三個女人唱大戲 江青 鑄就輝煌（下）

自1976年那場宮廷政變發生後，中國的政治經濟文化發生了天翻地覆的變化。十年動亂是官方對文化大革命的基本表述，但民間一直對此有不同的看法，孰是孰非，還是留給後人論證吧！但當今的政治上取得的顯著的成就有目共睹，諸如建立了良好的接班人製度以及胡錦濤裸退，體現了共產黨的具有強大自我修複能力，當今的強力反腐，則反映了共產黨有信心有能力鏟除腐敗。經濟上似乎沒有大的爭論，無論如何，改革後的經濟突飛猛進的發展，國家的肌體變得強壯，人民群眾的生活大幅度提高，這是不爭的事實。這些政治和經濟成就的取得，應當是文化大革命一些錯誤的反彈，可以理解為對毛澤東時代因接班人問題出現的跌宕起伏，以及物質生活極度貧乏的慘狀的修正和改善。在肯定這些成就的時候，我們也遺憾地看到，毛澤東發動文化大革命的初衷沒得到正確的理解和認識。放棄了堅持了幾十年的群眾路線，放棄了世界上獨一無二的、具有強烈平民色彩的三結合的領導模式，放棄了繼續革命的精神，政治體製精英化、特權化和右翼化是導致貧富兩極分化、官場腐敗、“黑黃賭獨娼”五毒具現、哈美哈日一族猖獗、漢奸文化盛行的根本原因。

盡管右翼精英利用手中的權力壓抑文化大革命中產生的“樣板戲。”但是，壓抑不代表它有摧毀的能力。“樣板戲”還是像傲雪的青鬆一樣，在嚴酷的冬季頑強地存活下來，並顯示出它蒼鬱的本色。樣板戲之所以能存活，關鍵是它在經曆了至臻完善的過程後，無論是思想上、藝術上以及群眾普及上都達到了前所未有的高度，具有頑強的生命力。思想的高度和普及的寬泛前文已經涉及，這裏不再論述，下麵主要講述藝術上的高度。

請看幾位網友的評述：

網友賀蘭騎牆說：

平生最恨西洋樂器染指京劇。俗不可耐的電子化，喧賓奪主的交響化，都令人氣悶。然，打虎上山一節“穿林海、跨雪原，氣衝霄漢”卻非交響樂不能烘托氣氛。傳統戲劇舞蹈動作圓潤，宛若太極。而《智取威虎山》中滑雪的動作卻非常舒展，頗似芭蕾。可是整體看上去，還是覺得是京劇。《智取威虎山》的案例說明，戲劇具有很大的包容性，還是有很大改革空間的，關鍵看你怎麽改。

在不再“樣板”的今天，仍能掙紮生存。看來，好看才是硬道理。

 

網友陽光沙灘和小魚說：

　　我是個時尚的人，原先從來不看什麽樣板戲、京劇。

　　但那天跟爸爸一起接連看了三個樣板戲，徹底改變我對樣板戲的偏見！

　　從藝術角度講，它甚至是當今的舞台劇都難以超越的！無論從藝術水平，還是演出的演員風貌、神態和精神內涵的表達，都是後人無法企及的高度！

　　這令我震撼！

　　從此，開始對傳統戲劇、國學等等真正的民族文化產生膜拜與虔敬

 

網友2sides說

　　整天帝王將相、才子佳人的古典京劇使京劇的觀眾和愛好者越來越少，要弘揚國粹、發展京劇，一定要讓京劇貼近現實，而樣板戲則在這方麵做了最成功的嚐試。樣板戲如果不好看，江青再努力推銷，也沒人看。

　　本人喜歡樣板戲。那些極力反對樣板戲的人，都太政治化。

 

       網友冰冰浜浜說：

　　不管樣板戲、新編戲，還是傳統戲，隻要是夠味好聽，就是好戲。

　　從推廣普及京劇角度出發，沒有比樣板戲更好的京劇類型了，通俗易懂，韻白幾乎都是京白和普通話，唱詞上也無甚難理解處，題材上又貼近生活，培養對京劇的興趣，樣板戲有不可替代的作用。舉例，去年我表妹婚，婚禮上家長獻藝，我姨夫張口就來‘今日同飲慶功酒...’，一氣嗬成，紛紛叫好。他說，他插隊落戶的歲月，是革命樣板京劇陪他渡過的。

　　樣板戲可以是京劇入門ABC，之後再接受傳統京劇，這對京劇弘揚和繼承而言，是個階段性的過程，也是對京劇認識的過程。的確，傳統京劇對現在普通人來講，太難接受了。

另，樣板戲其實是現代京劇，看一下京劇發展史，其實也就是京劇變革史，不斷繼承和革新，解放後京劇改革，不僅是政治上的需要，也是京劇藝人們的自我要求，比如程硯秋對傳統京劇改革是持支持態度的。還有，樣板戲不是文革的產物，隻是在文革中把現代革命京劇推向一個政治高度，之前，田漢等人，也是所謂改革的操刀手，他們對京劇傳統的破壞比江青嚴重的多，江青是真懂戲的......

