1968:伊甸園之門 ◎ by 萇萇

烏托邦的想象力曾在人們頭腦中創造出層出不窮的自由幻象，激起一陣陣意欲改變世界曆史的熱情，如今，人們則以更大的生活欲望和更小的政治激情，重新熱愛平庸並容忍這個到處是缺陷的世界。
影片《大門》開始那一段，是一根劃破黑暗的火柴。那火柴燒了40年，點燃一支香煙，放到莫裏森的墓前。迪克斯坦在他的名著《伊甸園之門》中輕鬆而武斷地定義了兩個年代，他說，鮑勃•迪倫1965年在新港民歌節上的演唱表明，民歌時代已經結束，搖滾樂的時代開始了。他把1974年1月迪倫在麥迪遜花園廣場的音樂會，看做是60年代結束的標誌。“音樂會接近尾聲時，全場到處亮起了火柴和打火機——每個人都為自己的不朽點燃了一支蠟燭。”如今這樣的儀式還會在各類演唱會上出現，但許多人用熒光棒取代了打火機。熒光棒沒有溫度，沒有攻擊性，這些亮晶晶的東西隻是一種點綴，所以如果你聽的是讓你激動的音樂會，那最好還是帶上你的火。
在上世紀60年代的美國，14歲到24歲的年輕人有4000萬，占全國人口的20%，他們的人數和富裕的處境，保證青年人的反主流文化運動的規模得以日益壯大。全美國十幾歲的青少年，每年要花費250億美元，商人開始認真對待這些孩子。《青少年》雜誌的編輯說，“音樂市場有史以來首次由青少年左右。他們是最熱愛音樂的一代”。
1968年1月1日到6月15日，美國共發生221起大規模的遊行示威，遍及101所美國大學校園。學生可以隨心所欲地生活，超越以前所有的道德底線，青年人對政府失去幻想，逃避兵役成了一種生活方式和原則。“戰爭隻是部分原因，自從禁酒法頒布以來，還從沒有這麽多人認為有些法律毫無意義，於是開始加以違抗。大麻就是一個例子，它不同於其他麻醉品，並不會成癮;又不同於煙草，對吸者無害，年輕人往往認為吸大麻是一種社會身份的象征。”威廉•曼徹斯特在《光榮與夢想》中這樣寫道。校方幾乎不加幹涉，還聲稱有權管轄自己的地盤，政府無權過問。在可以想象的一切方麵，學業要求都放寬了，由於亂打高分，很難讓學生不及格。
1968年當選美國總統的尼克鬆指出了當時的美國困境:“我們發覺我們自己在物質方麵很富裕，但在精神方麵很貧乏……我們四分五裂，缺乏一致性，我們看到周圍空虛的生活，缺乏充實的內容。”在社會道德缺失的時代，父母對孩子也失去控製，代替他們的是一些行為舉止驚世駭俗的男青年——約翰•列儂、鮑勃•迪倫、米克•賈格爾，當然還有吉姆•莫裏森。大學生不看書，他們甚至鄙視圖書館，把它視為某種沉重的曆史記憶或者維護既定體製的傳統知識堡壘，與民主時代的自由精神格格不入。在60年代造反運動最激烈的時刻，大學生甚至想放火燒掉圖書館，但他們顯然聽音樂，這一代人對音樂的沉迷到了前無古人後無來者的地步。搖滾明星與唱片公司結成聯盟，前者具有窺測大眾初露端倪的欲望的天賦，後者則是想在搖滾樂中挖金礦的新貴。
尼采的《悲劇的誕生》是吉姆•莫裏森青少年時代的精神讀物，其實這本書的全名叫《悲劇從音樂精神中誕生》。尼采讚同柏拉圖關於音樂的分析:與舞蹈相伴的節奏和旋律是靈魂粗野的表達。這種方式雖然粗野，但並非出於獸性，音樂是充滿驚奇和恐懼，最心醉沉迷狀態下的人類靈魂的媒介。尼采認為，酒神的衝動產生了音樂藝術，“就算是麵臨最奇異與最艱巨的問題，也要肯定生命。生命的意誌即便在最高的犧牲之中，亦因其自身的永無匱乏而歡欣——這就是我說的酒神精神，這是我所理解的通向悲劇詩人心理的橋梁，不是為了消除，而是為了讓人超越一切恐懼和憐憫，感受存在的永恒歡樂”。
