美國的經典戰爭片，不論是反映二戰的《桂河大橋》（1957），《最長的一天》（1962），《巴頓將軍》（1970），《拯救大兵瑞恩》（1998），還是越戰片如《現代啟示錄》（1979），幾乎都以場麵宏大，人物形象鮮明而堪稱巨片，但親身經曆過二戰的老兵，美國導演塞繆爾·富勒（1912-1997）鏡頭下的戰爭，卻呈現一種個人化的小製作風格。確切地說，富勒在美國電影史上更多地是作為20世紀40年代末，50年代初興起的“黑色電影”（Film Noir）的代表人物占有一席之地。在德國表現主義和法國存在主義思潮影響下的“黑色電影”通常以城市生活為題材，多使用低調燈光，注重心理刻畫，角色大多是個性被動，反世俗的社會邊緣人物，這一風格又曾反過來啟迪了50年代末興起法國新浪潮電影。事實上，大牌導演斯皮爾伯格，昆廷·塔蘭蒂諾（Quentin Tarantino）和吉姆·賈穆什（Jim Jamusch），都從具有傳奇人生經曆的性格導演富勒這裏獲得過啟迪和靈感。塞繆爾·富勒的二戰題材電影《大紅一師》（The Big Red One，1980）盡管並未如其他巨片一樣獲得眾多大獎，卻被當時的評論界譽為可與《西線無戰事》（1930）媲美的一部戰爭片經典。把黑色電影略帶頹廢和陰鬱的風格及其理念貫注到強調英雄主義的戰爭片拍攝中，可疑算是富勒的一項獨特的貢獻。
早年生涯
富勒的人生經曆和從影經曆都頗不平凡，不僅帶有典型的美國式白手起家，個人奮鬥的特征，更見證了二十世紀的重大曆史變故。1912年8月12日，富勒生於美國馬薩諸塞州沃色斯特鎮一個猶太移民家庭。他的母親來自波蘭，父親是俄國人。父親本姓拉賓諾維齊，在赴美以後把姓改為更為美國化的“富勒”。富勒的母親極為崇拜101名1620年從英國乘坐五月花號抵達普利茅斯的早期清教徒，她堅守自己的美國夢，甚至多少把自己看做現代的宗教朝聖者。富勒在晚年的回憶中宣稱他堅定地信仰民主製度和新聞自由原則。他相信，民主是地球上最好的製度。也正因為如此，他才在電影毫不留情地批判種族主義，揭露法西斯主義的暴行。富勒相信人必須講出真相，表達真實，真實意味著一切。追求真實，往往意味著在市場經濟條件下的某種尷尬，而富勒非常明白：“在美國，藝術家這個稱謂不會奉送給一個電影人，除非他的上一部電影獲得了巨大的票房價值。”晚年的富勒毫不諱言，自己一生都生活在好萊塢的邊緣，不論從物質上還是精神上，他始終是一個局外人。
富勒很小的時候就迷上了住家附近的電影院裏放映的無聲西部片，也喜愛繪畫，母親的愛和尊重使得富勒從小就有機會表達自己的獨立見解，並逐漸培養出堅定地走自己的路的自信心。寫作是富勒第一職誌，他深受馬克·吐溫，陀斯妥耶夫斯基，狄更斯，左拉等小說大家作品的熏陶。對文字寫作的喜好使得富勒以報人作為自己的第一個職業，而1920年代的美國，正是印刷媒體的黃金時代。富勒11歲時隨全家搬到紐約曼哈頓，並開始由身邊耳聞目睹的一切，初步感受到貧富懸殊的社會現實。12歲時，富勒成為當地一家報社裏負責送稿件的小工友，他的夢想是成為采寫犯罪新聞的記者。1928 年，17歲的富勒因聰慧和辛勤獲得《紐約畫報》老板的賞識，終於如願以償地跳槽到這家報社，成為一名犯罪新聞記者。這一職業不僅為富勒提供了了解美國底層社會的機會，更深刻地影響了富勒的電影風格。
