢一定會有戲不逢時的遺憾，如果不在大躍進時期排演，質量肯定會更高一些。後來，1963年，焦菊隱又重排了《關漢卿》。

除了《龍須溝》、《茶館》這樣的精品，老舍也寫過受主題先行影響的戲，比如《女店員》、《紅大院》等。前者講李婉芬演的小業主母親看不起服務行業，不許初中畢業的女兒當售貨員。但女兒在黨的感召下，其他人的幫助下，終於說服母親去了。後者則講在城市公社化運動中，一個大院如何變得團結先進，充滿共產主義新氣象。

     老舍先生畢竟是大手筆，因此即使這樣的“跟風”戲，也有人物、有情節，人藝演員又有水準，所以，仍是有得看的。不過，那一時期及後來，各劇團演出了一批主題先行的粗製濫造劣品。媽媽的辦公室那時票很多，青藝、兒藝、實驗話劇院的戲，其他地方戲都有。媽就讓姐姐帶我和大弟去看。

記得，有一次去看了一出實驗話劇院自編自演的搶收大白菜的話劇。我看過該院演的郭沫若的《孔雀膽》、俄國名劇《大雷雨》和宋之的的《霧重慶》等，印象很不錯。而這出搶收大白菜的戲水平真是低到家了。回家之後，我們姐仨一勁兒地罵。整出話劇，就是書記帶著生產隊的隊員們在暴風雨中搶收大白菜，天上電閃雷鳴，地上亂作一團。書記嗓音嘶啞，也不知他是天生這種嗓音，還是演這個戲喊啞的。媽媽和奶奶聽我們三個一頓臭罵，笑得前仰後合。

那時，還提倡集體創作，真正遺害非淺。寫作是最個人化的東西，不知是誰心血來潮，非搞集體化不可。大躍進中，人藝的演員們甚至做布景的、管服裝的，都三人、四人一組地組織起來寫劇本。大家你報一個寫作題綱，他報一個寫作題綱。人藝二百多人，就報了幾十個劇本創作題綱，純粹“起哄架秧子”（這是北京土話，即瞎起哄的意思）。好在，搞了不久，這些創作小組就搞不下去了。

後來，趙起揚、於是之、邱揚、禾土集體創作的《礦山兄弟》在首都劇場演出了。他們是很認真的，為了寫這個劇本，曾到礦山體驗生活好幾個月。那時，媽媽已離開人藝，在鄭州工作的舅舅來京出差，就讓媽媽買了幾張票，帶我們去看。劇中寫礦工們要搞技術革新，但張瞳演的工程師思想保守，後經黨委書記和工人們說服教育，革新終於搞成了。

     舅舅當時是鄭州一個幾萬人大廠的總工程師。他看完之後很不滿意地說：“工程師怎麽會是技術革新的阻力？我們廠裏技術革新都是靠幾百個工程師，要不還要工程師幹什麽？”我愛和舅舅開玩笑，就逗他說：“那是你們廠，也許有的廠，有的礦不這樣呢？”舅舅直搖頭，對人藝搞出這種戲很失望。

劇本、劇本，一劇之本。這種集體創作的主題先行的劇本，即使出自人藝大腕兒之手，又由滿台人藝精英表演，也沒戲可看。奶奶一言以蔽之：“這叫糟蹋聖賢！”

     提起男演員張瞳，也是有故事的。他瘦瘦高高，說起話來文文氣氣。1957年初，人藝排演吳祖光的《風雪夜歸人》，他演一個戲子，後來與軍閥的小老婆墮入情網。他穿著長衫，圍著長圍巾，風度翩翩，奶奶對他十分欣賞。我小弟隨母親姓張，與他同名，但音同字不同。他愛逗我小弟：“我也叫張瞳。”我小弟說：“我是木字邊的桐。”他說：“我也是目字邊的瞳。”小弟當時在上小學，被他噎得說不出話來，大黑眼睛轉來轉去。

 

與焦菊隱為鄰

1960年，56號人藝大院也要公社化。食堂、澡堂都有了，人藝決心在院裏建個托兒所，看上了我家住的房子。那時，我家已從大院門口搬到籃球場北麵的一幢陽光充沛的平房。人藝總務科通知媽媽，要我家搬到演樂胡同焦菊隱住的小四合院去。焦菊隱正和他夫人鬧離婚，夫人已搬走，住不了那麽多房子，要我家搬過去。