60年代革命是發達資本主義時代的消費主義文化和生活方式對早期資本主義時代的禁欲主義文化和生活方式的反擊。中產階級的孩子們以左派的名義進行了一場資產階級文化革命，並充分享受革命的成果——消費主義與享樂主義。老資產階級所擁抱的貴族文化不是其階級屬性應該擁有的文化，他們的孩子喜歡的文化才是真正資產階級屬性的文化。五六十年代創造了一種專屬於青年的音樂文化:老資產階級流連於古典管弦樂，他們坐在音樂廳裏，四周坐滿了人，但每人都感到自己是單獨坐在那裏聆聽音樂——這是資產階級的隱私權、私有製、社會禮儀的一種變相表達;露天搖滾音樂會則完全是另一回事，台上台下全在唱，每個人都感到自己在一個熱情的群體中，不再是一個個彼此分離的孩子。
酒神精神也是搖滾樂的真正意義所在，在當時沒有其他精神食糧可與之抗衡。搖滾樂對大多數年輕人的吸引力來自它表麵的野性和喧鬧，這也是讓追求藝術和思想性的音樂天才最無可奈何的地方。艾倫•布盧姆在《美國精神的封閉》中一方麵肯定了搖滾樂的魅力，一方麵認為它毀掉了青年人的想象力，使他們難以真正同藝術和思想建立情感聯係，而藝術和思想是通識教育的實質。他形容搖滾樂就像毒品，人為地誘發狂喜，踐踏那些原本是屬於人們付出巨大努力才能實現的情感，例如正義戰爭的勝利、圓滿的愛情、藝術創造、宗教獻身以及發現真理。無需努力，無需才華，無需美德，無需能力的發揮，三教九流都有平等的權利享受他們的成果，而使他們無法懷有熱情和遠大理想。
可是當時那些在音樂會上陷入狂歡的青年，卻以為自己正在撞擊著一個美好世界的大門，或者他們憑借迷幻藥就直接進入了伊甸園。1970年，珍妮絲•喬普林在她因酗酒和毒品去世前不久說:“我對於青少年的意義，是使他們可以不失童心，卻仍能贏得勝利。”■
列儂在1968
“披頭士”4位成員中，約翰•列儂最有政治傾向，這一點，從1968年開始清晰起來。“披頭士”成立以來，給人們印象比較深刻的是4位成員充滿青春朝氣的一麵，他們高唱愛情歌曲，風靡全球，他們的歌曲老少鹹宜。每當人們談論起“披頭士”，最先想到的都是他們那些朗朗上口的抒情歌曲。
主筆◎王小峰
1968年之前
事實上，從1965年《橡膠靈魂》開始，“披頭士”開始走出青春期，像一個成年人去思考問題了。這一變化來自列儂而不是另外3位成員。“披頭士”成員中，麥卡特尼/列儂組合造就了樂隊的靈魂，他們的音樂決定了樂隊的風格和方向。麥卡特尼喜歡寫一些愛情歌曲，人們能記住的那些旋律大都出自麥卡特尼之手，問題是，他隻喜歡寫這一類歌曲。從1963年一直到今天，即便麥卡特尼能寫出《把愛爾蘭還給愛爾蘭人》（Give Ireland Back to the Irish）這樣的帶有政治色彩的歌曲，也是很幼稚的。另2位成員喬治•哈裏森和林戈•斯塔爾一直中規中矩扮演著樂手的角色，他們在豐富音樂色彩方麵的確功不可沒，但在音樂方向方麵的話語權卻不多。他們倆從某種角度上加強了樂隊的穩定性，如果他們介入的色彩更濃一些，大概樂隊早就鬧翻天了。列儂其實從小受黑人節奏與布魯斯的影響比較大，所以列儂創作的很多歌曲都帶有黑人歌曲的韻味，他對音樂的理解也曾一度認為是在演唱上，而不是在思想上。但是鮑勃•迪倫改變了列儂，迪倫與很多歌手不同，他用音樂表達思想，而不是情感。“我想，是迪倫幫助了我，不是通過什麽討論之類的，而是通過我聽他的作品，他幫我明白了一點，即我在某種意義上已經具備了一個專寫流行歌曲的職業寫歌人的態度。”（《列儂回憶》）