 

“毛牧青的扯淡”博文中說：

樣板戲的“古為中用、洋為中用”的理念還是值得讚許的。譬如國粹京劇，西洋配器的磅礴動聽打破了傳統“老三件”樂器的局限，對青年人很有吸引力，對發揚和繼承國粹藝術是有促進作用的。它的唱腔和曲子動聽悅耳經久不衰，是今天許多戲劇配器的濫觴。這點應該肯定。這也是當今為什麽許多人留戀它的主要原因。——此刻，樣板戲隻是一個消遣的娛樂，已經沒有任何政治涵義和政治歧視了。

人說樣板戲的“臉譜化”對後來文藝作品創作帶來很壞的影響。其實這話不對。臉譜化早在五十年代的小說、電影中就出現了，樣板戲隻是繼承一些而已。再說，在中國傳統的京劇和舞劇中就是講“臉譜化”——要不何來“臉譜”一詞？如京劇中奸佞小人多為白臉或小白臉（如曹操、婁阿鼠等），忠良義士多為紅、黑臉（如關羽、包拯等）。因此把現實中的“臉譜化”歸罪於樣板戲不太公道。

樣板戲是中國特殊環境時期的特殊產物。作為一個時期的文藝現象，無論是冠冕堂皇的理由或疾惡如仇的憤慨都無法把它從曆史記載和人們頭腦中抹殺。如果說樣板戲的“思想性”是那個時期宣揚某種東西而導致“左”的意識影響了幾代人的話。我不知至今仍在那裏宣揚“明君、奴才”和灌輸“權術”“潛規則”意識的曆史劇、“辮子戲”和現代“官場、商場、情場戲”的輿論部門的感受如何。

 

上麵引用的都是一些草根博主，觀點鮮明、鋒芒畢露。下麵引用一些專家學者的觀點：

著名的主編，作家，圖書策劃人，媒體研究人師永剛說：

當我們仰望曆史的上遊，仰望傷痕累累的曆史的時候，它們是什麽？   

遙遠的樣板戲，作為一種影響過某一時代的藝術樣式，也成為深刻製造了一代國民氣質的某種文化力量。有的時候它麵目模糊，甚至幾乎根本就不是戲劇。有的時候，它如同經典，根本就是國民傳統與文化的某個傳承。

布什騎著自行車飛馳過1976年的北京時，中國的樣板戲成為這個西方青年了解中國的一個重要方麵。在他的父親老布什——一個駐華使節的影響下，29歲的小布什藏有幾張精致的當年的樣板戲海報。收藏革命或者接近革命，都是一種姿態。

後現代的波普藝術家們，在他們單純的畫布上，把鐵梅的姿態畫得如同某種我們想象的美好世界。“做人要做這樣的人”，“都有一顆紅亮的心”，“痛說革命家史”，這些戲中的台詞流傳成為我們的現代詞語。他們以政治的名義，成為一個民族的集體回憶，成為上世紀60年代最重要的象征，成為影響整整一代人審美情趣的“樣板戲”。

這些曾在回憶中成為某種盛典的戲劇，匯集了最多的批評與喜愛。批評樣板戲與喜歡樣板戲的人正在成為一個有趣的群體。批評者一直警惕樣板戲的政治屬性，喜歡者則把樣板戲當成某種經典。而這些爭議似乎隻屬於某個特定的時代或者某些特指的世界。 關於樣板戲的記憶正在成為中國人無法回避的話題。在今天，那熟悉的旋律仍間或回響在我們的耳邊：或在官方的慶典舞台上，或在民間無意的哼唱中。毫無疑問，我們這個時代的藝術生活仍然與“樣板戲”有著千絲萬縷的聯係。這種聯係的性質和意義錯綜複雜，讓人一時難以索解。我們無法證明那些批評者，就是某些知識分子對待“樣板戲”的真實態度，但從表麵上來看，他們（與官方和一般民眾相比）似乎更傾向於否定。在某些知識分子看來，“樣板戲”往往就代表產生它的那個年代，對“樣板戲”的否定也就意味著對那個年代的否定。