1931年，富勒決定離開報社，成為一個自由撰稿人。他決心象他所崇敬的馬克·吐溫一樣，真切地了解美國和美國人，並完整和準確地記錄他的發現。這一年他從美國東部的費城出發西行，一路風餐露宿，以搭乘順風車的方式前進，沿途為《美利堅周刊》撰稿，於1934年抵達加州舊金山。這一橫貫整個美國大陸的旅行極大地影響富勒的人生觀，黑人的饑餓和騷亂使他認識到美國社會中醜陋的一麵，而三K黨的橫行則使他對種族問題產生了強烈的關注，並在後來的電影中表現出來。可以說，富勒的電影實踐是其記者生涯的延伸。
從士兵到導演
在以自由撰稿人身份出版了三部小說以後，富勒開始為好萊塢編寫劇本，1936年他以《脫帽》出道，1938年他賣出了一部以對紐約社會生活體驗為基礎編寫的本子——《紐約黑幫》。1940年德國對倫敦的狂轟濫炸再次把富勒的注意力吸引到正在進行的反法西斯戰爭上，他與合作者商量，決定寫一部反映一群被困在倫敦的美聯社記者的劇本，定名為《確認或否定》。該片由阿爾奇·梅厄（Archie Mayo）執導，1941年攝製完成。富勒因此片還結識了著名導演弗裏茲·朗（Fritz Lang），這部電影原本是由弗裏茲·朗執導，但由於朗非常欣賞富勒的劇本原作，而製片公司卻堅持修改劇本，朗憤而退出。這件事也使在電影界剛剛出道的富勒意識到劇作家和製片公司之間存在著極大的矛盾——最後放映的電影和最初的劇本比較起來常常麵目全非，而很多時候，修改是違反作者意願的。
1941年12月7日，日軍偷襲珍珠港，太平洋戰爭爆發。麵對對美國的直接挑戰，富勒再也坐不住了，他不顧29歲“高齡”，決心參軍入伍，和那些比他年紀小很多的小兵一起戰鬥。他把親身參加反法西斯戰爭看做是一個難得的機會，可以讓他見證這個“世界上最大的犯罪故事。” 由於他的獨特背景，他一開始被分配到新聞傳播部，但這一決定遭到富勒堅定的拒絕。他執意參加步兵，而謝絕了被提拔的機會，隻以普通士兵的身份參戰，從此也注定後來作為導演的富勒得以從一個士兵的視角來表現戰爭。經過一段艱苦的集訓後，富勒被分到大名鼎鼎的美國陸軍第一師，即俗稱的“大紅一師”。這支隊伍始建於1775年，在美國獨立戰爭中立下了不朽功勳。正式參軍後的富勒麵臨的第一次行動是隨部隊在北非登陸。戰鬥中的所見的很多細節後來都真實地出現在他的電影《大紅一師》中——首先是在即將登陸前，軍官命令所有士兵把隨身攜帶的避孕套套在槍管前端防水，其次是戰爭的極端殘忍和恐怖。晚年的富勒在口述自傳的時候仍然表示，他永遠無法忘記親眼目睹死亡和屍體身首異處時的恐懼。富勒所在的這支部隊登陸法屬阿爾及利亞時麵對的是法國維希政權的軍隊，法軍在登陸美軍的威懾下心理防線很快崩潰，打出白旗投降。