職業寫歌人的態度是什麽？1968年，列儂在《朱莉婭》（Julia）這首歌裏寫道:“如果我不能唱出我的心，我就隻好說出我的思想。”
列儂的政治傾向在1968年以前被壓抑了，當他們還是偶像“披頭士”的時候，他們每次巡回演出都會被經紀人布賴恩•愛潑斯坦提醒:不要談論政治。1964年，“披頭士”去美國演出，拉開“披頭士熱”的序幕。每次接受媒體采訪，都會有不少記者問他們關於“越戰”的看法，樂隊成員噤若寒蟬。但沒想到列儂還是闖禍了，1965年7月，列儂接受英國《旗幟晚報》記者莫林•克利夫采訪時說了一句:“我們現在比耶穌基督還受歡迎。”這段列儂關於耶穌基督的論述被記者歪曲了，列儂的原話是:“基督教將會消失，它會漸漸衰弱並消失……我們現在比耶穌還流行。我不知道哪一個會首先消失，是搖滾樂還是基督教。”被曲解的話出口到美國媒體之後，給“披頭士”和列儂帶來了災難性打擊，基督教派和三K黨聯合抵製，他們的演出門票很快一售而空，卻沒人去現場觀看。愛潑斯坦不得不讓列儂麵對美國媒體做出誠懇道歉，但這樣的亡羊補牢卻於事無補，這直接導致“披頭士”從此放棄了巡回演出。
這件事讓列儂產生了一種不安全感，更壞的影響是對經紀人愛潑斯坦，由於沒有巡回演出，愛潑斯坦的權力受到削弱。麵對世界上最受歡迎的4個人，他有些失落，這也導致他的抑鬱症加重，1967年，他服用安眠藥過度，死於家中，當時隻有32歲。
愛潑斯坦的去世讓“披頭士”少了一個主心骨，尤其是對列儂影響很大。在列儂的眼裏，愛潑斯坦有時像他的父親，少了這個人，他有些迷茫，更嚴重的問題是樂隊財務上的混亂。1968年5月，樂隊成立了“蘋果唱片公司”，但用的都是樂隊成員的三親六故，經營一塌糊塗，連月虧損，麥卡特尼想把女友的父親拉進來管理公司，遭到其他人反對。列儂想把小野洋子拉進樂隊，也遭到其他人反對，成員之間的矛盾日益加深，“披頭士”的傳奇開始走向終點。1970年，他們貌合神離般地錄製了最後一張專輯《隨它去》（Let It Be），然後，麥卡特尼宣布離開樂隊，並且馬上發行了他在離隊前背著樂隊錄製的第一張個人專輯。
“我看到了:是的”
愛潑斯坦去世後，樂隊為了能讓自己放鬆，決定去見一個叫馬哈利希•馬赫希•尤濟的印度大師，希望能從他那裏得到解脫，當樂隊成員和家屬魚貫登上去班戈的火車時，列儂的妻子辛西婭•鮑威爾突然被警察擋在了後麵，沒登上這趟火車。事後，辛西婭說:“這是我生命裏的一個象征——我該在這裏下車了。”1968年，當辛西婭從希臘度假回到英國，推開房門，發現列儂和一個日本女人盤腿坐在房間裏，這個女人身上還穿著辛西婭的睡衣，她就是小野洋子。
辛西婭當初是眾多“披頭士”歌迷之一，在一次演出後，列儂用很暴力的方式把辛西婭弄上了床，也許在列儂看來，辛西婭不過是他眼中眾多骨肉皮之一，但是他們相愛了，並在1962年結婚。第二年，辛西婭生下了朱利安•列儂，但是他們的婚姻隻持續了6年。