這些知識分子從自己特有的理智和情感出發來否定“樣板戲”，然而，他們的那些否定性的意見卻常有邏輯上的混亂。人們往往能夠找到比較充分的理由和根據去徹底否定那個年代，而在對“樣板戲”的否定方麵卻隻有一些模糊、混亂、似是而非和自相矛盾的說法。  

遙遠的樣板戲，作為一種影響過某一時代的藝術樣式，也成為深刻製造了一代國民氣質的某種文化力量。有的時候它麵目模糊，甚至幾乎根本就不是戲劇。有的時候，它如同經典，根本就是國民傳統與文化的某個傳承。

 

中央音樂研究所所長，戴嘉枋教授從音樂的角度評價樣板戲，他說：

“樣板戲”是20世紀六、七十年代“文革”時期出現的重要文藝創作形式。作為政治動亂的文革已被徹底否定，但作為為當時政治服務的音樂卻未從此消失。時至今日，樣板戲中的某些唱段依然膾炙人口。”

“江青選擇用以整理加工成“樣板戲”的劇目，自然有她自己的政治標準，也同時反映了她個人的藝術觀念。早年曾是京劇演員的她，在藝術上十分強調“有層次的成套唱腔，強調唱腔的旋律、風格與人物情感、性格、時代感的切合”。

“相比傳統京劇表演形式，這些京劇“樣板戲”為現代戲曲改革進行了有益的嚐試，如用西洋管弦樂隊伴奏，用指揮替代鼓板以整合文武場等做法。”

“成功的唱腔音樂設計是這兩部劇目（指《紅燈記》和《智取威虎山》）得以深入人心的關鍵。音樂圍繞劇情和人物表現需要，在主要人物的唱腔設計上有了核心唱段、主要唱段和次要唱段的區分，在既統一又豐富的唱段組合中較好地完成了賦予它們塑造人物的作用。”

“中期京劇“樣板戲”的音樂突出代表是1966年初定型的《智取威虎山》和《海港》。它們的成功特征除了唱腔設計外，開始主注意了中西混合樂隊的應用，並且嚐試主題音調在全劇的貫穿，同時強調了樂隊的音樂賦予時代的特征、場景氣氛的烘托以及舞蹈場麵獨立表現功能的發揮。……比如參謀長《誓把反動派一掃光》唱段中隨同“黨中央指引著前進方向”唱句樂隊伴奏出現的《東方紅》音調，“要把紅旗插遍祖國四方”唱句在第一、二小提琴上奏出象征紅旗招展的副旋律極大豐富了唱腔所要表達的意境。……（又）比如《智取威虎山》第9場的“滑雪音樂”，是為這個相對獨立的舞蹈段落譜作的器樂曲。這個器樂段落在節奏與速度上和舞蹈密切配合的同時，也從不同的側麵有層次地刻畫了追剿隊英勇頑強的音樂形象。”

“《杜鵑山》是京劇“樣板戲”的巔峰之作。後期京劇“樣板戲”音樂注意吸收西方歌劇音樂的表現手法運用到京劇音樂中來。……比如《杜鵑山》的韻白精煉而富有詩意，並契合人物性格特征，洋溢著強烈的時代氣息，不光琅琅上口，而且意蘊內涵豐富，它與舞台操作表演的律動相應協調配合，更於無形中增強了潛在的音樂表現力。它不但鑲嵌於全劇的音樂結構中顯得天衣無縫，渾如天成，並最終成了《杜鵑山》富有藝術感染力的重要藝術手段。所以《杜鵑山》韻白的成功運用，對於其後中國民族化歌劇中吟誦調、宣敘調或音樂性話白的創作，也提供了不無借鑒意義的有益經驗。”

戴先生最後著重指出：“雖然文革時代早已過去，但是文革中的“樣板戲”是我國京劇發展史上的一次重要的創新，而現在舞台上上演的新戲其實還是“樣板戲”的延續，沒有什麽進一步的探索與發展。由此可見，京劇“樣板戲”的誕生與發展對於我國國戲——京劇的發展有著舉足輕重的作用。”

 

       惠雁冰教授說：

事實上，“樣板戲”的出台是意識形態上層、恪盡職守的藝術工作者及全程化響應的普通民眾等多重力量集體熔鑄的產物，作為當代文藝旗手的江青在“樣板戲”的生產中扮演了極其重要的角色。我們可以說她的介入是強悍的，但不能說“樣板戲”與她沒有關係；我們可以說她的很多指示是荒謬的，但無法回避她的一些策略還是有效的，是符合藝術反映邏輯的。