媽媽極不想搬，具實以告：“焦先生在辦離婚，我丈夫又不在，我家搬過去不方便。我可以搬出這幢要辦幼兒園的房子，而讓別家搬到演樂胡同去。”但總務科的人說：“焦先生說了，張定華的孩子教育得好，就要她家，別家不要！”奶奶和我們也死活不願離開56號大院，有食堂、有澡堂，還有這麽多老鄰居，多麽熱鬧。突然有一天，大院的黑板上貼出一張大字報，說我媽媽抵製人民公社化運動，下麵署名是總務科的革命同誌。這帽子不小，媽隻得屈服。

    演樂胡同的這個小四合院本來人藝的蘇聯專家住過，蘇聯專家五幾年走後，就由焦先生夫婦住。焦先生夫人秦瑾搬走後，焦先生隻住北房和東房，我家搬進了南房和西房。南房很大，原是焦先生的書房，有護牆板和影壁。西房和東房都不大，但各有一個衛生間，西房的衛生間還有大澡盆。

    據說焦先生解放前在大學教書時，秦瑾是他的學生。秦瑾長得相當漂亮，一雙鳳眼，一下就吸引了焦先生。他倆戀愛九年才結婚，但結婚剛到九年卻要離婚了。我聽媽媽說，人藝的副院長和其他領導幾次勸說秦瑾，媽媽都在場。有一次，不知誰說了一句：“焦先生是天才……”秦瑾立即回道：“他是莎士比亞，我也要離婚！”我那時不能理解秦瑾阿姨，隻是對這句話印象深刻。

     我見到秦瑾阿姨時，她大概三十幾歲，仍相當漂亮，不僅眼睛美，嘴唇形狀也美。她常盤個大大的發髻，且穿旗袍。他們的兩個女兒宏宏、安安，那時在上幼兒園，都跟著焦先生。秦瑾阿姨常來看女兒，取衣服。她風度優雅和藹可親，我很喜歡她。聽媽媽說，秦瑾阿姨在北方昆曲劇院搞文字工作。

     焦菊隱博聞強記，聰明過人。他年輕時留法，法文很好。為了研究俄國的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體係，他又學了俄文。我家書架上就有他翻譯的丹欽柯談斯坦尼體係的書。他對中國古典文學、中國戲曲造詣亦深。作為導演，他不僅對劇本理解深，善於體現不同劇作家的風格；他還特別善於挑選演員啟發幫助演員。他在人藝導的戲，從《龍須溝》到《茶館》，從《虎符》到《蔡文姬》，都是藝術精品。

多年之後的1985年，李婉芬在電視連續劇《四世同堂》中飾演的大赤包轟動全國時，我曾去采訪她。她告訴我：1952年，她20歲，來到剛成立的人藝，在老舍先生的《龍須溝》裏，扮演僅有一句台詞的大嫂。第三幕一開始她第一個從小胡同裏走出來說：“喲，敢情這就是劉家小茶館呀！”事先，導演焦菊隱已經指導他們做過小品。沒想到，排練時，她剛一上場，焦先生就叫停。焦先生問：“你從哪兒來？路好走不好走？”她被問懵了，後來，她冥思苦想，終於徹悟：自己應該用語言和動作，表現出這個大嫂是走了很不好走的路才來到劉家小茶館的。

我們搬進來之後，焦先生閑下來常和我們幾個孩子談天。有時，他也說排戲的事，談起人藝的演員們。焦先生特別喜歡肯動腦筋的演員。他多次談起黃宗洛。他說，排《智取威虎山》時，黃宗洛演一個匪徒，為了使自己的角色有特色，他身上一會兒背一把刀，一會兒又掛一根大煙槍，後來，他全身上下都掛滿了。焦先生就給他分析，按照角色的需要，什麽該掛，什麽不該掛。焦先生說，隻要肯動腦筋，戲就能演好。後來我們住久了，焦先生跟我們說話就更隨便了。他也常指摘人藝演員們的不是，說他們下鄉體驗生活除了國罵，農民的氣質一點也沒學到等等。

當我家與焦菊隱為鄰之時，他正在導郭沫若的《蔡文姬》。郭沫若寫《蔡文姬》僅用了七天，可謂一氣嗬成。他在一篇文章中說，蔡文姬就是我，我就是蔡文姬。他是把漢代蔡文姬拋夫別子、離胡歸漢續編漢書的經曆比作自己離開日本妻子安娜和孩子們，毅然返國加入抗戰行列。所以，他寫的《蔡文姬》情節特別感人。加之，全劇用蔡文姬所作的長詩“胡笳十八拍”做主旋律，就更是詩意盎然了。