列儂與洋子相識於1966年，一個叫約翰•鄧巴的畫廊老板一天帶著列儂去參觀先鋒藝術家洋子的畫展，洋子有一件藝術裝置是一個白色的梯子，列儂登上梯子，看到了天花板幕布上有一個放大鏡，通過放大鏡他看到了一個詞:“是的”。這讓列儂對洋子產生了好感，他們開始交往，後來，辛西婭在無數歌迷的來信中發現了洋子給列儂寫的信，說她很想念他。
列儂與洋子走在街上，會有歌迷喊：“約翰，辛西婭適合你。”英國媒體把洋子描述成“一個醜陋的日本女人”。的確，辛西婭是一個典型的美女，她與列儂結婚後，一直扮演著賢妻良母的角色，她不希望列儂沒完沒了地演出，她也知道，作為一個搖滾歌星，他身邊一定圍著很多女人，但她希望這段婚姻能持續下去，不管列儂在外麵有什麽風流韻事。
是什麽讓列儂拋棄了辛西婭，投入到洋子的懷抱？可能有幾方麵原因。第一，“耶穌基督事件”後，列儂開始缺乏安全感，在他看來，搖滾歌星跟政治家幾乎就是一牆之隔，哪句話沒說好就會帶來災難。當初他拿英國女王調侃不過是演出的一個噱頭，逗觀眾一笑，拿宗教說事兒則給他帶來無限麻煩。一個英國歌迷曾經對著列儂喊:“你別去美國了，他們會殺了你！”一個美國歌迷幹脆給列儂寫信:“約翰將在美國被人用槍打死。”這一切問題，辛西婭無法給予他幫助。第二，愛潑斯坦死後，列儂的生命失去了重心，換句話說，愛潑斯坦在列儂心中遠遠比辛西婭更重要。列儂與麥卡特尼決定著樂隊的音樂與方向，愛潑斯坦是他們的羽翼，沒有愛潑斯坦，“披頭士”之間的矛盾日益顯現，這讓列儂萌生去意。但下一步怎麽走，他需要一個人指引，可在辛西婭這裏沒有答案。第三，從1965年開始，“披頭士”開始接觸毒品和迷幻劑，迷幻劑在當時是一種時尚，尤其是它跟音樂創作或打開靈感有關。這些致幻劑的突然流行，跟一些知識分子推崇有很大關係，而且當時使用致幻劑並不違法。列儂確實希望通過這些毒品擺脫他們青春偶像的形象，創作出另一種成熟的音樂。《橡膠靈魂》、《左輪手槍》也確實讓歌迷感受到了另一個“披頭士”，《佩珀軍士孤獨心靈俱樂部樂隊》讓他們的迷幻音樂達到了一個巔峰，甚至麥卡特尼希望以後樂隊就叫“佩珀軍士孤獨心靈俱樂部樂隊”。但這種嚐試並沒有讓列儂達到他真正的目的——說出他的思想。畢竟“披頭士”不是他一個人說了算的，他應該找到下一個起點。當洋子質問列儂:“為什麽你們老是演奏那些無聊的4/4拍的東西？”列儂明白了，他找到了一個能幫助他突破的人。而且洋子那種敏感、脆弱讓列儂像是看到了自己。所以，道德和種族歧視的雙重壓力也無法改變他與洋子在一起。列儂說:“她是老師，我是學生。她把我知道的一切又他媽的重新教了我一遍。”
1968年11月8日，列儂與辛西婭離婚，離婚之前，列儂專門為洋子搞了一個藝術展“你在這裏”。3個月後，列儂和洋子因為非法擁有大麻被警方拘捕，由於洋子沒有英國護照，列儂把所有責任都承擔下來。
“搖滾史上第一張雙唱片”
“披頭士”以平均每年兩張以上的數量出版唱片，1968年他們隻出版了一張專輯，實際上這張雙唱片是兩張專輯的容量，一共30首歌。應該說，這是“披頭士”最後的輝煌，之後雖然又出版了《黃色潛水艇》、《修院路》、《隨它去》，但都比不過這張叫做“白色專輯”的唱片。這張唱片出版時封麵沒有任何圖案設計，全白色，隻印有樂隊的名字，這是搖滾曆史上第一張雙唱片。雖然在3年前“披頭士”還是靠單曲取勝，但現在他們是一支真正的搖滾樂隊，一次拿出30首歌，足以滿足眾多“披頭士迷”的需要了。