在接下來的行進和與隆美爾的非洲軍團的戰鬥中，富勒充分地體驗了士兵對地雷的恐懼，以及戰爭的非理性和瘋狂，並且開始認識到“在一個小兵的世界裏，壓倒一切的想法就是生存。”接下來，富勒又參加了西西裏島登陸，其間他有機會見到麥克阿瑟將軍，並在到達英國後，與希區柯克一起喝茶。在富勒的記憶中，1944年6月6日的諾曼底登陸無疑是永生難忘的。在這曆史性的一天，盟軍出動二百萬士兵，5000隻艦艇和2000架戰機在奧馬哈海灘登陸。當富勒所在的師團接近海灘時，受到德軍的猛烈攻擊，但盟軍方麵的指揮失當卻使得掩護步兵的炮火沒有及時跟進，有的炮彈則因打得太遠而沒有對守衛海岸的德軍造成立即的致命打擊。富勒與其他士兵一道跳到海中，在布滿水雷的海灘上艱難前進，目睹漂浮在海上的屍體，聽著傷兵的慘叫，甚至喝下一口口混著戰友鮮血的海水···
二戰結束後，富勒隨部隊由法國馬賽港啟航，於1945年9月底抵達波士頓。不久，在友人的邀請下，富勒又開始重操舊業，為好萊塢編寫劇本。但富勒對真實性的追求使他與電影體製和慣常的審美心理產生了一次衝突。富勒的朋友和合作夥伴霍華德·霍克斯（Howard Hawks）此時已經買斷了幾部文學名著的改編權，並力邀富勒改編以第一次世界大戰為題材的海明威名著《太陽照常升起》。但富勒卻不同意小說到最後才表現士兵傑克失去了一隻睾丸的情節安排，他覺得這對於小說的女主人公，護士白麗特和讀者來說，似乎都是一種欺騙。按照富勒的想法，劇本要在一開始就通過手術場麵把真相揭示出來。富勒最終拒絕接受《太陽照常升起》的改編。
1949年，37歲的富勒在獨立製片人羅伯特·李帕特的支持下推出了自編自導的第一部電影《我擊斃了傑西·詹姆斯》。李帕特從1946年開始涉足電影製片業，在其後的二十年間將245部影片搬上銀幕。《我擊斃了傑西·詹姆斯》是一部低成本製作，帶西部片風格的電影，講述了一個黑幫內部兩名成員之間以槍殺告終的糾葛，其間也含有對同（雙）性戀問題的探討。影片在洛杉磯首映後，成功地打入紐約的主流院線並獲得巨大成功。從此，主流影院向小製作的獨立電影敞開了大門。《我擊斃了傑西·詹姆斯》被譯製到世界其他地方，受到了包括法國著名電影人戈達爾（Jean-Luc Godard）在內的業內人士的推崇，也正是戈達爾把富勒電影介紹到了歐洲。從1952年到整個七十年代，富勒共執導了十五部影片。富勒以美國生活為題材的多數電影基本呈現連貫的製作方式和風格特征——低成本，反映導演個人經曆和價值觀，而且積極探討帶有爭議性的社會問題，表現邊緣人物，暴力，暴露中產階級價值觀的虛偽和批判社會不公。這一時期最有影響的作品是1953年攝製完成的“黑色電影”代表作品《南街上的小貨車》。影片的故事主線是一名妓女的錢包被小偷盜竊，錢包中卻裝有共產黨人秘密攝製的微縮膠卷，聯邦調查人員的介入不僅推動了情節的發展，更引發了關於“愛國主義”的政治倫理問題思考。故事的背景則是紐約的大街小巷和迷宮一般的地鐵中。富勒的三部犯罪題材電影也頗受關注：1960年的《紐約地下世界》，1963年的《震撼走廊》，和1964年的《赤裸的吻》。《紐約地下世界》講述為父親報仇而與黑社會衝突的仇殺故事；《震撼走廊》描述一名記者調查一起發生在精神病院裏的謀殺案；《赤裸的吻》則表現一名試圖通過在兒科病房工作改邪歸正的妓女。富勒的小報記者經曆明顯有助於他對這一類題材的把握。在這三部影片中，富勒表現了越來越強的悲觀主義情緒，《震撼走廊》的主人公最後瘋了，《赤裸的吻》的女主人公最後選擇與世隔絕的生活。富勒1982年的作品，引起爭議的《白狗》描述了一條專門被訓練來攻擊黑人的白狗，當這條白狗接受黑人訓練後，卻開始憎恨白人。由於主題含混且涉及敏感的種族歧視問題，《白狗》的發行曾受到阻礙。
