冷眼看《世界》，熱讚賈樟柯 by 錯錯錯

對於賈樟柯來說，2005年4月8日是一個具有裏程碑意義的日子，在經曆了長時間的“地下運動”後，第四部長片作品《世界》走上地麵，感受大自然的風雨陽光，接受老百姓的評頭論足。而與之有關的一切都在意料之中：觀眾依舊是兩極分化，有人高歌為“驚世之作”，有人譏諷為“超級爛片”，有人說是屈膝變節，有人說是合理堅守；影院冷清，觀眾稀疏，票房慘淡。

一、《世界》之前

　　賈樟柯的作品並不是我喜歡的類型，它的鏡頭沒有武俠片的淩利與快感，它的故事沒有黑幫片的驚險與刺激，它的格調沒有史詩片的宏大與蒼勁。所以，看《世界》之前沒有激動，隻有平靜的心態和冷靜的眼光，觀完依舊是以前的感覺。從《小武》到《站台》再到《任逍遙》至今天的《世界》，他調度下的鏡頭往往給我隻有少許的感動，卻總能帶來最大的感染和共鳴，總能從童年（少年）的記憶中尋找到影片中的人物與故事。觀眾觀影自然會有所聯想，看武俠功夫片，會記起兒時天馬行空的想像，做身懷絕技豪氣幹雲的英雄，幹劫富濟貧除暴安良的義事；看愛情喜劇片，會想起曾經淒美、浪漫的愛情，期待著丘比特之箭的再次降臨；而看賈樟柯的電影，會想到兒時鄉村的舊事，想到西北那個幸福、和睦、溫暖的大家庭，想到勤勞、善良、引以為豪的父母。
　　賈樟柯說自己最喜歡的小說是路遙的《平凡的世界》，最喜歡的十部電影之一是德.西卡的《偷自行車的人》。從中，我能感覺到一顆真誠、自然的平民之心使得他成為一個鄉土氣息深厚的導演，一個不折不扣的寫實主義的導演。他習慣讓自己的鏡頭對準平凡世界中的低層人物，在社會發展和社會矛盾之中，記錄著他們的真實的生活，訴說著他們無言的歸宿，呈現著他們卑微的生命。
　　一部成功的影視作品，往往源於創造者瞬間的靈感，而靈感的獲得，總源於日常生活。所以一個優秀的創作者也會是一個熱愛生活，懂得生活情趣的人。賈樟柯的數部作品，更是來源於他對生活的體驗與理解。用他自己的話說，山西汾陽是他的根，他把小武、小濟、崔明亮們看作自己的哥們。作為一名導演，他說：“導演不是一個詩人，不是一個無所不知的天才，是一個弱者。一個新電影給我們的感覺，是信任觀眾的藝術，不再給觀眾施加任何的武斷，不強加任何的理論。”作為一名鄉村子弟，他的影像無疑承載著他的個人的經曆與體驗，不過，他沒有一味地將個人的思想代替公眾的思想，相反，則是將鄉村的大眾的思想提煉出來，融入自己的思想，再呈現給觀眾，從而給觀眾更多的思考空間。

二、《世界》之中
　　看完《世界》，第一感覺是《世界》稱得上一部好電影，但不是賈樟柯最好的作品，在傳承中發展，在堅守中改變，當然也有不足與缺憾。

（一）敘事
　　《世界》的鏡頭離開山西汾陽進入首都北京，但關注的人物依然是山西汾陽的青年。與“故鄉三部曲”相比，《世界》在保持故事連慣性的基礎上，采用“斷章式”的敘事手法，猶如一部章回體小說。影片以趙小桃和成太生的情感為主線，采取了多種人物關係的交替，以字幕為段，共分六“章”，每章有不同的重點。譬如：“大興的巴黎”，重點講述成太生與廖家阿群的之間情感的故事，銀幕上高高聳立的埃菲爾鐵塔營造出世界公園虛假的虛榮，暗示著兩人之間情感的蒼白與虛無；“汾陽來的人”，重點講述“二姑娘”不幸而死後，老家來人處理的事情，這一段雖然不長，卻強化了親情，給了我最多的感染；“一天一世界”，這是影片的歸宿，也具有畫龍點睛的效果，與世界公園“你給我一天，我給你一個世界”的廣告相呼應，表達“一日長於一年，世界就是角落”的主題，證明的世界（包括愛情）的快速變化，一切還未結束，一切又“剛剛開始”。