這張唱片的錄製背景並不太好，這讓他們無法真正團結在一起，製作人喬治•馬丁對樂隊的控製能力也被削弱。此前，鼓手林戈•斯塔爾宣布離開樂隊，所以有很多歌曲斯塔爾並沒有參與錄製，但後來他回來了，並創作了兩首歌，哈裏森也貢獻了兩首歌，剩下的26首歌曲雖然都標出了“列儂/麥卡特尼”，實際上大部分歌曲都是由麥卡特尼獨立完成的。列儂在這張專輯裏的貢獻並不多，一個很重要原因是他此時的心思已不在這張唱片上，而正在跟洋子一起創作一張更能展示他音樂自由的唱片。此外，哈裏森與麥卡特尼也出現了矛盾，錄音的時候，列儂希望洋子能進錄音室，被麥卡特尼和哈裏森拒絕。另外，蘋果公司的財務狀況也讓他們焦頭爛額……
就是在這種情況下，他們錄製出了一張讓人驚訝的唱片，它是集搖滾、布魯斯、民歌、鄉村音樂、實驗音樂、雷吉音樂於一體的唱片。如果說《佩珀軍士孤獨心靈俱樂部樂隊》融合了很多音樂風格，那麽《白色專輯》不是融合，而是相互獨立，但又非常平衡。更主要的是，這張唱片一改前幾張“迷幻風格”，告別了嬉皮，重新回到了正規搖滾樂的道路上。
列儂更多地回到了自己的內心（《我如此疲倦》），回到自己的童年（《哭吧，寶貝》、《朱莉婭》），回到了搖滾的根源（《你的布魯斯》）以及關於他與洋子的歌曲《每個人都有所隱藏，除了我和我的猴子》。
《白色專輯》於1968年11月25日發行，而在兩周前，列儂與洋子的專輯《未完成音樂第一號:兩個處子》正式發行。這張充滿實驗性的唱片，可以看成是列儂與洋子結合在一起後互相探索對方心靈的不成熟作品。事實上，後來列儂並沒有按照這個實驗方向走下去，洋子隻是替他打開了一扇窗戶而已。當然，這樣的唱片聽眾是無法接受的，但至少讓列儂很舒服，他嚐試了自己想要嚐試的。其實在《白色專輯》中就有一首帶有電子實驗色彩的《革命》，很明顯受到了洋子的影響。但是更讓人無法接受的還不是唱片裏刺耳古怪的聲響，而是這張唱片的封麵，封麵上，列儂與洋子正麵一絲不掛，引起了人們的爭議。也許到今天都沒有人能記住這張唱片裏的兩首作品的印象是什麽，但絕對記住了封麵。當然，這張唱片在銷售時被放在一個棕色的口袋裏，後來迫於輿論壓力，正麵全裸的唱片被禁止銷售，封麵換成了背麵全裸，再後來幹脆變成了兩個人的頭像。
“你們最好先解放自己的頭腦”
從列儂一生看，他是一個政治上的理想主義者，很難說清楚他是左派還是右派。作為一個搖滾歌星，免不了都會帶上理想主義色彩，而列儂尤為典型，這似乎跟他從小對很多事物的認識充滿天真的童心有關。他不是一個政治家，但他希望參與到政治中去。1968年對他來說不僅是感情、音樂上的轉折點，也是政治立場的凸現點。在《白色專輯》裏收錄了一首《革命》，這首歌的創作背景跟歐洲反越戰、法國“五月風暴”、“布拉格之春”有很大關係，那看上去確實像一場革命即將來到人們麵前。可是列儂並沒把那種對音樂的激進寫進這首政治宣言性的歌曲裏，相反對這場山雨欲來的革命提出了質疑:“你說你想要一場革命，你知道嗎？我們都想改變世界，但是當你談論破壞，你不知道你無法搞定我，你不知道這是否正確。你說你想要改變體製，你知道嗎？我們都要改變你的頭腦，你告訴我這就是製度，你知道嗎？你最好先解放自己的頭腦……”