戰爭觀與戰爭片
在1950年拍攝了第二部西部片《亞利桑那男爵》後，富勒將興趣轉向了戰爭片。此時正值韓戰爆發，身為二戰老兵的富勒自然而然地開始再度關注戰爭以及人在戰爭中的命運。他想向觀眾表明，真正的戰爭決不是象報紙的頭條新聞上報道的那樣簡單，需要導演來表現的是戰爭的混亂，殘酷，士兵的艱難，而不是虛假的英雄主義。這裏，我們不妨重點關注富勒對於戰爭的觀念，因為這決定了富勒戰爭電影的基本價值取向。自參加二戰以後，關於戰爭的英雄主義幻想就在富勒的實際體驗之下被完全顛覆，富勒相信，戰爭不過是一種“有組織的瘋狂”，對於參戰人員來說，真正有意義的問題就是如何生存下來。在萬分險惡的戰場上其實沒有英雄——盡管一些人能在事後得到英雄的封號，隻有精神和情感的巨大震蕩和考驗。富勒晚年自述他對戰爭幾乎產生了如同加謬筆下的《局外人》一樣的麻木感。當美國總統杜魯門下令在日本投擲原子彈的時候，富勒甚至與自己一生敬重的母親產生了分歧，母親認為原子彈是一種最殘忍和野蠻的手段，而富勒則堅信戰爭的延長本身就是最殘忍的，應當結束得越快越好。應當說，富勒的觀點代表了美國軍界和政界迄今為止對廣島原子彈問題的主流看法。由此更進一步，富勒形成了他自己對戰爭的獨特看法：戰爭是一個極端暴力和殘酷的過程，而卷入戰爭的士兵和軍官都是不完美的，他們身上充滿缺陷，這種對“不完美”的認識也為他後來的電影創作奠定了基調。在富勒的戰爭電影中，基本上沒有明顯的敵我意識和道德評判，主人公也都更多具有“反英雄”的特點，但正如下文將指出的，對戰爭的分析和批判並不意味著富勒持絕對的反戰立場，這也是《大紅一號》與《西線無戰事》在可比性之外的一個值得注意的區別。
1951年，富勒自編自導完成了第一部戰爭片《鋼盔》，並擔任這部影片的製片人。影片從劇本寫作到攝製完成，僅用了短短三周的時間。在影片中，富勒構想了一個沒有隨大部隊撤離，滯留在北朝鮮境內的步兵班。這個步兵班必須奪取一個被朝鮮軍隊占領並用作觀察哨的佛寺。影片的攝製經費非常緊張，而預定的拍攝周期更隻有短短的十天，然而這部電影中包含了富勒鮮明的社會批判意識。例如，在這個步兵班的組成人員中，不僅有一般美國白人士兵，還有黑人和日裔美國人士兵。在這個隱喻著美國社會構成的小團體中，種族和民族問題在一個極為有限的時空中無可避免地凸顯出來。富勒特意設置了一個情節：黑人衛生員湯普森下士為一名被俘的北朝鮮軍官包紮。湯普森在美國深受種族歧視之苦，而此時北朝鮮軍官卻通過對話迫使湯普森反思自己的處境：
北朝鮮軍官：我不理解。你不能跟他們一起吃飯，除非是打仗的時候，是吧？
湯普森：對。
北朝鮮軍官：你買了車票，但你隻能坐在公共汽車的後排，是這樣嗎？
湯普森：對。一百年前，我連公共汽車也不能坐。現在至少還能坐在後麵。也許再過五十年能坐在中間。有一天，甚至能坐到前排。有些事不能急，哥們。