為了真正展現曆史內裏，這裏選擇的幾個修改片段，集中在江青對《紅燈記》中李玉和上場、赴宴前飲酒，《智取威虎山》中“李勇奇按下匕首”及《紅色娘子軍》中吳清華“側身拉袖”、“盟誓反省”、“搶煙袋”等場景的修改，材料全部來自於“文革”期間各相關演出團體刊載於《人民日報》上的演出體會。拋開當時的政治性讚譽，單就能打上江青印記式的修改而言，這些片段可能有一定的代表性，其真實性也或許遠在同類文獻之上。

先看江青對京劇《紅燈記》中李玉和上場的修改。按照錢浩梁的說法，“在第一場戲中，他們讓李玉和用大衣遮住臉，在緊張的音樂氣氛中走上舞台。上台之後，神情緊張，這樣李玉和一出台就給觀眾留下灰溜溜的感覺。江青看了以後立即提出具體的修改意見，讓李玉和手提紅燈，健步上場，然後走到台前，麵對觀眾，觀察情況。”

“與1964年會演版本相比，我覺得江青對這個片段的改動是合理的。首先，這是《紅燈記》的第一場，舞台一啟幕，正是傍晚時分，遠處山脊影影綽綽，間或有日軍巡邏的料峭身影，刀尖雪亮一閃，馬上又歸於暗淡。在這樣的場景中，如果讓李玉和驚慌上場，疾速離台，觀眾根本不可能看到李玉和的相貌，更難以辨明李玉和的身份及意欲何為？其次，這一幕是讓觀眾迅疾進入情節的重要環節，背景、身份、使命要在短時間內全部交待清爽，勢必要求劇組對部分場景著以必要的強化。為此，夜色濃重、滿街狼犬自然交待了“長夜待曉”的時代症候，聚光燈下李玉和手提紅燈、側身亮相，引出了他扳道工的身份。渾身洋溢的革命豪情，及“時間就在七點半”的唱詞明了地抒寫出李玉和肩負的莊嚴使命。短短三分鍾，場景、人物、事件等敘事必備的意義質素各歸其所。由此可見，江青讓李玉和正麵上場，不唯是突出英雄人物的精神氣節，更多是出於舞台反映功能和情節發展邏輯的考慮。”

考慮到篇幅的因素，這裏不再一一列舉《智取威虎山》中“李勇奇按下匕首”以及《紅色娘子軍》中吳清華“側身拉袖”、“盟誓反省”、“搶煙袋”等場景的修改。讀者如果有興趣，可以閱讀惠教授的《也談江青對“樣板戲”的修改》一文。此文發表在《粵海風》2010年第1期 。

應當特別指出的是，美國總統尼克鬆1972年訪華，觀看了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，其在回憶錄中這樣說：原來我並不特別想看這出芭蕾舞，但我看了幾分鍾後，它那令人眼花繚亂的精湛表演藝術和技巧給了我深刻的印象。江青在試圖創造一齣有意要使觀眾既感到樂趣又受到鼓舞的宣傳戲方麵無疑是成功的。結果是一個兼有歌劇、小歌劇、音樂喜劇、古典芭蕾舞、現代舞劇和體操等因素的大雜燴。

通過上述大量的文檔引用，我們可以基本看到樣板戲以及文革後期琳琅滿目的文藝作品的社會影響、曆史影響和藝術上所達到的高度，以及江青在其中所發揮的作用。她是當之無愧的無產階級的文藝路線的旗手。在這裏，江青攀登到了自己人生的最高峰，她所主導創造的一係列樣板劇目必將永存於世。後人將從這些精湛的藝術作品中解讀她，在崇敬與惋惜之餘，給以她正確的曆史定位。

這是江青人生的幸運，盡管在政治鬥爭中她失敗了，並死於獄中。她政治上的悲劇和藝術上的成功宛如一幅太極圖，白色凸顯了她的光輝業績和成功後的喜悅與跋扈，黑色隱喻了她數不清的挫折和困頓，其中包括三十年代在男權主義壓製下的掙紮以及黨內權勢人物對她的蔑視和抵製。這幅黑白分明的太極圖還告訴我們，沒有萬人之上一人之下的政治地位，就不會有能流芳百世的樣板戲，在這裏，專製和絕對權力得到了良性發揮，在嚴肅的藝術麵前，這位飛揚跋扈的人也表現出理性的服從。同樣的，沒有在文化曆史上留下濃重一筆的樣板戲，她隻能是一個可憐兮兮的曆史過客，也許比兩千年前被呂雉砍去手足的趙姬還值得同情。特別應當指出的是，這濃重的一筆是她倔強的個性蘸著才智的墨汁書寫的。不倔強，樣板戲中不會打上江記烙印，這倔強是無數流血犧牲的先烈倔強個性的延續，共產黨經過二十八年浴血鬥爭建立了社會主義的新中國，是這倔強的最好回報，同樣的，正是有了江青的倔強，才使這新生的奇葩獲得了曆史的永恒；沒才智，樣板戲不會似雪後青鬆，在奇寒環境下傲然聳立，想一想江青被捕後遭受的妖魔化誹謗，看一看樣板戲至今獲得了廣泛的社會認可，就會明白樣板戲所達到的藝術高度。和文化上的巨大貢獻相比，囚死於獄中實在算不上什麽，曆史上的著名文化人哪個不是悲劇人生？屈原、李白、杜甫，曹雪芹無一例外。