     此劇本到了別人手裏，我就不知會排成什麽樣子，但到了焦菊隱這樣的大家手裏，則真是美得超凡脫俗了。焦先生請北方昆曲劇院的女主角李淑君來演唱“胡笳十八拍”，此曲配合劇情多次出現。而蔡文姬在回歸半路夜不能寐，撫琴演唱此曲時，則由扮演蔡文姬的朱琳自己演唱。

朱琳音域寬廣圓潤又有唱戲的功底。你可以想象她披著黑頭篷，坐在月下飽含憂傷地彈唱，周圍樹影婆娑，真真是“良辰美景奈何天”呀！藍天野扮演的董祀被歌聲驚醒，兩人在林中對話。董祀勸文姬拋卻兒女情，繼承父業，以續修漢書為己任。

焦菊隱對此劇的布景和燈光也別有構思。他充分運用幛幔，運用虛景和燈光，來營造氛圍。這台戲演員陣容也強，除朱琳和藍天野擔綱外，刁光覃演曹操，童超演在戰亂中巧遇蔡文姬，並將她帶到胡地兩人成家立室的左賢王。我那時小，覺得什麽漢書不漢書，曹操讓人家妻離子散，太不近人情。因此，我十分同情童超演的左賢王。但後來，蔡文姬能嫁給風度翩翩通情達理的董祀，也是不錯的結局。藍天野把董祀是演活了。1964年，郭老又寫了《武則天》，也是由朱琳擔綱。但我更喜歡詩意昂然的《蔡文姬》和《虎符》，尤其是《蔡文姬》。

     焦菊隱還善寫文章，《劇本》月刊、《戲劇報》和各報的編輯們都常來約他寫稿，但他一般都予以拒絕，隻有《戲劇報》的中年女編輯朱青來約稿，他才寫。朱青阿姨穿著鮮豔，且化濃妝，這在60年代初是很少有的。我們的小院總是關著門，人來了按鈴，我們才去開門。每次給朱青阿姨開了門，她總說：“小朋友謝謝你。”

一個冬日，大弟開了門進屋，詭秘地問：“你猜誰來了？”我說不知道。他答：“小朋友謝謝你。”此後，我們就管朱青阿姨叫“小朋友謝謝你”。姐姐曾問焦先生：“您為什麽不肯給他們寫稿呢？”焦先生很嚴肅地說：“你們小孩子不懂，這白紙黑字可不是鬧著玩的。”

不過，他後來經朱青阿姨一再索稿，還是給《戲劇報》寫了“豹頭熊腰鳳尾”這篇精彩絕侖的文章。文章是談戲劇理論，他的觀點是話劇要好看深刻，一開幕要像豹頭般斑駁陸離引人入勝，中間高潮要如熊腰般豐滿紮實，結尾則應鳳尾般燦爛飄逸。我非常讚同他的觀點，我認為不僅戲劇，小說、散文所有文章都應如此。

記得一個夏天的晚上，乘涼之時，我們問焦先生，他的理想是什麽？他說，他想給人藝排莎士比亞，排《哈姆萊特》（即王子複仇記）。此劇一向被視為莎劇的頂峰。我們幾個孩子就問：“那為什麽不排呢？”他很嚴肅地說：“我覺得人藝還沒有人能演哈姆萊特……”

     焦先生才大脾氣也大。他自己會做家務，對保姆特別挑剔。我們搬進去時，我家阿姨洗完衣服剛涼好，他就來聞衣服。聞完了之後，還對我奶奶說：“你家阿姨行，衣服洗得幹淨，聞不出肥皂味兒！”一年裏，他換了十幾個保姆，我奶奶對此很有意見。我這才想到，當他的保姆都那麽難，當妻子自然更不容易了。

大約1963年，他又結了婚，搬到幹麵胡同20號的小套院，即原來歐陽山尊住過的地方。那時，歐陽山尊搬到別處去了。宏宏、安安跟秦瑾阿姨過。文革時，他受盡折磨。他的年輕妻子與他分了手，帶著他們的小兒子單過。文革後期，從鄉下返京，焦先生住在56號宿舍大樓後麵一間終日不見陽光的小屋裏。他的視力越來越壞，後來得了肺癌，住進醫院。宏宏從陝西插隊的地方趕到病床前，安安照料父親直到他臨終。他的結局與跳太平湖的老舍一樣慘。

 

照片說明：焦菊隱（右）與郭沫若

 

選自《記憶深處的老人藝》一書