北朝鮮軍官：你是個傻子。
湯普森：你才是傻子，放聰明點吧。
在六十年代民權運動興起之前，敢於在銀幕上揭露美國實行種族隔離政策的社會現實，哪怕用比較溫和的方式，也不啻於摑了全社會一個耳光，況且這還是在麥卡錫主義甚囂塵上的五十年代初。富勒為此受到美國國防部的調查和聆訊。國防部指控富勒的電影是為共產主義作宣傳，而證據之一竟是“湯普森”是美共秘密組織的代號。在富勒提出這純屬巧合之後，國防部官員又指控《鋼盔》中描寫美國軍人槍殺戰俘是違背真實的，富勒則以自己的親身經曆證明這樣的事的確存在。同時，《鋼盔》是第一部提到美國二戰期間建立美籍日本人集中營的電影。在這部影片中，富勒大量使用長鏡頭，用特寫鏡頭刻畫人物，讓片中角色對著鏡頭說話，造成角色在直接麵對觀眾說話的效果。
富勒一向擅長用一個簡單的畫麵傳達複雜的意義，大量使用特寫鏡頭和長鏡頭。《鋼盔》開始的第一個畫麵是一個帶彈孔的鋼盔的特寫鏡頭，接下來，鋼盔緩緩地上升，匍匐在地麵的主人公紮克軍士從把頭抬起來。富勒自己在自傳中表明，這裏的處理意在暗示鋼盔保護了紮克的生命。整個影片的一個主題就是生存，鋼盔成為一個基本的象征符號，而主人公紮克始終是一個以求生為中心的個人主義者。影片中另一個重要的符號是作為行動目標的佛教寺廟。一方麵，寺廟是影片中戰鬥雙方爭奪的中心，也是大多數情節發生的特定空間，另一方麵，寺廟本身就是當地文化和曆史背景的象征。把以和平和慈悲為根本的寺廟和佛像放置在炮火紛飛的戰場，本身就構成一種諷喻，足以使人反思戰爭的性質。在影片中，富勒用他慣用的長鏡頭表現美軍士兵進入佛寺後，在茫然中逐漸被佛像的莊嚴和肅穆打動，一個個摘下鋼盔，凝望著佛像。富勒在這裏暗示出，不論宗教信仰和文化背景如何，對和平和非暴力的追求，對神聖的感悟是超越一切的。接下來，富勒又用大量的特寫鏡頭表現戰火和硝煙中的佛像——佛的容顏一如既往地肅穆平和，但是槍炮聲不絕於耳，一陣陣濃煙不斷遮蔽佛像的臉部，又不斷消散。在戰鬥最激烈的時候，美軍士兵甚至以佛像為掩體進行射擊。此時，宗教的超驗世界及其價值觀與現實政治的殘酷之間的強烈反差被淋漓盡致地表現出來。
影片的另一值得一提的特色是在安排了一名10歲的南韓小男孩，戰爭孤兒“矮胖子。”“ 矮胖子”在影片開初救了被困的紮克軍士，然後一直隨著美軍輾轉作戰，最後這名沒有任何攻擊能力的兒童卻被炮火奪去了生命。《鋼盔》區別於其他戰爭電影的另一特色，是整個故事情節中都沒有女性。這也完全植根於富勒本人在戰爭中的親身體驗——戰爭的確是一個沒有女性的，純粹的男性世界，但最重要的是，戰爭（革命）加愛情是經久不衰的套路，富勒在堅持真實性的同時，等於犧牲掉了多數文學和電影作品都難以割舍，甚至賴以生存的重要元素：男女情愛。在富勒的三部戰爭片中都看不到類似後來的《珍珠港》（2001）中那樣的漂亮女護士和三角戀情。在影片結尾的時候，富勒更拋棄了慣常使用的字幕“劇終”，而代之以發人深省的“本故事沒有終結”（There is no end to this story），暗示著導演所真正關注的是無休止地重複的戰爭暴力。