（二）情感
　　賈樟柯作為從山西汾陽走出的城鄉青年，對鄉村年輕人的成長有著很深的體驗，於是，在“故鄉三部曲”中，他將這種成長作為影片的重點，伴以淡淡的情感故事（其中的故事遠沒有都市人的愛情那麽濃烈），而《世界》與之相反，依舊關注鄉村青年的成長故事，同時加重了感情的份量，使得影片彌漫著濃濃的情感：愛情、友情、鄉情與親情。
　　我不知道《小武》中小武與梅梅之間的關係能不能稱得上愛情，但小武為這種感情付出了代價。為了方便與梅梅聯係，他配備了BB機，而正是BB機的響聲將他的賴以吃飯的手拷進了鐵拷。派出所BB機再次響起時，所有的觀眾都希望那是梅梅的傳呼，然而導演讓這種希望化作泡影，或許，從那天開始，天氣預報的信息將成為BB機唯一的功能與用途。《站台》中崔明亮和殷瑞娟之間情感的完全可以定義為愛情，這種淡淡、樸實的愛情在經曆生活的洗禮後，有了平實的結局：殷瑞娟抱著孩子口中喃喃有語，崔明亮斜躺在旁邊的沙發上“交遊周公”。《任逍遙》中斌斌與女友懵懂的愛情沒有結局，而小濟對巧巧“我要泡你”的故事，無非是取回存款、吃頓便飯，那是變遷時代社會青年感情空虛世界的寫照。
　　《世界》放大了年輕人之間的情感故事，在歌舞升平的大都市，鄉村青年傳統的愛情觀也受到新觀念、新思潮的衝擊與考驗。趙小桃和成太生是一對戀愛多年的青年，三年前成太生追小桃進京，兩人在異鄉相互照顧，感情普通而又正常。但當太生要求小桃“證明”她愛他時，小桃的拒絕讓他已沾上都市氣息的心產生的微妙的變化，恰巧他遇上了廖家姑娘，兩個人產生了曖昧之情。到後來，小桃以身相許，卻發現太生與廖家姑娘的關係，陷入逃避與傷感之中，即使影片她說“我們才剛剛開始”，卻也在心中鉻下了情感的傷痕。至於老牛與小魏的波瀾不驚的情感故事，作為影片的一條輔線，豐富了影片的內容。
　　賈樟柯一向都是低調處理鄉村青少年之間的友情。他們之間沒有指點江山激揚文字，沒有同行出遊把酒言歡，隻是在生活的瑣事上體現出濃濃的友情。友情是危險時刻的勸阻，如《任逍遙》中斌斌勸阻小濟找喬三算帳，也是心情悲痛時的相伴，如《站台》中崔明亮和張軍借酒發泄後的相互攙扶。《世界》的友情最為突出的當數小桃和安娜之間在短暫生活中建立的友誼。安娜給小桃介紹自己的孩子，唱起妹妹教的歌曲，到後來安娜淪為風塵女子時，遇見小桃後，兩人的相擁的痛哭，讓我想起了《夢斷藍橋》的場景，那種深情厚意在殘酷的現實中給我一絲心靈的暖意。
　　身處異鄉，友情自然轉化為鄉情。在《世界》中，我看到了熟悉的鄉情。“世界公園”裏，太生與家鄉來的三賴點上一支煙，聊起了日常小事；小二陪著“二姑娘”，一起觀賞著被縮小了世界各地名景；“二姑娘”出事後，作為老大哥的他把這種鄉情轉化為責怪：“加什麽夜班啊，要錢不要命了，他是個娃娃啥也不懂，你這麽大年紀了怎麽看他的”，而三賴麵對“最後的遺書” 蹲地的痛哭，撕扯著我那顆已被感動的心。
　　在“故鄉三部曲”並沒有什麽親情的渲染，家庭成員之間更多的是以吵架形式出現，影響最為深刻的是《小武》中一家人聊起了“二哥”事務，然後父親讓每個人發表意見，最後大罵小武是“忤逆之子”，一家人不歡而散。那一幕讓我想起了兒時鄰家不務正業的少年與其父時常的爭吵甚至鬥毆，不由讚歎賈樟柯對生活的閱讀能力。“三部曲”中，隻有《站台》中一段容易被人忽視又讓我唯一被感動的情景：在私家煤礦上，崔明亮替不認字的三明讀著“生死合同”，內容充斥著生命的卑微－－“生死由命，富貴在天；如遇不測，補助500元給直係親屬；”；崔明亮離開時，三明跑下上坡遞過手中的五元錢說：“哥，把這五塊錢給文英，告訴她一定要考上大學，再也不要回這村裏了”，傾刻，我感到一股平凡而又崇高的親情襲侵著我的心。我感動著，看著三明遠去的背影。《世界》中“汾陽來的人”一段強化了世間共通的親情，是賈樟柯電影中少有的片段。