如今，有人說江青搞樣板戲是受毛澤東的指使。霍惠玲在《樣板戲的產生及其江青、藝術家的作用》一文中就說“從史料中可知, 在不少情形下, 江青是秉承毛澤東的旨意進行活動的, 並加以絕對化。這樣, 使‘樣板戲’從思想內容的基礎上, 成為毛澤東思想與路線的工具, 使之政治化、觀念化，甚至劇中加入毛澤東的語錄。”說這話的時候，我們應當考慮如下幾個因素：六十年初興起的京劇現代化改革，從一開始就以歌頌革命、歌頌工農兵、歌頌武裝鬥爭，宣傳毛澤東思想為主題，江青的改動隻是對原有主題的升華和細節的精煉，使之成為“樣板戲”；江青自嫁給毛澤東後，對毛澤東無限忠誠，毛澤東的任何指示她都會毫無保留的貫徹下去；江青比毛澤東更懂文藝，究竟是誰在具體主導這條無產階級的文藝路線，怕沒爭論的必要。毛澤東和江青是一對純正的左派夫妻，他們在政治、文化上心心相通，毋庸諱言，江青肯定是秉承毛澤東的旨意進行活動的，隻是這秉承是一種先天的自覺。在無產階級的前提下，在這個曾飽受壓迫（這壓迫多數來自黨內的男權主義者）的人的內心，江青比誰都清楚在樣板戲中，如何通過一係列革命者的形象來維護無產階級的利益、反對壓迫和剝削、突出工農兵的形象、宣傳毛澤東思想。

1957年反右失敗（即右翼精英利用權力造成反右擴大化導致55萬人蒙受不白之冤。這個問題得專題論述），以及1959年的廬山會議(在廬山會議上，究竟是誰在整彭德懷？這個問題至今尚未明了。是誰在8月1日上午會議結束的前夕，跟彭總糾纏，致使會議延期，最終導致彭德懷被定性為反黨集團？)使毛澤東清楚的認識到黨內既得利益集團是一群打江山是為了坐江山的人，鐵了心要走資本主義道路的。有人據此分析認為，毛澤東想通過另一條道路來尋求革命決戰的突破口，避免資本主義複辟，為此做了二個文章。一個是中蘇論戰，反對修正主義；一個是派江青搞樣板戲，用工農兵代替帝王將相，表示文化革命就是在文化戰線裏麵。毛澤東的意思是說：你是共產黨人，你成天迷信封資修藝術，對宣傳工農兵的文化沒興趣，你還是共產黨嗎？毛澤東的想法取得了黨內包括劉少奇等多數同誌讚同，很多人得到了共識，說一定得搞文化革命，並成立了以彭真為首的文化革命小組（因為小組有彭真、陸定一、康生、周揚、吳冷西等五人，後來被人們稱之為文化革命五人小組），領導文化革命。許多史學家沒有注意到這個情節，即文化大革命實際上始於一九六四年。

如果這個分析是依據真實的曆史，那麽可以說毛澤東在這裏放了個煙幕彈，即用文化革命的名義巧妙地掩飾了他要進行一場人類曆史上史無前例的、轟轟烈烈的群眾運動的真實目的。果不其然，從文革初期的劉少奇集團的反應，可看出他們根本不了解毛澤東的部署，大亂陣腳。所以，文化大革命的號角是江青吹響的，文革的烈火也是她利用姚文元的文章——《評新編曆史劇海瑞罷官》作為導火線點燃的。在這裏，江青經曆了由無產階級的文藝路線的旗手向政治鬥爭中衝鋒陷陣的先鋒官角色轉變的過程。

誰也不能否認，樣板戲是江青的政治台階，懷著對丈夫的無限忠誠和熱忱飽滿的革命情懷，她沿著這個台階，不知不覺地離開了熟悉的文化藝術領域，到了一個她十分陌生的原野，在對政治一知半解中，匆忙地種下了失敗的種子。