富勒在1951年又推出了第二部仍以韓戰為題材的影片《上好的刺刀》，描述一個班的美國士兵掩護大部隊後撤的故事。這一次富勒隻用二十天時間就完成了拍攝，在影片中他逼真地再現了他曾親身感受到的地雷對士兵造成的殘害和心理恐懼，以及戰場上的士兵對一雙“幹襪子”的渴望，並延續黑色電影的特征，塑造了一批個性相對消極的“反英雄”形象。片中主角 丹諾下士是一個善良，熱愛讀書，但內心矛盾，軟弱的人物，一個不敢於為他人的生命負責的人，而指揮員洛克似乎也沒有什麽高尚的理想。在富勒設計的對白中，當丹諾在藏身的山洞裏問到洛克參軍的理由時，洛克的回答是：“這也是我想了很久的一件事···有的人因為愚蠢，有的人為了虛榮，有的人是發瘋···”製片人擔心這樣的台詞又會在五角大樓招來麻煩，但富勒卻堅信，表現真實是向士兵們致敬的唯一方式，因為步兵的生活中本身就沒有任何理想主義，浪漫主義和英雄主義的色彩，多數士兵參軍的初衷無非是找個飯碗，想用勳章來吸引心儀的女孩，或者讓政府來替自己規劃人生。但是，影片中士兵們在戰場上的表現並不因為初衷的平庸瑣碎而遜色，他們仍然可以在現實的逼迫下作出“英雄”的業績。富勒通過《上好的刺刀》闡釋了這一點。首先，為了生存，士兵和指揮員必須協調和團結，並成功地完成任務。高度的組織性和忠誠是必不可少的；第二，當身邊的戰友和指揮員一個個戰死，指揮任務最終落到了懦弱的丹諾身上時，他不得已但同時也毫不遲疑地承擔起領導和指揮的責任，並完成了對自身弱點的超越。從這裏看來，富勒並非絕對否定英雄主義和犧牲精神，但他並不認為有天生的，脫離生活實際的英雄，而是把一切放回到戰爭這一現實環境下檢視。
富勒1957年完成的《中國門》則是一部較早涉及越戰題材的影片，其故事背景放在1954年，越南仍處在法國殖民政府統治的時候，但和後來的經典越戰片不同，《中國門》並沒有正麵表現戰場，而是以一個普通越南女性穿越叢林尋找自己的孩子為故事主線，這位母親為了救自己的孩子，為法軍帶路，交換條件是法軍必須答應把她的五歲兒子送到美國。顯然，這部電影的構思延續了富勒的一貫理念：把意識形態因素，對戰爭的正確和錯誤的評判減到最小，而把人的求生放在第一位。但這樣樸素的理念是不是會減小電影的思想深度呢？或許，富勒對生存主題的執著追求正是源於對生命的最大敬畏。
最足以代表富勒戰爭片風格，並在主題上有所升華的當數拍攝於1978年，正式出品於1980年的《大紅一師》。此時距富勒拍出第一部戰爭片已相距約三十年。如果說前麵三部戰爭題材的電影都是基於富勒的間接經驗和對戰爭以及電影本身的一些觀念，那麽自傳體的《大紅一師》則完全建立在導演本人二戰北非和歐洲戰場上的第一手經曆。它幾乎不加任何修飾地講述了導演本人親曆的美軍登陸，與法軍的遭遇，從北非進入西西裏島，再進入英國境內，諾曼底登陸（包括導演回憶錄中提到的盟軍指揮失當），到攻占設在捷克斯洛伐克的納粹集中營和納粹投降的全部過程。《大紅一師》不僅是富勒夢寐以求的一部作品，也是富勒堅守自我的產物，早在1960年，富勒就拒絕約翰·韋恩（John Wayne ）主動提出擔任此片製片人，將這段個人經曆搬上銀幕的機會，因為韋恩的“英雄主義”風格和富勒非常不協調，而在決定拍攝《大紅一師》之前，富勒又已經謝絕了執導《最長的一天》和《巴頓將軍》的機會，因為他仍然一如既往地反對“英雄人物”和宏大場麵，盡管這兩部電影必定會給他帶來更大的聲譽和物質利益。