列儂的這番“政治言論”在當時顯然不合時宜，連“滾石”樂隊的米克•賈格爾都上街遊行了，變成了街頭戰士。而列儂遭到了左派的攻擊，他的“革命觀”顯然不是阿Q式的“同去同去”，他認為群體革命應該先從個體開始，否則談不上革命。在列儂看來，是因為人的腦子有毛病了，這個社會才出現了問題，不把自己的腦子解放，什麽問題都解決不了。可是革命又帶有群盲特征，又如何解決自己的頭腦問題呢？這是列儂當時無法解釋清楚的，他僅僅是一個搖滾歌星，不是政治家，即便他後來到了美國，上街帶著人們高唱《權力屬於人民》，他還是一個搖滾歌星。
列儂僅僅是個旁觀者，或者他希望利用自己的影響做一些有益於理想社會的事情，隨著他政治立場越來越明顯，他以一個知名人士參與政治活動的方式也變得越來越理想化。他說他應該像甘地那樣采用非暴力和平方式進行革命，因此就有了“床上和平”運動，這種類似行為藝術的方式讓列儂在一周內受到了各方關注。1969年3月，列儂與洋子結婚，結婚後要度蜜月，列儂想到蜜月期間他們肯定會被媒體關注，索性幹脆把蜜月公開，用“床上和平”的方式度過。他們住在阿姆斯特丹的希爾頓酒店，邀請媒體記者來聊天，後來又把“床上和平”搬到了加拿大蒙特利爾，因為這裏離美國更近一些，可以給美國政府施加一些影響。在蒙特利爾，列儂在床上錄製了一首反戰歌曲《給和平一次機會》。
最能體現列儂理想主義的歌曲是《想象》，這似乎是任何一個革命者頭腦裏都會虛構出來的一種家園，一個烏托邦。列儂是否受過英國空想社會主義學說的影響不清楚，但在這首歌裏描述的和空想社會主義一樣，至少在他和洋子搬進紐約的別墅之前他是這樣想的。■
迪倫在1968
隻有時代的先驅才能成為一個稱職的預言家，因為他隻要描述一下自己現在的生活，就是大眾的未來。
◎袁越
1968年，世界大亂。新年的鍾聲響過後，傳來消息說鮑勃•迪倫（Bob Dylan）將出版一張新專輯。美國的年輕人突然意識到，他們已經有一年半沒有聽到任何關於迪倫的消息了。自1962年出道以來，迪倫一直以一個青年領袖的形象出現在大眾麵前。那麽，這一次，迪倫將把大家引向何方？
1968年以前的迪倫
迪倫1941年5月出生於明尼蘇達州的一個小鎮。1961年他還不滿20歲時候隻身闖進紐約，在格林威治村的民歌咖啡館賣唱為生。次年他就被傳奇製片人哈蒙德相中，簽約哥倫比亞，錄製了一張名為《鮑勃•迪倫》的專輯，收錄的大多是翻唱的老民謠。
1963年，迪倫以一曲《答案在風中飄》橫空出世，帶動了一大批歌手嚐試自己創作反映時事的新民歌。可一年後，迪倫突然出版了一張《鮑勃•迪倫的另一麵》，向政治告別，唱起了兒女情長。沒等大家適應過來，他又於1965年為吉他插上電，“背叛”了民歌傳統，自創了一種新的音樂風格——民歌搖滾。這一年出版的《回到根源》和《重遊61號公路》是這種風格的最佳代表，一時間效仿者無數。
與此同時，迪倫結交了一大批“垮掉派”詩人，並開始吸毒。他寫的歌詞逐漸變得不知所雲，充滿了晦澀的意象和場景。他在紐約和來訪的“披頭士”結為好友，從此邁入搖滾明星行列。他到處開演唱會，在機場、音樂廳和豪華旅館之間穿梭。根據他1965年的那次英國巡演為素材製作的紀錄片《別回頭看》忠實地記錄了這一時期的形象:極度消瘦、神經質、煙不離手、精力旺盛。可這一切，都是由各式各樣的興奮劑在支撐著。
……
在心裏聽到你歌唱