（三）鏡頭
　　看過賈樟柯作品的觀眾都知道，賈樟柯最喜歡運用的就是長鏡頭，正是這種真實的長鏡頭成了某些人進行批評的把柄。然而，這種鏡頭完全不與電影的宗旨相違背。有時會想，電影帶給我們什麽？電影無非是映襯著我們的生活。我們生活在紛繁的世界，四周雜亂不堪，就像我們在中央放置一台放映機，以天地為屏幕，從不同的角度、層麵再現真實、斑駁的生活，也許上帝所見過的生活也與此相同吧，賈樟柯的鏡頭正是這其中的一種視角與層麵。
　　有人說賈樟柯的鏡頭憤世嫉俗，給人苦海仇深的感覺。其實不然，我倒覺得與中國許多導演反思曆史、批判現實的鏡頭相比，在賈樟柯真實鏡頭背後，是一顆充滿讚美的心，讚美著他熟悉的鄉村人民。《世界》中，太生問重傷的“二姑娘”想說些什麽，最後“二姑娘”寫下了催人淚下的“欠條”：“欠/劉書和35元/誌剛18元/王建軍7元/老邵50元/六子 40元/麗玲15元/小學門口賣麵的3元/陳誌華‘二姑娘’”。這便是一個鄉村孩子最後的“遺書”，透過鏡頭我看到許多早已在都市罕見甚至消失的優秀品質。都市的世界很精彩，精彩中充滿著各種誘惑，錢、名、利、性和生存重壓考驗著人們的心靈。在酒店，大老板以護照、珠寶和香水換取小桃的芳心，但她拒絕了，這種拒絕自然能夠博得讚揚，至少表明世上還有比錢權名利勢更寶貴、更值得珍惜的東西。

（四）演員及其表演
　　真實的鏡頭往往需要本色的表演，《世界》的幾位主要演員的表現，應給予良好的評價。舞蹈出身的趙濤自《站台》開始作為賈樟柯的禦用女演員，在《世界》中的表演與《站台》和《任逍遙》相比，並沒有很大的突破，但也中規中矩，影片中角色的多變給了她充分的發揮空間，歌舞團裏的活潑，戀人相處時的平靜，麵對誘惑時的淡然，發現情變時的哀傷，與城鄉女青年傳統的性格契合。成泰燊扮演的成太生，全片不熱不冷，雖不失鄉村的本性，卻無法避免都市對他的熏陶。
　　王宏偉亦是賈樟柯的禦用男演員，他成功地塑造了小武和崔明亮這兩個角色，麵對如此形象，我甚至一度懷疑他真實的身份是演員還是社會青年。大概是《世界》中成太生的形象不太適合他弱小的身板，所以在《世界》中作為配角，扮演在建築工地打工的三賴。全身流著西北農民血統的我，盡管在都市生活近九年，卻習慣性地喜歡關注在都市打工的農民（我又何嚐不算打工呢），也與他們有著過密的接觸。身邊一棟棟高樓聳起時，我看到過他們被汗浸透的衣衫，看到過休息時幾個人蹲在牆角吃飯的模樣，看到過他們淩亂、擁擠、潮濕的住所。王宏偉的表演沒有明星偶像派的賣弄，也沒有演技實力派的張揚，安全帽、行李袋、綠大衣更是沾滿泥土味，幾乎真實地還原了建築工地打工者的形象，由衷地為他不多的表演喝彩。
　　還有那三個“汾陽來的人”，在繁華、喧囂的都市，他們的舉動有些木訥，眼神有些呆滯，全身卻透著農民樸實、厚道與服從命運安排的性格。我不知道導演從哪裏找來這樣的演員，隻是敢肯定，他們無言的表演同樣出色。請不要說他們 “愛財如命”，接過工地的賠償款，那是一種生存的真實和真實的生存狀態，老人擦去的淚水，包含著命運的不公與人生的殘酷。