以《巴頓將軍》來看，其中強烈的個人英雄主義色彩，泛濫的愛國主義意識顯然和富勒的風格大相徑庭。《巴頓將軍》中有一場巴頓怒斥一名怯懦的士兵的戲，富勒在《上好的刺刀》中對“膽小鬼”丹諾的塑造與這種“英雄”斥責“懦夫”的強烈道德主義價值取向顯然背道而馳——一個平時是“膽小鬼”的人為什麽不可能在戰場的磨躒下變成英雄？事實上，富勒當兵的時候就是在巴頓的麾下，但他在自傳中承認，他從來不喜歡巴頓。
《大紅一師》的主要角色由一名年長的一戰老兵帕桑軍士帶領四名年輕士兵組成，其中一名士兵紮布的原型就是富勒本人。電影按照時間順序，緩緩講述了二戰從美軍北非登陸，西西裏島登陸，諾曼底登陸一直到納粹投降的全過程。敘事結構自由鬆散。到富勒的一些個人經曆被充分轉化到銀幕上，包括一位戰友被地雷炸壞生殖器；前麵提到的用避孕套替步槍防潮；以及軍士和士兵協同，把避孕套套在手指上，成功地替一名法國當地婦女接生等。在整部影片中，老軍人帕桑在年青士兵麵前以一種父親形象出現，但仍然是一個反英雄的人物，大多數時候他並不象一個“領導”，而更象一個沉默和思考的旁觀者。在最容易出彩的諾曼底登陸一場，富勒所使用的仍不過區區幾名主人公，絲毫沒有千軍萬馬的氣勢，但他反複三次用一名陣亡者浸泡在海水中的手表的特寫鏡頭來象征戰鬥的慘烈，取得了獨特的效果。電影中另兩處充滿暗喻的情節是，在第一場戲中，當帕桑軍士還是一名一戰士兵時，他因為不知道戰爭已經結束，也聽不懂一名德國軍人的喊話，而誤殺了這名德國軍人。在最後一場戲中，帕桑所在的班因為不知道二戰已經結束，又誤殺了一名德國軍人。這裏似乎暗示了士兵在戰爭中的處境——他們隻是一群在規定時間內執行命令的殺手，時間一到，就必須停止。另外，富勒延續了他在《赤裸的吻》中對精神病院的表現，在《大紅一師》中也設計了一場發生在精神病院的戰鬥，以精神病人對戰鬥的麻木和茫然反襯了戰爭的瘋狂。
盡管富勒反複強調戰爭的殘酷與非理性，以及美國士兵崇高理想的缺乏，英雄主義的虛妄，求生的重要意義（1999年出版的該片DVD封套上，印著該片的最後一句台詞：戰爭中的真正光榮就是求生），《大紅一師》中還是有著相當明確的反法西斯意識。也就是說，對戰爭的懷疑和否定傾向並沒有導致富勒懷疑反法西斯戰爭的正義性。《大紅一師》和《西線無戰事》在價值取向上的重要區別正在於，前者有明確的“反法西斯”立場，而後者則是完全“反戰”的。當然，兩部電影都是準確的，因為它們各自基於第一次世界大戰和第二次世界大戰的不同性質——一戰並無所謂正義和非正義之別；二戰則是已為當代人類公認的，全球和平民主力量與法西斯暴政的生死較量。但是由於富勒的風格向來簡練，又反對塑造英雄形象，他在《大紅一師》中反法西斯傾向表現得十分微妙含蓄，然而又充滿特殊的震撼力。影片中，當士兵們經過激烈戰鬥攻入納粹集中營的時候，特寫鏡頭緩慢地掠過幸存者們萬分恐懼的眼神。