“我想我已經厭倦了人們塑造出來的我的形象，而我自己也在扮演這個角色，有時是有意的，有時是下意識的，這對我來說太難以忍受，於是就在一個輝煌的夜晚把這一切徹底結束了。”
◎萇萇
第一次到巴黎是在一個冬夜，第二天中午醒來，先不管盧浮宮、大鐵塔，坐地鐵6號線直奔拉雪茲神父公墓。為了不走錯路，在門口買了張地圖，因為這裏埋葬著許多名人，王爾德、肖邦，還有我們中學曆史課本中提到的公社社員牆。在地圖上先找到吉姆•莫裏森的名字，到了附近，看見一群衣衫“襤褸”的嬉皮士聚在那裏，知道就是了。一個站在後麵的女孩認真地哭著，問她哭什麽，她說，“今天是他的生日”。除了玫瑰，他的墓地還供著很多與眾不同的東西：香煙、啤酒、寫在紙片上的詩歌、塗鴉……唯獨在這兒，生死之間的差別不是那麽莊嚴。
音樂伴隨著我們每個人的成長，那些令人難忘的歌曲，在生活的不同時期出現的音符，就成為生命的配樂。90年代中，郝舫帶著奧利弗•斯通拍的電影《大門》的錄像到我們學校來做講座，那時大學裏這類文藝講座很多。之前不久剛在收音機裏聽過大門樂隊的《風雨騎士》，一聽到就傻掉了，不知道搖滾音樂還可以這樣富有戲劇性，像宗教音樂那般輝煌。
現在，吉姆•莫裏森已經去世37年，大門樂隊也已經成為不朽的傳奇。在奧利弗•斯通的電影中，他把吉姆塑造成一個沉溺於酒精的浪子，但在文本傳記《此地無人生還》中，則對他有比較全麵的展現，可以看到他的才華、敏感、教養、哥們義氣，他的閱讀癖、自我解嘲的幽默感，以及貫穿他生命始終的反叛精神。這本書在他去世後完成，建立在對其他樂隊成員以及他家人和朋友大量采訪的基礎上。兩位作者是傑裏•霍普金斯和丹尼•薩格曼，前者曾經是《滾石》的撰稿人，給吉姆做過長篇專訪；後者13歲就在大門樂隊的辦公室出入，從幫歌迷回信做起，一直跟隨樂隊多年。
吉姆的整個人生是各種極端性矛盾的集中點。他出生於一個美國海軍家庭，父親47歲成為美國海軍史上最年輕的上將。男性軍人“父權神聖，不可侵犯”，激起吉姆強烈的對抗情緒。他從小喜歡閱讀，對各種瘋狂的文藝理論敏感，讀尼采讀到了骨子裏。他還是個中學生時就已經桀驁不馴和自我放縱，青少年時代喜歡繪畫和寫詩，在去加州大學洛杉磯分校（UCLA）學電影之前，都不曾表現出對音樂有什麽特別的熱情。但是在加州海灘和後來“大門”樂隊的鍵盤手瑞•曼紮克的偶遇，使他成為一個自我創作的歌手。他既羞怯又有表現欲，舞台表演給了他的瘋狂一個出口。當一份音樂雜誌問他是怎樣為成為明星做準備時，他隻是答道：“我不再理發了。”然而他沒有說出來的是“我開始嗑藥了”。他用這種手段來實現尼采所說的酒神精神，找到進入另一個世界的感知的大門，樂隊的名字就來源於這個典故。在60年代，很多人都是這樣以超速度向人生的終點狂奔，不過本來他們在意的可能也就是生命的強度而非長度。這一過程也釋放出吉姆內心黑暗的一麵，成名後他和家庭徹底斷絕來往，把自己視為革命性的人物，但他又不願意領導革命，他們的歌詞從來沒有像披頭士那樣，有“讓我們來改變世界吧”的煽情。盡管他說自己的一些歌曲是以圖像的形式進入腦海，但他卻一直都很清楚那些圖像中的反抗與啟示錄般的本質——做一個殉道者。當他的歌迷與搖滾界開始把他當做是社會政治運動的帶頭人時，他表麵上不為所動，內心還是高興的。在很長一段時間裏，他相信專輯能發揮與早期革命中的印刷品一樣的作用。