（五）變與不變
　　變則通不變則廢，這一亙古不變的道理同樣適用於影視藝術的發展。如果一味地玩弄自己的特色，走不出個人的“世界”，在容易產生審美疲勞的今天，電影導演的作品很容易失去業已積累的觀眾。從《世界》來看，賈樟柯對此深有認識，在變與不變中堅持著、發展著自己的世界和電影夢想。
　　拍攝手法方麵，依然是長鏡頭主導，但時間相對縮短，比不上在《小武》中小武和梅梅在宿命完全固定的鏡頭下久久的談話；而且鏡頭開始運動起來，在《任逍遙》的結尾，一個鏡頭放在前方，“注視”著小濟騎著摩托車駛來，摩托車熄火，最後人走車留，鏡頭還是對準雨中的摩托車，完全是一個固定著的鏡頭。而在《世界》中不論是小桃和太生同車，還是小桃和安娜在車上，鏡頭都明顯隨著人物平行移動。
　　通過電影、廣播來表現曆史事件、社會發展的手法在電影中並不少見，韓國電影《老男孩》中就一段通過電影快切式展現韓國社會發展與曆史事件的鏡頭。賈樟柯則將這種手法運用到極至，使得影片充斥著時代的符號，對於渲染氣氛，製造情緒起到了良好的效果。《小武》中街頭屠紅剛《霸王別姬》的歌聲可以看作是鄉鎮城市化的“宣言”，《任逍遙》更是多處出現，電視中有北京申奧成功的時刻，有法*輪 *功*自*焚的情景，美軍偵察機降落我國機場的事件，等等。在《世界》減少了這種手法的運用，而是通過一些對白交待社會的發展變化。
　　賈樟柯在他的影片首次引入了FLASH動畫，都出現在男女收發手機短信時，而且伴著電子風格的配樂，目的在於銜接故事，表現人物心理，增強影片的生動性。對於這種嚐試性的努力理應給予肯定。但個人覺得，FLASH動畫運用到一部以寫實為主的影片之中並不恰當，不及真人肢體與表情，與影片的整體格調並不匹配，甚至有種嘩眾取寵、不倫不類的感覺。
　　賈樟柯作為第六代導演的傑出代表，承載著中國電影發展的希望，代表著中國電影的未來。但從《任逍遙》和《世界》來看，在堅持其藝術操守的前提下，需要在編劇方麵有所革新。因為《任逍遙》的人物與故事，或多或少地體現著《小武》的影子，劇情比小武飽滿，但結尾和《小武》一樣；《世界》中的人物自然讓我想起了《站台》，很像是《站台》中的文藝青年從太原走到北京的故事，更因如此便有人說賈樟柯“英雄氣未短，江郎已才盡”。社會變革、現實生活提供了豐富的影視素材，賈樟柯不必僅僅拘泥於城鄉青年成長的故事，也可以放長眼量，關注家庭故事，關注父輩故事，也可以鄉村的視角審視都市的生活與變革，關注都市低層人物的生活，一如王小帥《扁擔姑娘》和《十七歲的單車》。