他們用槍挑開一個個焚屍爐的門，看見的是猶太遇難者的遺骨，然後痛苦地關上門。這時，士兵文西發現一個焚屍爐內隱藏著一名準備頑抗的納粹士兵，於是他舉槍射擊，此時鏡頭轉到在遠處的年長的軍士臉上，軍士並不知道發生了什麽，但緩慢而有節奏的槍聲卻一直以畫外音的方式延續，直到老軍士聞聲前去。文西的麵孔扭曲，眼睛含淚，即使老軍士提醒他，“你已經把他打死了”，射擊仍然沒有停止，憤怒的槍聲前後持續了二十多響。又如，話語不多的老軍士從集中營裏解救了一名因長期虐待而極度驚恐的猶太兒童，並陪伴這名虛弱的孤兒一起玩耍，直到孩子最終死在他的懷裏。（富勒的戰爭電影一再用無辜兒童的命運來反襯戰爭的殘酷）重要的是，盡管富勒電影中的士兵和軍官都是充滿缺陷的凡人，沒有太多的政治意識，更沒有什麽崇高理想，但卻有著基本的善良和人道精神；他們對法西斯的仇恨並非因為官方的反法西斯宣傳，也不是反對某種“主義”，而是親眼看見納粹暴行後的正常表現。如果生存是戰場上的最高原則，那麽納粹的暴行恰好在於剝奪了無辜人民的生存權利；士兵們對婦女，兒童的關心和幫助，也都不是高不可攀的壯舉，而是最正常的人性；而他們對佛像的尊敬，來自於普通人內心的莊嚴感。其實，沒有什麽能比普通人真實的情感更有力量，富勒本人投筆從戎，也正是源於一個普通人的愛國熱情。
結語
富勒的電影成就基本上可歸為兩個方麵，一是城市題材的黑色電影，二是戰爭片，二者其實是有連貫性的，甚至有研究者認為，富勒的很多黑色電影本質都是戰爭片。富勒的電影風格，節奏和理念之所以能對法國新浪潮電影產生影響，在歐洲引起更大的反響，是因為它與好萊塢人物性格透明，道德判斷黑白分明，注重英雄主義的主流風格始終保持距離，而更接近歐洲藝術電影。他以略嫌粗糙的原生態風格和對真實的不懈追求把普通人放回了原本就屬於普通人的位置。他刻劃的人物充滿反英雄和反理想的審美特征，但在基本人性層麵上卻是完全合格的，他們依照自己的本能和基本道德底線行事。如果以富勒電影作為基點來觀照斯皮爾伯格的兩部轟動全球的經典二戰題材影片，就會發現，撇去攝製經費，周期方麵的客觀因素，僅憑富勒的電影理念和拒拍《巴頓將軍》的“前科”就不可能拍出《辛德勒的名單》和《拯救大兵瑞恩》。首先，一個有著強烈的無政府主義和悲觀主義傾向的富勒從沒拍過，可能不會去拍斯皮爾伯格擅長的大場麵，更重要的是，《辛德勒的名單》中幾乎把辛德勒塑造成猶太人的救世主和守護神，這和富勒的反英雄的原則背道而馳；《拯救大兵瑞恩》中表現的，與其說是士兵的真實戰鬥經曆和處境，不如說是追求一個相當“崇高”的，“主題先行”的理想和使命；富勒的電影語言也更加簡潔內斂，而不善於煽情。當然，這樣的對比並不是要質疑斯皮爾伯格的藝術風格和成就，事實上，富勒也很欣賞《辛德勒的名單》，而斯皮爾伯格則曾特邀富勒在他導演的二戰題材喜劇片《1941》中客串角色。但當斯皮爾伯格的“大片”風格成為主流範式的時候，人們更不應當忽視富勒低成本，小製作，小場麵，從不使用一線明星的路向，以及他質疑英雄主義，挑戰崇高理想，拷問社會現實，反映普通人最真實的心理和邊緣人生存努力的風格。富勒留給後人是一種現實中自甘於“局外”的努力和拒絕妥協的精神。