三、《世界》之後
　　《世界》公映後，有很多相關事情可以探討，這裏我隻想就批評者和票房談一點的認識。或許，這些認識顯得膚淺、偏激，卻是心中實感。

（一）批評者
　　前幾天與論壇網友QQ聊，談及網絡，同言“神奇”。網絡論壇給我們交流思想的天地、自由抒懷的舞台、張揚個性的空間，讓我們實實在在地感受科技發展帶給人們的精彩。同樣，在一個個網絡虛擬的身份背後是一張張真實的麵孔，於是，現實中的眾生相體現在論壇評論者的“千姿百態”上，感性者有感性的可愛，理智者有理智的通達，偏激者有偏激的執著。
　　我想，在這個世上最自由的莫過於網絡。然而正是這種自由也給予少數人進行低劣、謾罵的工具。對於一部電影的批評也會出現少數玩噱頭、不厚道的批評。從中，我多少體會到羅蘭夫人所說“自由自由多少罪惡假汝之名”的含義。
　　當然，每個人都有說話的權力，就像《男人四十》中所說：“要尊重別人的自由”。熱烈的爭論遠遠強於無言的牽就，有利於我們接真理、深化認識，但批評的自由總歸有底線。聖雄甘地曾說：“如果是出於懲罰去做一件事，而不是去改善它，那絕對不要去做。”對於《世界》，少數的批評者僅以一已的好惡喪失了起碼的底線。《手機》中費老說：“做人要厚道”，片中反諷的言語對這樣批評者同樣具有借鑒意義。這個世界實在是過於豐富多彩，我們的周圍盡是“美味以大嚼之，奇景以粗遊了之，深情以淺語傳之，良辰以酒食度之，富貴以驕奢處之，俱失造化本懷。”然而，開寶馬名車的富人不必嘲笑路邊騎自行車的人群，品名煙美酒者同樣不該往往別人的雜漿麵裏吐口水。
　　像任何一種人類的藝術形式一樣，電影從它誕生的那一天起就擔負起為關注人類生存的責任。追求娛樂的觀眾，可以喜歡好萊塢鶯歌燕舞、紙醉金迷的《紅磨坊》，可以喜歡科技包裝、視聽優先的《007》，同樣需要肯定賈樟柯對邊緣與弱勢群體的關注，實在沒有必要玩足噱頭冷諷熱譏。因為，賈樟柯的電影無疑承擔著電影應有的責任。

（二）票房
　　商業片大行其道的二十一世紀，票房早已不是衡量一部電影真正價值的重要和唯一的準則，隻是影片優劣與否的參考依據之一。平平之作同樣能夠取得成功的票房，優秀的影片也會票房慘淡。譬如，去年被專業影評人痛陳的《凡海辛》在世界範圍取得了高票房；新年賀歲檔，惡評如潮的《韓城攻略》在國內也狂收4000萬，實質上隻是一部十足的港產爛片，無非是以梁朝偉、舒琪、任賢齊幾位名星和數位美女吸引眼球、搛取錢財。而當《可可西裏》創新高地收下300萬的同時，在《角鬥士》和《特洛伊》麵前顯得極為幼稚的《亞瑟王》卻三天收入1000萬，麵對這樣的對比，中國電影及其票房絕不僅僅是電影人的事，而上升為整個社會的問題。這其實是一個簡單的道理，但是，很多人還是不願放過以票房的慘淡來貶低《世界》。
　　對於《世界》國內尷尬的票房，我是早有預料，不是電影不好，而是忙碌的現代人已經沒有時間關懷自己的心靈，寧願花時間去做頭、修牙。何況，商業時代的票房與片型、演員、導演、合理科學的運作和宣傳機製及國人看電影的心態有密切的關係。譬如，武俠動作片是中國電影最為成熟、影響力最大的部分，其為觀眾貢獻過堪稱最多的精品，在華夏大地上培養了最為廣泛的受眾群，炎黃子孫們對武俠片、功夫片自是情有獨鍾；而現代愛情片同樣是人們生活中不可或缺的部分，但其必然受觀眾生存與成長環境製約，在某個時間某個地區並不能吸引觀眾眼球。這就是為什麽在去年《新警察故事》和《2046》同期的票房爭奪中，同樣都是大牌、明星雲集，前者獲取全麵勝利而後者隻在上海一角取勝的一個重要因素。曾經體會過上海的小資氛圍，自然對《2046》的取勝能夠理解。
　　在我國，現有經濟基礎決定了看電影成為大資、小資們的專權，高票額使得為生活奔波的人望而怯步。看電影早已不是一種文化消費，而是都市情侶們的感情投資，而這種投資要的僅僅是娛樂的回報，毫無疑問的是，賈樟柯及其《世界》遠不能產生這們的生活“效益”。
　　還好，賈樟柯憑借他前三部作品在國外的積累，《世界》在北美已有四百萬的版權收入，足夠收回成本，沒有挫傷投資人的信心。但是，自家的孩子終歸自家養，如何提高國內票房，如何在個人風格與可看性之間尋求平衡點，同樣是賈樟柯及中國影人必須正視和亟待解決的問題。
　　將票房列出來，初衷很簡單：對於《世界》，請不要拿票房“說事”。

　　平麵媒體的報道，網絡論壇的爭論，證明著賈樟柯在中國電影界的地位與影響。不景氣的中國電影太需要能夠接班、開創新局麵的新生力量，賈樟柯無疑是最有潛力和最有希望的一位。他堅守藝術的操守，對準社會弱勢群體的鏡頭，是我熱讚的理由。當然，《世界》的前前後後表明，他依然需要積累，需要突破。於此，我願意期待！

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